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Émile Zola |
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Il romanzo divenne lo strumento per analizzare vari aspetti della vita umana e documentare i mali sociali con un linguaggio analitico ma dallo stile conciso e crudo, che egli stesso chiamò naturalismo. Zola si avviò così a offrire un ritratto disincantato e perfino spietato della società francese sul finire dell’Ottocento, attraverso spaccati rigorosamente oggettivi e interessanti il mondo sociale ma anche culturale e politico, non senza subire attacchi da destra (per Germinale) o da sinistra (per L’ammazzatoio) a seconda delle tematiche affrontate.  Zola,
Émile (Parigi 2.4.1840 - 29.9.1902) Scrittore francese. Giornalista e
critico d'arte, esordì in letteratura col romanzo Thérèse Raquin (1867).
Influenzato dalla lettura di H. de Balzac. G. Flaubert e dei fratelli
Goncourt, oltre che dalle teorie scientifiche di C. Bernard, elaborò il
disegno di un grande ciclo di romanzi (I Rougon-Macquart: storia naturale e
sociale di una famiglia durante il Secondo Impero, 1871-93), in cui
descrivere `scientificamente' e con spietata obiettività la situazione
sociale della Francia contemporanea.In tal modo fornì le basi programmatiche del naturalismo, di cui è considerato il massimo rappresentante. Il ciclo comprende un ventina di romanzi di cui i più noti sono Il ventre di Parigi (1873), L'ammazzatoio (1877), Germinal (1885), La bestia umana (1890), La disfatta (1892). Portato a compimento un nuovo breve ciclo dedicato a Le tre città: Lourdes, Roma, Parigi (1894-98), prese posizione nel cosiddetto `affare Dreyfus' col noto articolo J'Accuse! (1898), in cui si schierò a sostegno dell'innocenza dell'accusato; per lo scalpore suscitato dallo scritto fu però costretto a fuggire in Gran Bretagna. Qui diede inizio al nuovo ciclo dei Quattro Vangeli (1899-1903) di cui apparvero solo i primi tre (Fecondità, 1899; Lavoro, 1900; Verità, 1903; allo stato di abbozzo rimase Giustizia), che testimoniano un'evoluzione in senso messianico del suo pensiero.  «L’arte non è che un prodotto del tempo»: con questa convinzione Zola intervenne dal 1863 al 1883 su varie riviste tra cui «L’Evénement», la «Revue du XIX siècle» e nei salons prendendo posizione in difesa della «Nouvelle peinture» che aveva provocato le scandalizzate reazioni della critica accademica (gli interventi di Z sono ora raccolti in Ecrits sur l’art, Paris 1991). In Mes haines (apparso su «Le Figaro» nel 1866), Z delineò la propria posizione estetica, sottolineando l’autonomia dell’arte dalle istanze religiose, politiche ed economiche e ribaltando l’idea di un’estetica del significato legata al soggetto tipica di quei bonbons sucrés di Gérome, Cabanel, Meissonier, Bouguereau, in cui «il soggetto è tutto, la pittura niente». A quest’arte senza «forza» e senza «vita» contrapponeva, da critico militante, la «personalità dell’artista» che è espressa «dalla maniera in cui il suo occhio è organizzato», dal «carattere» e «temperamento» di nuovi artisti come Manet o Pissarro. Alle nuove personalità della pittura (Courbet, Manet, Monet) Z darà appoggio programmatico rifiutando ogni intento retorico e normativo della critica in virtú di un nuovo approccio scientifico che riecheggia l’introduzione allo studio della medicina sperimentale di Claude Bernard: «Il critico è simile a un medico; si china su ogni opera, su ogni uomo [...] e annota le sue osservazioni man mano che egli le compie, senza preoccuparsi di cercare conclusioni, né di porre delle regole». Zola analizza dialetticamente i dipinti opponendo continuamente un’opera all’altra, Delacroix a Ingres, Cabanel a Manet, mettendo in luce elementi tradizionali e naturalistici dell’opera come nel caso di Corot (Salon del 1868). Il sentimento vero della natura, la capacità dell’artista di interpretare ciò che vede con franchezza, lo rendono freddo davanti all’uso della fotografia in pittura come nel caso dei Raschiatori di pavimenti di Caillebotte che hanno perso l’impronta originale del talento artistico, «la felicità di saper dipingere e di avere un occhio giusto e franco». Per Zola la volontà di calare la pittura nella realtà visibile e osservabile porta al necessario rifiuto di ogni convenzione che aveva regolato la pittura di paesaggio, di genere e di storia, ma ancor piú determina un nuovo ordine estetico basato sull’organizzazione della materia pittorica che come nell’Olympia di Manet, pittura «pura», trasforma il soggetto in semplice pretesto per disporre «macchie chiare e luminose». E ancora: «L’artista ha creato una nuova forma per un soggetto nuovo, ed è questa nuova forma che impaurisce tutto il mondo» («Le Messager de l’Europe», 1879). Per questa «rivoluzione» estetica c’è bisogno di educare il pubblico a guardare, a porsi nel giusto modo davanti all’opera, cosa che Z farà spesso e volentieri nelle sue critiche ai salons. «Se io fossi stato là, avrei pregato l’amatore di mettersi a una distanza rispettosa; avrebbe visto allora che quelle macchie erano vive, che quella folla parlava, e che quella tela era una delle opere piú caratteristiche dell’artista, quella in cui egli piú ha obbedito ai suoi occhi ed al suo temperamento» (Salon del 1866 su Manet). Zola, frequentatore degli atelier e dei luoghi di ritrovo degli artisti, ritratto da Manet nel 1868 (Parigi, MO) e da Cézanne suo amico e compagno di scuola ad Aix-en-Provence (Lettura presso Zola, 1869: San Paolo, MAM), propone un radicale ritorno alla «vita», all’osservazione «pura» dei fatti fisici (M. H. Taine, artiste, su «La Revue contemporaine» del 1866) in contrasto con le astratte «visioni» della pittura accademica. Courbet, Manet, Monet, Bazille e Renoir hanno dipinto opere vive «con tutto l’amore ch’essi provano per i soggetti moderni», lontano dagli atelier ed en plein air, dando il colpo di grazia alla pittura romantica e classica e dipingendo «le molteplici variazioni del tempo e delle ore del giorno». Ma se Manet è per Z «uno degli infaticabili operai del naturalismo» che ha dato vita a un nuovo linguaggio per esprimere la natura, il dominio dell’osservabile, e Monet è riuscito a rendere in pittura il mare, il gruppo degli «intransigenti» che hanno dato vita, senza curarsi di compromettere la loro fortuna artistica, all’impressionismo sono giunti forse troppo oltre le aspettative del critico. Il risultato cui giungono questi artisti si scontra con l’osservazione esatta delle cose, con la verità ricercata dal critico e romanziere Zola che rimprovera ai suoi amici pittori l’assenza di fine, di studio, e li accusa di presentare solamente bozzetti. Il suo romanzo L’Opera (1886) esprime incomprensione per Cézanne, la sua estraneità alle nuove ricerche che lo lasciano perplesso e non sembrano piú corrispondere alla famosa formula da lui lanciata al Salon del 1866: «Un’opera d’arte è un angolo della creazione visto attraverso un temperamento»  Nanà Io accuso |
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