La poesia: un enigma a molti strati

Già nell'antichità apparve chiaro che la poesia è la somma di due addendi: le cose che dice e il modo in cui le dice. Per secoli dettò legge la ricetta di Orazio che all'arte chiedeva di mescolare "l'utile e il dolce», cioè di esprimere buoni principi con parole piacevoli. Il progresso della retorica, della poetica, dell'estetica e della linguistica ha poi individuato, in questi due strati di fondo (designati a seconda del tempo e delle scuole con le coppie terminologiche pensiero/parola, materia/forma, contenuto/espressione, significato/significante) ulteriori suddivisioni: se L.T. Hjelmslev propose per la poesia l'immagine di un edificio a quattro piani (contenuto del contenuto, contenuto della forma, forma del contenuto e forma della forma), la semiotica giunse a edificare un grattacielo, con innumerevoli piani fra le «fondamenta» del senso e il «superattico» del suono: livello dei temi, dei motivi, della sintassi, della morfologia, del lessico, dei fonemi. Si aggiunga poi che nella normale comunicazione il messaggio presuppone un codice generico, la lingua, mentre il messaggio poetico fa i conti con un sottocodice speciale, quello degli istituti letterari. Esso fa entrare in gioco i livelli del metro e della retorica: quando Dante rievoca una musica «che fece me a me uscir di mente», quella separazione dell'io da sé non è solo detta, ma resa con una doppia dialefe eccezionale («me I a me I uscir»); se Omero-Pindemonte inizia l'Odissea designando l'eroe con un epiteto-perifrasi ("quell'uom dal multiforme ingegno / che molto errò»), indirizza il lettore verso un sublime registro epico; se si recitano i saltellanti senari della Vispa Teresa, si prepara l'uditore a un'atmosfera da allegretto comico. Dunque, il sottocodice letterario implica anche la "memoria» delle fonti e la parola poetica, investita di funzione allusiva, suggestiva, evocativa, citatoria, produce un «effetto di alone» che la distingue dalla parola comune. Si suol dire che il linguaggio dei numeri ha il massimo di precisione (univocità, denotazione), mentre quello della poesia ha il massimo di ambiguità (polisemia, connotazione). Se qualcuno si definisce "passero solitario», il lettore rammenterà Leopardi; se verseggia in terzine, verrà ritenuto emulo di Dante (sul serio o per burla). Da sempre i critici hanno intuito che il segreto dell'alta poesia è proprio l'armoniosa rispondenza fra i livelli: cogliere il rapporto tra forma e contenuto (F. De Sanctis, B. Croce), risalire dalla superficie dello stile all'«etimo spirituale» (L. Spitzer) o alle radici inconsce (S. Freud, J. Lacan), mostrare le «isotopie» fra gli strati del testo (R. Barthes), ecco il grande sogno, o la grande illusione, del critico che ambisce a fondare «scientificamente» il giudizio estetico. Provvisto quant'altri mai di lucida autocoscienza critica, Francesco Petrarca nel sonetto proemiele del suo Canzoniere, dà un esempio di affinata e coerente stratificazione:

Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospiri ond'io nudriva 'l core
in sul mio primo giovenile errore
quand'era in parte altr'uom da quel ch'i'sono,
del vario stile in ch'io piango et ragiono
fra le vane speranze e 'l van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar pietà, nonché perdono.
Ma ben veggio or si come al popol tutto
favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno;
et del mio vaneggiar vergogna è 'I frutto,
e 'I pentersi, e 'I conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno.

Il sonetto offre le chiavi interpretative non solo della vicenda d'amore di Francesco ma anche della sua poesia. Sul piano del contenuto, esso rinvia al titolo del libro (rime sparse, ovvero Rerum vulgarium fragmenta), alla sua struttura bipartita (speranze e dolore, cioè rime in vita e in morte di Laura), alla progressione morale e conoscitiva dal giovenile errore alla coscienza del vaneggiare e al pentimento. Il poeta informa però anche sul tono emotivo e sul registro formale dell'opera: ne sottolinea la musicalità (voi ch'ascoltate... il suono), la materia malinconica (sospiri), la mutevolezza delle situazioni (speranze... dolore) unificate nella vanità (vane... van), il cangiare della forma (vario stile) all'interno di una dominante elegiaco-meditativa (piango et ragiono). Ma nel dirci il «che cosa», Petrarca lo realizza nel «come»: la struttura del sonetto riproduce quella del canzoniere, dall'errore delle quartine (amore per Laura e per il lauro poetico) al pentimento delle terzine, sfociato nella consapevolezza del v. 14 (che corrisponde con la canzone finale "Vergine bella, che di sol vestita»); la sintassi traccia il movimento verso l'interno, tipico del Petrarca (dal voi al me: Voi ch'ascoltate... di me medesmo); la morfologia e il lessico sono improntati alla «sublime medietà» rilevata da G. Contini e congrua all'opzione del sonetto, metro ideale per il registro umile-raffinato o stilus elegiacus (così Dante, nel De vulgari eloquentia), prediletto nel Canzoniere. Anche l'evocazione delle fonti riflette la dicotomia errore-pentimento, cioè il contrasto fra pagana attrazione per le cose caduche (amor terreno, gloria letteraria) e cristiano distacco dalla mondanità, attraverso l'opposizione fra echi classici e biblici. Anche sul piano retorico-stilistico, Petrarca realizza la varietà-unità della sua vicenda mentale ed espressiva utilizzando la coppia (per antitesi e/o parallelismo), stilema dominante nel canzoniere: piango-ragiono, vane speranze-van dolore, pietà-perdono, vergogno-vergogna. E il suono? Circola nel sonetto un'aura di sospiri al vento della vanità, passando dalla prevalenza di sibilanti (ascoltate, sparse, suono, sospiri) a quella di labiodentali sorde e sonore (vario, fra le vane, van, prova, veggio, favola fui, vaneggiar vergogna è 'I frutto); fra le «esse» e le «effevi» spicca un verso in cui la sillaba «me», rimartellata nelle varianti «mo», «mi», ribadisce il soggettivismo di un poeta ossessivamente ripiegato su di sé: «di me medesmo meco mi vergogno».