Falso

Sono false quelle opere d’arte che vengono dipinte ad imitazione dello stile di un determinato artista per essere immesse sul mercato come opere autografe. Il concetto di falso, come frode legalmente perseguibile, è relativamente moderno, risale alla fine del secolo scorso ed è strettamente connesso, da una parte, con il pieno riconoscimento del diritto d’autore (diritto sancito per la prima volta in Inghilterra nel 1735) e, dall’altra, con l’espletamento di norme giuridicamente ben definite.

La questione dei falsi in arte collima con quello delle copie e delle repliche. Ma né le copie né le repliche hanno finalità fraudolente. Queste ultime sono rifacimenti (non privi di qualche variante) riproposti dallo stesso autore dell’originale. Le copie, che hanno avuto una enorme diffusione soprattutto tra Sette e Ottocento, sono riproduzioni piú o meno fedeli di opere considerate particolarmente significative e quindi utilizzabili come strumento didattico nelle accademie o come sostituto di un originale nelle collezioni private: la copia naturalmente ha un valore di mercato infinitamente inferiore a un originale e naturalmente anche a un falso che si offre sul mercato come autografo.

Pur presentando spesso una mediocre qualità, i falsi rappresentano, comunque, una interessante testimonianza per ricostruire la storia del gusto, la diffusione e il permanere di formule iconografiche, il recupero di tecniche cadute in disuso. Fanno quindi parte, a tutti gli effetti della storia dell’arte.

Storia

Stando alle fonti letterarie ed anche a numerosi reperti le prime contraffazioni artistiche (di cui abbiamo conoscenza) risalgono alla Roma della tarda età repubblicana e proseguirono per tutta l’età imperiale. Fedro, Marziale Cicerone, Plinio e Luciano hanno fornito ampie testimonianze sulla diffusione del fenomeno soprattutto per quanto riguardava la contraffazione di originali greci. Comunque solo in periodo umanista cominciò ad emergere l’idea di contraffazione come atto lesivo degli interessi del pubblico. Ma fu proprio la passione umanista per la cultura greca e latina ad incrementare l’attività dei falsari; il mercato offriva una gran quantità di falsi codici, di vasi o di sculture che riproducevano (in maniera frammentaria per accrescerne la verosimiglianza) i busti degli antichi filosofi o degli uomini illustri. Firenze, Roma, Venezia, Mantova e Urbino sono stati i centri di maggior produzione di falsi nel Quattro e nel Cinquecento.

Uno dei casi piú clamorosi, quello di Michelangelo giovane che, in segno di sfida agli aurei modelli dell’antichità e non per lucro, scolpí una statua di Bacco con satiro alla maniera
antica, ne staccò una mano per poterne testimoniare la paternità, la seppellí e ne controllò il ritrovamento. Effettivamente l’opera rinvenuta venne considerata come antica e per l’autore questo successo rappresentò la migliore controprova della raggiunta emancipazione dai modelli classici, l’equivalenza tra gli scultori moderni e gli antichi.

Sempre Michelangelo scolpí un Cupido dormiente che, opportunamente patinato, fu acquistato come scultura antica dal cardinale di San Giorgio. Vasari, dal canto suo, nelle
Vite, raccontava di essere proprietario di una falsa scultura, eseguita da Tommaso della Porta, a cui teneva perché era fatta cosí bene da sembrare antica. Era piuttosto consueto
rinvenire nelle numerose collezioni di antichità, che nel XVI sec. erano sempre piú diffuse tra gli uomini di cultura o semplicemente di censo, opere false o pastiches (opere completamente nuove, assemblate con pezzi antichi, fatte passare per antiche) che spesso gli eruditi, nel loro commento alle collezioni, individuano e denunciano come tali.

Nel sec. XVII il fenomeno acquistò dimensioni incontrollabili e non piú soltanto nei confronti di opere del passato (si ricordi l’abilità di un modesto pittore, Terenzio d’Urbino, nel trattare e rielaborare vecchie tavole fino a trasformarle in opere di Raffaello) ma anche di opere contemporanee. A controprova di questa consuetudine alla falsificazione, c’è la redazione di accurate liste compilate da alcuni degli autori piú danneggiati (tra questi Claude Lorrain, autore di un importante Liber veritatis) che rendevano pubblico e insindacabile il riconoscimento di autenticità o meno delle opere immesse sul mercato.

Era la prima volta che artisti viventi garantivano pubblicamente l’autenticità delle loro opere. In questo secolo la moda dei pastiches, che nel Cinquecento riguardava prevalentemente
opere di scultura, si estese alla pittura: l’accrescimento dei livelli qualitativi, soprattutto per quanto concerne la tecnica, raggiunto grazie alla diffusione delle accademie consentiva anche ad artisti minori, o a volte agli stessi aiuti di bottega, di contraffare con molta abilità i caratteri piú tipici di un maestro, dando vita cosí ad opere che differivano nell’iconografia da qualsiasi altra ed erano quindi piú credibili. Il commercio di opere false divenne talmente abusato che il Mancini, nelle sue Considerazioni sulla pittura, dedicò alla questione un intero capitolo al fine di tracciare un metodo utile al loro smascheramento: metodo assai interessante per gli sviluppi successivi del mestiere del conoscitore e poi dello storico
dell’arte, perché poneva l’accento sulla necessità di osservare e riconoscere le peculiarità stilistiche dei singoli autori, il modo, sempre differente in ciascun artista, di usare il colore e di dare la pennellata, fino ai caratteri piú nascosti perché in qualche modo meccanici quali si possono riscontrare nel modo di fare i capelli la barba, gli occhi. Viene cosí definito un primo codice metodologico per il moderno conoscitore.

L’entusiasmo archeologico che si diffonde in tutta Europa, nella seconda metà del Settecento acuisce ulteriormente il mercato dei falsi: d’altra parte la sempre maggiore esperienza dei conoscitori e il progresso della filologia rendevano il lavoro dei falsari sempre piú sofisticato e qualitativamente ineccepibile, pena l’immediata identificazione della frode. A Napoli, uno dei centri prediletti del grand tour, prosperava la produzione di opere antiche ad opera di artisti di notevoli capacità tecniche: va ricordata la bottega di Giuseppe Guerra
(allievo di Solimena) esperto falsificatore di pittura pompeiana. A Roma, dove si falsificavano prevalentemente gemme, cammei, pietre intagliate e scultura, fu invece clamoroso l’inganno (anche qui siamo in una situazione di falsificazione come sfida e non per lucro) perpetrato da R. Mengs nei confronti di Winckelmann con il dipinto ad encausto del Giove che bacia Ganimede (seppellito anche questo e fatto ritrovare ad arte): l’entusiasmo di Winckelmann fu tale che ne fece fare una incisione per la Storia delle arti del disegno presso gli antichi, convinto dell’autenticità del reperto. I caratteri «raffaelleschi» del falso di Mengs rendevano certamente ancor piú familiare e quindi accettabile l’opera a Winckelmann. A questo proposito va ricordata una frase di Friedländer secondo cui «per molti amatori, un falso Memling è il primo Memling piacevole» perché, possedendo quei caratteri che piú si attagliano al gusto moderno, rende l’opera piú consona alla sensibilità del pubblico.
Lo stesso vale per i tanti Cranach che uscirono in Germania all’inizio dell’Ottocento: quei falsi corrispondevano perfettamente all’idea decisamente letteraria che la cultura romantica si era fatta di Cranach.

Nell’arco del XVIII sec. si assiste ad una sempre maggiore attenzione del mercato e degli studi verso la pittura cosiddetta primitiva (italiana ed europea): Beato Angelico, Pollaiolo e Desiderio da Settignano assursero ad una popolarità che da secoli gli era stata negata. Il mercato della falsificazione si adeguò immediatamente ai nuovi gusti ma con una intraprendenza non riscontrabile nei secoli precedenti.

I nuovi falsari costruivano opere «originali», arrivando a dar vita a «maestri» senza nome, per le quali utilizzavano la conoscenza dei caratteri stilistici delle singole scuole senza mai arrivare ad imitare un solo artista. Anche per quanto concerneva i soggetti, si dava vita ad inedite iconografie per le quali questi intraprendenti falsari utilizzavano quella diffusa cultura libraria e operistica cara ad un vasto pubblico appassionato di storie collocate in un mitico medioevo ricco di virtú e di barbarie: venivano dipinti soggetti inusitati come brani di vita militare collocati in una improbabile Germania quattrocentesca (Otto Kurz 1961), o scene di vita cortese che somigliavano alle scenografie teatrali piú che a dipinti antichi. Di questo periodo sono noti anche molti nomi di artefici di falsi, alcuni di loro arrivati ad una certa fama come A. Dossena (tomba di Maria Caterina di Sabello: Boston, mfa) o I. F. Joni (falsi cofanetti e dipinti nello stile di Matteo di Giovanni), le cui opere hanno ingannato anche i curatori di molti musei.

L’interesse della storiografia artistica per questo fenomeno ha sollecitato la ricostruzione di «cataloghi delle opere» di alcuni artisti identificabili sotto una sigla come il caso esemplarmente ricostruito da F. Zeri del «Falsario in calcinaccio» (un fabbricatore di frammenti di affresco staccati) accanto al «Falsario patetico» o al «Falsario spagnolo», autori di inverosimili, ma ai loro tempi ben accette, ricostruzioni di ambienti cortigiani, saturi di edonismo fin-de-siècle e di ambiguità.

Nella seconda metà del secolo, il gusto borghese e una domanda di mercato ancora piú ampia e piú attenta all’utilizzo delle opere come semplici oggetti di arredo, incentivarono la produzione di falsi dai soggetti fino ad allora meno consueti quali paesaggi idilliaci, alla maniera di Zais e Zuccarelli, o scene boschive (J.-B.-C. Corot fu il pittore piú falsificato di tutto l’Ottocento: circa trentamila dipinti hanno portato il suo nome e gli acquirenti piú entusiasti furono gli americani).

Piú sofisticato e selettivo il mercato falsario di quest’ultimo secolo: un discorso a sé merita Hans van Meegeren, un mediocre pittore olandese, attivo tra le due guerre, che dipinse alla maniera di Vermeer giovane i Discepoli di Emmaus (oggi a Rotterdam, bvb) traendo in inganno i piú autorevoli critici d’arte di tutto il mondo. La falsificazione venne scoperta solo nel 1945, perché lo stesso autore, accusato di collaborazionismo per aver venduto il dipinto a H. Goering, rivelò la paternità dell’opera. La diffusione di una cultura storico-artistica ricca di conoscenze minute e resa sensibile alla storicizzazione dei fenomeni di stile e di cultura, rende piú difficile o per lo meno meglio individuabile, una produzione contraffatta, senza parlare di alcuni strumenti tecnici come le analisi chimiche spettrografiche e microscopiche sul materiale di supporto e sulla stessa pittura, che fungono da indispensabile e decisivo ausilio all’individuazione della frode. Una mostra di falsi famosi si è tenuta nel 1989 a Londra.