La poesia a scuola e fuori dalla scuola        Poesie d'amore



Secondo Lorenzo Renzi, linguista e filologo italiano, la poesia è un bisogno naturale dell’uomo. Ma la poesia così come viene insegnata nella scuola spesso ha molto poco di attraente: la poesia, infatti, non la si può “insegnare”, la si può solo “praticare”. È questo lo spirito che informa queste pagine, nelle quali si cerca di accostarsi ai testi poetici provando a riscoprire non solo la comprensione dell’essenza della poesia, ma anche il naturale godimento emozionale che essa trasmette. Gli strumenti sono quelli analitici dello strutturalismo, usati per smontare le componenti peculiari della macchina poetica; il metodo non esita a mettere a confronto antichi e moderni, Petrarca con Blaise Cendrars o Giovanni Giudici, o Leopardi con Francesco De Gregori.

Sono andato ad assistere ai concerti di due dei migliori cantautori italiani, Francesco De Gregori e Francesco Guccini. Si parlava […] della supposta inappetenza di poesia da parte dei giovani. Le migliaia di persone che affollavano il Palazzo dello Sport non potevano essere lì che per cercarvi quel genere di emozione che dà la poesia. Certo, non la poesia allo stato puro. Nel concerto è essenziale l’elemento musicale: e quando l’effetto è più forte, è chiaro che l’elemento dominante non è quello poetico. I giovani vi cercano allora, e vi trovano, la vertigine, la “Ilinx” di cui parla Caillois [in I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine (1967)]. Non esistono emozioni nuove a questo mondo. Esistono mezzi nuovi di provare le stesse emozioni.

L’ebbrezza del concerto rock e della corsa in motocicletta, sarà l’ebbrezza delle Baccanti. Per tornare alla poesia, ho detto che si trova, non allo stato puro, ma che si trova, nelle canzoni di cantautori. È lì che i giovani la cercano, e con voracità. Non c’è inappetenza.

Quale sarà stato il consumo di poesia nel 1988? Quale sarà il bilancio dell’89? Si consumava più poesia nel 1939 o oggi? Se ne consuma più in Unione Sovietica, o negli Stati Uniti? in Piemonte o in Sardegna? Propongo una soluzione drastica di questo quesito, che ci libera dall’impiegare economisti, statistici e elaboratori. Il consumo sarà a priori costante. Ritengo infatti la domanda equivalente a quella: “quanto si è sognato nell’86? quanto si sognerà nell’87?”.

Il bisogno di poesia è un costituente essenziale dell’uomo che si soddisfa in momenti diversi in modi diversi. Ma non può andare in crisi. Il problema quindi non è che i giovani non sentano bisogno di poesia. Il problema è di quale poesia si nutriranno. La poesia dei cantautori, in voga oggi, è di molto superiore a quella che subiva la maggioranza dei giovani per es. vent’anni fa, e che era espressa da canzonette triviali, come ho detto all’inizio di questo libro. La scuola si assume tradizionalmente il compito benemerito di far conoscere ai giovani la poesia “alta”, del presente e del passato. Questo non vuol dire che deve cominciare da zero, perché la sensibilità al “poetico”, la funzione poetica, è preesistente. Ma il ragazzo l’ha esercitata su altri oggetti più facili, più disponibili.

Sono del parere che ogni uomo è inerentemente poeta, come è matematico. Non è la scuola che lo fa poeta, né che lo fa matematico. Depositate nella mente umana ci sono delle relazioni logiche fondamentali, che, come ha dimostrato Bertrand Russell, sono alla base della matematica, dalla più semplice alla più complessa. L’insegnamento della matematica sviluppa e organizza le intuizioni preesistenti, non insegna propriamente nulla, nel senso in cui insegnano, per esempio, la storia e la geografia. Il professore della Cantatrice calva di Ionesco cerca di insegnare all’allieva perché 1 + 1 fa 2 – ma ciò non porta a nulla di matematico porta solo il professore a uccidere l’allieva. Nello stesso modo non si insegna la poesia: la si può solo praticare, illustrare. Chi avrà mai insegnato ai ragazzi che è proprio davanti al verso:

ma tutto questo Alice non lo sa

che ti deve cogliere il brivido poetico?

E quando il professore sarà riuscito ad ottenere i presupposti necessari per la lettura di Leopardi, non gli sarà necessario nessun commento per il verso dell’Infinito, davanti al quale si può provare stesso brivido poetico:

e il naufragar m’è dolce in questo mare.


Il poetico si trova in natura sempre mescolato a altri elementi. Nei concerti dei cantautori ricordati prima, si trova mescolato all’elemento musicale, dunque almeno tendenzialmente al dionisiaco. Il concerto di De Gregori era migliore di quello di Guccini, perché Guccini, troppo laico, troppo didascalico e disposto a parlare col pubblico, impedisce all’avvenimento di diventare sacrale. De Gregori, che non osa guardare il pubblico in faccia, officia come il prete prima del nuovo rito dietro l’altare: il suo concerto comunica più spesso l’emozione violenta, cioè l’effetto dionisiaco. A ciò contribuisce fortemente il volume altissimo della musica, che tanto colpisce chi non frequenta d’abitudine i concerti. Perché tanto rumore? La risposta è chiara: Il frastuono favorisce l’esperienza mistica, dionisiaca. Ma naturalmente – c’è chi si lamenta – non permette di capire le parole. C’è di che rimpiangere il giradischi o la cassetta. Ma solo per chi non conosce bene il testo. Al concerto si va non per sentire, ma per sentire di nuovo, e si ascolta tanto più volentieri quello che si è già sentito più volte. La ripetizione è un elemento essenziale del rito, e si va al concerto per riascoltare e non per sentire qualcosa di nuovo, come si va alla messa, che è sempre uguale e che “ripete” come insegna la Chiesa – il sacrificio di Cristo. Siamo nella dimensione del rito: rito del concerto, rito della santa messa; sacralità dell’arte. Non invento nulla, su questo tema si sono scritte migliaia di pagine.

Resta che i cantautori si possono ascoltare a casa propria sui dischi. Con questo si diminuisce il tasso di dionisismo, e si rialza proporzionalmente quello della poesia. Ma col rischio che, in qualche caso, la poesia sia troppo poca; e che, privata del contesto, la canzone, piaciuta facilmente, diventi presto indifferente.

I nostri studenti, dunque, non sono ignari di poesia. Possiedono la funzione poetica e la soddisfano, come dicevo, nelle loro occasioni deputate. La scuola gli offre però un’altra poesia. È la più grande poesia del passato, è la poesia del presente alla quale si decreta un destino duraturo; è la tradizione poetica maggiore. Ma non solo vi è sottratto l’elemento dionisiaco; le manca anche ogni altro genere di contesto. La poesia scolastica è fuori dalla possibilità di un’esperienza vissuta dai giovani. C’è bisogno di una mediazione. Si tratta di ridare, per così dire artificialmente, un contesto alla poesia. La premessa alla comprensione della poesia del passato è la conoscenza storica. Nello stesso modo la premessa alla comprensione della poesia straniera è la conoscenza della civiltà di quel paese. Ho detto “premessa”, e poche pagine fa avevo parlato di funzione di “rimuovere gli ostacoli” alla comprensione. La conoscenza storica è quindi una condizione necessaria, non sufficiente.

Il professore di italiano dovrà quindi continuare a spiegare, con Dante, la storia dei Bianchi e dei Neri, il Trivio e il Quadrivio, e qualche elemento – ahimé – di astrologia medievale. Come propedeutica al Foscolo, non potrà mancare la storia del trattato di Campoformio, ecc. ecc.

Consideriamo per un momento la componente “politica” di molta poesia italiana, per es. di Dante e del Foscolo, appunto. Ci sono dei momenti in cui questa componente, che in sé è un’impurità, favorisce la penetrazione nella loro poesia: nel Risorgimento Dante, nella sua dimensione politica “nazionale” e “progressiva” – pur interpretata con forzature – è parso un poeta attuale. Ma anche per Eliot e Pound, che nel pensiero politico di Dante valorizzavano l’elemento diametralmente opposto, quello universalistico e conservatore, Dante è tornato ad essere un poeta attuale. A seconda di tali interpretazioni, le azioni poetiche salgono e scendono come in una borsa immaginaria.

Lo stesso si può dire per un altro elemento impuro della poesia, quello che ne rappresenta non la “politica”, ma l’elemento, direi, “civilizzatore”. La poesia si è incaricata per secoli di proporre modelli di comportamento: per es: la concezione dell’amore, dai Provenzali a Petrarca ai petrarchisti, a Shakespeare, ai Romantici e ai decadenti. Qui darò un suggerimento al negativo. La stanchezza per il modello erotico proposto da un autore (o da una corrente, da una scuola) ingenera difficoltà di apprezzamento. Si veda per esempio [questo ] sonetto del Petrarca:

CCXII
Beato in sogno et di languir contento,
d’abbracciar l’ombre et seguir l’aura estiva,
nuoto per mar che non à fondo o riva,
solco onde, e ‘n rena fondo, et scrivo in vento;

e ‘l sol vagheggio, sí ch’elli à già spento
col suo splendor la mia vertù visiva,
et una cerva errante et fugitiva
caccio con un bue zoppo e ‘nfermo et lento.

Cieco et stanco ad ogni altro ch’al mio danno
il qual dì et notte palpitando cerco,
sol Amor et madonna, et Morte, chiamo.

Così venti anni, grave et lungo affanno,
pur lagrime et sospiri et dolor merco:
in tale stella presi l’ésca et l’amo.


Fino al v. 10 la poesia, enigmatica, ci pare bella. Ma quando al v. 11 l’enigma si scioglie, e lo stato paradossale rappresentato nei vv. precedenti ci si rivela generato dall’amore per Laura, la delusione e la noia ci prendono. La solita storia! – ci viene da dire.

Leopardi piace agli adolescenti – e all’adolescente che resta in noi adulti; Heine piacerà fin che ci saranno innamorati delusi. Ma la concezione dell’amore – che è un elemento centrale della “civiltà”, come dicevo prima – varia col tempo, e i poeti che la rappresentano ci sembrano più o meno vicini a seconda della loro coincidenza con le nostre idee.

Fin qui ho parlato di godimento e di comprensione della poesia. Mentre preparavo queste pagine, ho ricevuto nel mio studio a Padova la visita di un’insegnante di un istituto superiore, che mi chiedeva una conferenza per un pubblico di insegnanti. La conferenza – mi suggeriva – non dovrebbe trattare di godimento e di comprensione, ma fornire agli insegnanti un metodo per interpretare e far interpretare le poesie.

– Un metodo?

– Sì, un procedimento, una serie di operazioni con cui in prima istanza un insegnante e in seconda istanza un ragazzo possano affrontare un testo poetico. Un metodo valido per ogni testo poetico, cioè un metodo che permetta di scrivere qualcosa di sensato su ogni testo poetico.

Mi è venuto in mente automaticamente il titolo di un saggio letto tanti anni fa, di uno studioso inglese, J.M.H. Sinclair: Taking a poem to pieces. “Fare a pezzi una poesia” sì, questo si può fare; ma dopo averla fatta a pezzi, trovarne automaticamente un’interpretazione, no, questo non mi pare possibile. Posso fare l’analisi grammaticale di un testo, non l’analisi poetica. Che possa esistere un’analisi poetica non mi sembra.

– Ma, insisteva la mia interlocutrice, forse che tutti i testi poetici non presentano dei tratti comuni?

– Questo sì, ammisi.

– Allora non si potrebbero cercare prima di tutto questi?

La mia interlocutrice cominciava, mi parve, ad avere più ragione di quanto credevo al principio.

Non mi sento tuttavia ancora maturo per dare una risposta nei termini che lei – e forse anche il lettore – mi chiede: una risposta che sia una ricetta.

Tuttavia la visita aveva deviato il corso dei miei pensieri, facendomi riflettere sul fatto che il problema dell’insegnamento, anche una volta che si ammetta con me che esiste una poesia fuori della scuola, è la poesia nella scuola. Come trattarla, che cosa farne? Come lavorare sulla poesia?

Provo a fare qualche osservazione a proposito. La poesia presenta nella sua grande maggioranza un carattere comune evidente: l’organizzazione formale regolare, cioè il carattere “metrico”. (Beninteso, non solo i prodotti poetici sono composti metricamente: anche forme non-poetiche, dall’arcaico indovinello al moderno slogan, sono composti metricamente). La critica formalistica e strutturalistica recente, hanno mostrato che i testi poetici presentano, oltre a questa regolarità, anche subregolarità, sia della forma che del contenuto, e che indagandole possiamo spesso scoprire dei nuovi sensi, o dei sensi profondi, di queste poesie.

Un altro aspetto della poesia è il suo spiccato carattere simbolico. Questo carattere è generale, ma certo è più visibile in certe poesie, e in certe correnti o scuole poetiche, che in altre. Certe poesie di poeti italiani contemporanei, come Giudici, Cattafi e Erba, pressoché sprovviste di caratteri metrici, sono tali per il contenuto interamente simbolico. La poesia consiste nella metaforicità dell’intero testo. Al polo opposto c’è una poesia dal contenuto oggettivo, in genere narrativo, sostenuta da una metrica regolare, densa di artifici formali. Anche molta poesia popolare e orale ha questo carattere: e ci si stupisce, a torto, del rigore e della fantasia dei suoi artifici metrici e formali.

Si può addirittura pensare a una compensazione, e a un dosaggio proporzionale di questi due caratteri. C’è una poesia con metrica rigorosa, e basso tasso di metaforicità, e c’è al polo opposto una poesia con poca metrica, ma ad alta metaforicità. Nella prima la bella forma pare inviti ad essere osservata: si è parlato di messaggio centrato su se stesso, autoreferenziale (Jakobson). Non conta ciò che dico – sembra dire il testo –, conta come lo dico. Nello stesso modo, in un quadro, il fatto che vi sia rappresentato un clown o Cristo flagellato è meno importante della disposizione delle linee e dell’incontro dei colori. Nella poesia più simbolica l’essenziale sembra essere invece ciò che non è detto, ma che è oltre il testo: il suo messaggio simbolico.

Propongo quindi di valutare le poesie secondo questi due parametri. Tasso metrico e tasso simbolico.

Leggo in questa chiave due poesie moderne che appartengono piuttosto al secondo tipo (poca metrica, molto simbolo): Vie dangereuse di Blaise Cendrars (del 1927, in Feuilles de route) e Via Stilicone di Giovanni Giudici (del 1984). Cendrars:

Vie dangereuse

Aujourd’hui je suis peut-être l’homme le plus heureux du monde
Je possède tout ce que je ne désire pas
Et la seule chose à laquelle je tienne dans la vie chaque tour de l’hélice m’en rapproche
Et j’aurai peut-être tout perdu en arrivant

Vita pericolosa

Sono forse oggi l’uomo più felice del mondo
Possiedo tutto quello che non desidero
E alla sola cosa alla quale io tenga nella vita ogni giro dell’elica mi ci avvicina
E avrò forse perduto tutto arrivando

In questa poesia di Cendrars non c’è metrica. Poesia senza metrica vuol dire senza rime, senza ritorni regolari di accenti. Apparentemente, è vero, ci sono dei versi, ma in realtà esistono solo tipograficamente. La loro lunghezza esagerata, del resto, la attribuirei al tentativo di evitare che un verso metrico vero salti fuori, come può avvenire facilmente, per caso. Si tratta chiaramente di una provocazione, cioè di un tentativo, tipico di quegli anni di Cubismo, di Futurismo e di altre correnti rivoluzionarie, di fare della poesia con mezzi antipoetici. Cendrars spara a zero contro i due criteri che ho evocato. Contro i valori simbolici mobilita la più totale prosaicità del contenuto. Per es.:

Diner en ville

Mr. Lopart n’était plus à Rio il était parti samedi par le “Lutetia”
J’ai diné en ville avec le nouveau directeur
Après avoir signé le contrat de 24 F/N type Grand Sport je l’ai mené dans un petit caboulot sur le port
Nous avons mangé des crevettes grillées...

Cena in città

Il sig. Lopart non era più a Rio era partito sabato con il “Lutetia”
Ho cenato in città col nuovo direttore
Dopo aver firmato il contratto di 24 F/N tipo Grande Sport l’ho portato in una piccola osteria sul porto
Abbiamo mangiato dei gamberoni alla griglia...

Che cos’è ciò che chiamiamo un contenuto prosaico? È qualcosa che non ci riesce di metaforizzare a nessun costo. Sfido chiunque a trovare un valore simbolico in quel contratto e in quei gamberoni alla griglia!

Ma nel poemetto in cui versi come questi e Vie dangereuse si trovano gli uni accanto agli altri, Vie dangereuse è un grumo di poesia. E questo perché la sua oscurità ci invita a interpretare il testo come una metafora.

La poesia ci presenta uno stato d’animo contrastante con la sua motivazione; si è felici di avere ciò che non si desidera; ci si avvicina all’essenziale, e questo provocherà la rovina. Ma di che cosa questo stato di cose può essere la metafora? Ma delle contraddittorietà della condizione umana in generale, e dell’uomo moderno in particolare. E potremo qui cercare appoggio, per es., nella filosofia esistenzialista, che Cendrars, dati gli anni, non poteva conoscere, ma preannunciare sì. E quel “giro d’elica” del verso 3? Chi legge questa poesia nel contesto dell’intero poemetto, viene solo a sapere che il poeta è in viaggio per mare sulla costa del Brasile, in crociera. L’elica è, quindi quella di un bastimento. Un viaggio non pericoloso, dunque: è la vita, come dice il titolo della poesia (Vie dangereuse), non il viaggio che è pericoloso, il viaggio è una banale crociera. Chi legge questa poesia nel suo contesto è portato, diciamo, a stralciarla e a fare come chi la legga isolata: nel contesto non dà un senso concreto; proviamo dunque in isolamento a considerarla come una metafora della condizione umana...

La vaghezza della metafora è il risultato di un esame negativo di altre possibilità. Notate che la poesia può sembrare un indovinello: chi è quella persona che è la più felice del mondo quando possiede ciò che non desidera, ecc. ecc.?

Questa forma suggerisce di cercare nella direzione della storia di un motivo, di un topos. Se procediamo così, Cendrars ci sembrerà venire alla fine di un processo che si apre col primo dei Trovatori provenzali, Guglielmo IX e che, attraverso Giraut de Borneilh, Raimbaut de Vaqueiras, l’anonimo autore di So es devinalh e Arnaut Daniel, passa in Italia con Ruggieri Apugliese e culmina in Dante e nel Petrarca, nel sonetto che abbiamo citato. Ai due estremi, in Guglielmo IX e in Cendrars, ma anche in Arnaut, il tema appare al massimo della sua vaghezza, e del suo fascino: pare alludere misteriosamente alla condizione umana.

In autori come Ruggieri Apugliese e Petrarca invece l’enigma è sciolto. Per Ruggieri chi è saggio e folle, lo è in due situazioni diverse. Per il Petrarca chi è desideroso solo di danneggiarsi è l’amante incapace di desistere da un amore impossibile.

Prima di chiudere quest’analisi, voglio accennare alla doppia direzionalità del confronto tra un autore antico e uno moderno. Paragonare Cendrars a Petrarca ci può servire a chiarire a fondo il carattere di enigma frustrato che ha la poesia di Cendrars. In lui c’è un enigma senza soluzione. Ciò che al poeta medievale pareva un problema, al poeta moderno sembra un mistero. Ma si impara qualcosa anche a cambiare la direzione del confronto, e cioè a paragonare un antico con un moderno. Roberto Longhi, il grande storico dell’arte, usava paragonare Giorgione a Manet, Tiziano a Renoir, Ercole de’ Roberti ai cubisti, non viceversa. Nel nostro caso il confronto ci aiuta meglio a notare il carattere paradossale della rappresentazione, e a portare meno attenzione alla chiave che ce ne è data. Leggo isolatamente il verso:

Cieco et stanco ad ogni altro ch’al mio danno

e trovo in Petrarca la disperazione dell’uomo moderno che è attivo solo nel farsi il male: perché non pensare all’alcolizzato, al drogato, al suicida per amore? Nei primi versi – che dal punto di vista retorico rappresentano degli “impossibilia” – vediamo delle allucinazioni oniriche. E tiriamo Petrarca tra i moderni! Lo facciamo nostro contemporaneo: terzo Francesco, tra De Gregori e Guccini. Ai ragazzi piacerà.

In Giudici quasi tutta la metrica è un bluff, nel senso che è solo per l’occhio che Via Stilicone presenta 6 strofe regolari. Ma i versi non sono versi, basta leggerli e il ritmo zoppo non può ingannare.

Via Stilicone

Via Stilicone è a Milano una
Fra le vie più tristi che io conosca -
Una fila di case e quasi niente
A confortarle dalla parte opposta

Dove vaneggiano alle notti
Di uno scalo e di un cimitero
Le luci delle sue finestre
Occhi di fatiscente impero

Come la fronte di chi stando
A un nudo tavolo altra fronte
Cerca a cui stringersi posarsi
Ma nessuna gli risponde

E giù si piega e si abbatte
Si fa cuscino delle braccia
Vuole scappare da se stesso
Sparire alla propria faccia

Strada uguale a dove sbandoPiù ogni giorno o amica mia
Al Senzafondo al nome Morte
Che ha per compagna Follia

Via Stilicone è a Milano la via
Piú vulnerabile che io conosca -
Una fila di case con paura
Del buio dalla fronte opposta

Qualche rima c’è: nelle pseudo-quartine, i pseudoversi pari sono rimati (str. 2, 4, 5) e assonanzati (str. 1, 3 e 6 = 1). La misura dei versi è del tipo dell’endecasillabo nella prima quartina, e nell’ultima che la riprende, e del novenario nel resto. Ma gli accenti “non collaborano” che raramente: così

Via Stilicone è a Milano una

non ha ritmo di verso (3 una fila di case e quasi niente è invece un verso endecasillabo, anche per gli accenti). Come Cendrars, anche Giudici sembra essersi preoccupato di avvisarci con un segnale chiaro che questi non sono versi: il segnale è l’inammissibile enjambement tra il 1° e il 2° verso: una / Fra le vie più tristi – inammissibile perché una non rima, e la sua posizione finale non serve a sostenere nessuna consonanza, ma a creare al contrario una spezzatura senza armonia. C’è, però, un elemento formale che, collaborando col senso, ha un ruolo decisivo nell’interpretazione della poesia: è la ripetizione, con variazioni, della prima strofa come ultima.

Passiamo a un rapido esame del contenuto della poesia. Le pseudo-strofe si rivelano chiare unità di contenuto: paragrafi. E così le chiameremo. La prima e la seconda strofa mostrano la via milanese con le case da un lato solo; dall’altro lato, uno scalo e un cimitero. La via è personalizzata con tocchi leggeri; attraverso le sue case che, umanamente, non hanno niente “a confortarle”, e le cui finestre sono “occhi”. Il 3° e 4° paragrafo presentano un’immagine umana: un uomo a un nudo tavolo che vorrebbe appoggiare la fronte a un’altra fronte (3° paragrafo); ma non la trova e si abbatte sulle proprie braccia, tentando di sfuggire alla propria solitudine, poi a se stesso (4° paragrafo) – questa zona centrale è collegata a quella iniziale da un “come”, che suggerisce di considerare la somiglianza delle situazioni. Ognuna è la metafora dall’altra. “Strada uguale ...” – il 5° paragrafo introduce un’altra somiglianza, meno chiara, tra questa via e il “Senzafondo” (c’è una specie di rotazione spaziale) della Follia e della Morte in cui “sbanda” il poeta. È introdotto un appellativo “amica mia” – senza che trovi riscontro in nessun altro punto della poesia.

L’ultimo paragrafo accresce l’umanizzazione della via attraverso i ritocchi che la differenziano leggermente dal primo: “più vulnerabile” e “con paura del buio”.

L’atto interpretativo consiste nella fusione di questi diversi quadri. Con Jakobson potremmo invocare il principio per cui ogni metonimia in poesia è un po’ metaforizzata (principio che, secondo Jakobson, funziona anche in senso inverso). Che è a dire: in poesia se c’è la sequenza A + B + C, vale in realtà A = B = C. La via, dunque, è l’uomo che cerca invano una fronte (e questo il poeta l’ha suggerito con il come del v. 8) ed è l’uomo che sbanda. Dunque non solo l’uomo che cerca la fronte è lo stesso “io” che “sbanda”, ma è anche via Stilicone. Ognuna di queste figure ha “paura / Del buio” (vv. 23-24), ognuna, e non solo la via, non ha chi gli stia di fronte a esorcizzare il vuoto che lo angoscia. E se ne traggono le conclusioni: per es. se il poeta è via Stilicone, è lui che guarda nel buio lo scalo e il cimitero (che riprenderà l’isolato “Morte” del v. 19); e molte altre.

Lorenzo Renzi, Come leggere la poesia, Il Mulino, Bologna 1987.