Il “Decameron”: architettura razionale
Francesco Bruni, Boccaccio. L’invenzione della
letteratura mezzana, Il Mulino, Bologna 1990.
La cronologia esatta del Decameron è ignota: la peste del 1348 descritta
nell’Introduzione offre un ovvio termine di riferimento per l’inizio della
composizione, avviata probabilmente l’anno dopo e conclusa nel 1351 secondo
alcuni, secondo altri un paio d’anni più tardi. Si tratta in ogni caso di
indicazioni congetturali; e a maggior ragione non si ha alcun indizio di
un’ideazione dell’opera anteriore alla peste, e di una sua redazione parziale
(come pure, in astratto, non si può escludere).
Come si sa, sotto il titolo grecizzante di Decameron, sette donne e tre giovani
narrano per dieci giorni dieci novelle; perciò già il Proemio annuncia “cento
novelle o favole o parabole o istorie che dire le vogliamo”, un modo volutamente
evasivo per allineare come sinonimi termini quali “favola” e “istoria”, che
possono avere significato opposto. Forse lo scrittore ha inteso suggerire il
carattere composito delle sue narrazioni, ora dotate di un’ambientazione
storica, ora inquadrate in modo assai vago. Ma i racconti dei novellatori, dei
quali Boccaccio si finge puro trascrittore, sono chiamati subito dopo “novelle”,
e così nel corso dell’opera.
Ancora il Proemio annuncia “piacevoli e aspri casi d’amore e altri fortunati
avvenimenti”, indica dunque la coppia di amore e fortuna, dalla quale si snodano
gli argomenti proposti ai novellatori, tranne che nella prima e nella nona
giornata, a tema libero. Nella seconda giornata la “materia” tocca
esplicitamente i “diversi casi della fortuna” e propone l’elemento dell’inatteso
o, per usare un termine cinquecentesco che verrà in auge con la riscoperta della
Poetica aristotelica, della peripezia. Nella terza giornata si mette in rilievo
“uno de’ molti fatti della fortuna”, e ci si aggira su “chi alcuna cosa molto
disiderata con industria acquistasse o la perduta recuperasse”; dunque
l’insistenza cade ancora su eventi imprevisti, sul rovesciamento delle
situazioni.
Della brigata fa parte Filostrato, e Boccaccio non ha dimenticato di averlo
battezzato così, nel poemetto omonimo, a significare che chi porta quel nome è
“abbattuto d’amore”: perciò, in coerenza col prototipo dell’amante infelice,
Filostrato, re della quarta giornata, comanda “che si ragioni […] di coloro li
cui amori ebbero infelice fine” e poiché il Decameron è ispirato alla ricerca
della varietà, l’argomento della giornata seguente è opposto e concerne gli
amori felici. Il “leggiadro motto” è protagonista della sesta mentre merita una
considerazione particolare l’argomento della settima, che nasce da un alterco
volutamente agli antipodi delle questioni di marca cortese del Filocolo. La
brigata dei novellatori è accompagnata da alcuni servi, sempre obbedienti e
discreti, pronti a rendere il più possibile piacevole il soggiorno
extracittadino dei padroni. Ma un giorno giunge alle orecchie di questi ultimi
“un gran romore”, proveniente dalle “fanti e’ famigliari”: Elissa, regina di
turno, convoca i contendenti, Tindaro e Licisca. Quest’ultima sostiene, non
creduta dall’altro, di non aver “vicina che pulcella ne sia andata a marito”; e
aggiunge: “e anche delle maritate so io ben quante e quali beffe elle fanno a’
mariti”. Dioneo, designato da Elissa, per via della sua predilezione per gli
argomenti scabrosi, a dirimere la controversia, dà prontamente ragione a Licisca
e, eletto re della giornata seguente, propone come argomento del novellare la
seconda delle tesi di Licisca:
Valorose donne, in diverse maniere ci s’è della umana industria e de’ casi
varii ragionato tanto, che, se donna Licisca non fosse poco avanti qui venuta,
la quale con le sue parole m’ha trovata materia a’ futuri ragionamenti di
domane, io dubito che io non avessi gran pezza penato a trovar tema da
ragionare. Ella, come voi udiste, disse che vicina non aveva che pulcella ne
fosse andata a marito e sogiunse che ben sapeva quante e quali beffe le maritate
ancora facessero a mariti. Ma lasciando stare la prima parte, che è opera
fanciullesca, reputo che la seconda debbia esser piacevole a ragionarne, e
perciò voglio che domane si dica, poi che donna Licisca data ce n’ha cagione,
delle beffe le quali o per amore o per salvamento di loro le donne hanno già
fatte a’ lor mariti, senza essersene essi o avveduti o no.
Qui il ruolo trasgressivo di Dioneo si traduce in mediazione tra i due mondi,
altrimenti separati (secondo la rappresentazione di varie commedie elegiache),
dei padroni e dei servi, e porta alla luce una tematica che poteva apparire
sconveniente all’onestà e al raffinato decoro dei novellatori. Ma una volta che
Dioneo ha messo in circolazione questa materia e l’ha in qualche modo
legittimata, i novellatori la fanno propria confermandola nella giornata
seguente e solo correggendone la prospettiva unilaterale: “ciascun pensi di dire
di quelle beffe che tutto il giorno o donna a uomo o uomo a donna o l’uno uomo
all’altro si fanno”. Analogamente, gli amori infelici della quarta erano stati
bilanciati dagli amori a lieto fine della quinta giornata, mentre la terza aveva
ripreso un aspetto particolare del tema della fortuna, proposto nella
precedente.
Dopo tante indicazioni, ora più ora meno precise, si torna a un libero novellare
nella penultima giornata, in modo che meglio si possa affrontare l’incarico
impegnativo proposto dall’ultima, concentrata sulle azioni liberali e
magnifiche.
Non solo per il critico, ma già per l’autore non era facile ridurre a categorie
numerate la ricca tipologia delle cento novelle: nei due poli di amore e fortuna
(spesso compresenti per via del ruolo della fortuna in tante novelle amorose)
non si esaurisce la tematica del libro, e all’interno delle giornate è forte la
varietà dei contenuti e delle forme narrative. Eppure il robusto filo della
cornice non vuole solo legare le novelle in raggruppamenti talora un po’
estrinseci, ma risponde a un’esigenza più profonda, ed essenziale, dell’arte del
Boccaccio: questi cerca il massimo della varietà per la sua raccolta, e d’altra
parte contempera il molteplice con la ricerca dell’unità, vuole ricondurre a un
centro novelle che si disperdono in tante direzioni.
Si consideri del resto con quanta precisione funzioni la vita dentro il
microcosmo dei dieci giovani della brigata. È una società in miniatura nella
quale si evitano le simmetrie banali a vantaggio di rispondenze più sottili:
infatti, Boccaccio ha preferito che le donne della brigata fossero sette, contro
tre maschi, perché l’opera è dedicata al pubblico femminile, e per evitare che
si formassero cinque coppie che avrebbero frantumato l’unità del gruppo. Lo
scrittore si limita ad accennare, con molta discrezione, all’esistenza di legami
sentimentali fra i giovani e alcune novellatrici, ma evita di disseminare indizi
tali da scoprire questi amori segreti.
La cornice assolve poi diverse funzioni, una delle quali è certo il proposito di
fornire un modello di razionale organizzazione civile, in alternativa al caos
sociale e al disordine dei valori indotto dalla peste. Il gruppo dei novellieri
adotta un ordinamento monarchico perché ogni giornata è regolata da un re che
stabilisce l’argomento del narrare e si preoccupa di risolvere i problemi
pratici, impartisce gli ordini opportuni alla servitù e così via. È forse un
riflesso delle simpatie monarchiche maturate dal Boccaccio negli anni
napoletani; peraltro quella del Decameron è una forma monarchica coincidente con
il reggimento repubblicano (oligarchico, ovviamente, perché i servi ne sono
esclusi): la corona, infatti, si posa a turno sulla testa di tutti i componenti
del gruppo, con un’inedita applicazione del principio, osservato dalle
costituzioni del comune fiorentino, della rotazione delle cariche. Entro queste
simmetrie si prevede anche la violazione dell’ordine, perché Dioneo ottiene la
libertà di non rispettare gli argomenti assegnati ai novellatori (e per la
verità in alcuni casi ci sarebbe da discutere per stabilire se Dioneo si
allontani effettivamente dal tema proposto).
In secondo luogo, la cornice funziona da filtro che si frappone tra lo scrittore
e le novelle, e gli consente di prendere le distanze dalla materia narrata; e
talvolta la separazione è di secondo grado se chi narra si appoggia a sua volta
ad altra fonte. È quanto avviene nella novella di Federigo degli Alberighi,
narrata da Fiammetta sulla base di un racconto orale ricevuto da Coppo di
Borghese Domenichi.
Come si sa, le questioni d’amore del Filocolo e le novelle delle ninfe nell’Ameto
sono un precedente importante della cornice decameroniana. Meno è stata
avvertita la differenza funzionale: nel Filocolo e nell’Ameto quegli episodi
danno luogo a un complesso gioco di rimandi reciproci tra il contenuto del
narrare e l’io scrivente, nel Decameron la cornice separa, al contrario, l’io
dell’autore dalla materia raccontata. Più in generale, il Decameron si tiene
lontano dalla sfuggente allusività autobiografica che aveva un ruolo così
notevole nella maggior parte delle opere precedenti.
Inoltre, i commenti della brigata alle novelle anticipano idealmente le reazioni
che Boccaccio si attendeva dai lettori effettivi, e anche le prefigurano e le
orientano; giudizi e discussioni inquadrano la tematica umana e ne offrono
talora un conciso giudizio critico.
La cornice riflette dunque la preoccupazione di dare un ordinamento a una
materia eterogenea, funge da giunzione e separazione insieme tra novella e
novella, si distende più ampiamente all’inizio e alla fine di ogni giornata
(dove pure si includono i versi di una ballata), e funziona da filtro tra lo
scrittore e la materia narrata.
Ma la razionalità si coglie anche nell’architettura delle singole novelle, non
si limita dunque all’organizzazione della cornice. Basti pensare alla chiara
distribuzione degli episodi nel complesso della narrazione: ne è un esempio la
novella di Andreuccio da Perugia, ritmata in due sequenze fondamentali. Nella
prima il protagonista, “da diverse cose infestato” (per ripetere le parole del
tema generale assegnato alla seconda giornata), è ingannato e derubato del suo
denaro, nella seconda guadagna un anello di valore equivalente alla somma
perduta. Un andamento identico è nella novella di Salabaetto, senza che questa
somiglianza astratta elimini divergenze di contenuto e centri narrativi diversi.
Ispirato a un gusto razionale molto evidente è il geometrico contrappasso con
cui lo scolare lasciato per una notte al freddo nell’inverno si vendica a usura
della beffa inflittagli dalla donna amata, esponendola nuda ai calori di una
giornata estiva, mentre un superamento di segno inverso, a base cioè di azioni
generose, non di beffe o vendette, è nelle novelle di Tito e Gisippo, del
Saladino e di messer Torello.
Ma gli esempi si potrebbero moltiplicare facilmente: fra le trame romanzesche
impostate sulla dispersione e poi, dopo lunghe avventure, sulla riunificazione
di un nucleo familiare Boccaccio si muove a proprio agio fin dagli anni del
Filocolo (Decameron II 6 e II 8). Oppure si pensi, su un altro piano, alla
coerenza tra il carattere dei personaggi e le loro azioni: una dote
d’impostazione della novella che si riscontra, senza inoltrarsi troppo
nell’opera, già nel ritratto morale di ser Ciappelletto, poi travasato, con
coerenza di comportamento, nella celebre confessione.
Allo stesso modo Guccio Imbratta, definito dal suo padrone, fra Cipolla, con tre
terne di aggettivi in rima:
egli è tardo, sugliardo e bugiardo; negligente, disubidente e maldicente;
trascutato, smemorato e scostumato,
trascura di custodire le reliquie affidategli da fra Cipolla per corteggiare, in
cucina, la serva Nuta; con il risultato che fra Cipolla troverà manomessa la
cassetta delle reliquie:
La quale come piena di carboni vide, non sospicò che ciò Guccio Balena gli
avesse fatto […], ma bestemmiò tacitamente sé, che a lui la guardia delle sue
cose aveva commessa, conoscendol, come faceva, negligente, disubidente,
trascutato e smemorato.
Le due coppie estraggono, dalle tre terne che definiscono la personalità di
Guccio Imbratta nel suo insieme, le qualità negative più direttamente connesse
alla circostanza della cassetta manomessa.