La fotografia e la diffusione della conoscenza
delle opere d’arte.
La presunta capacità di riprodurre fedelmente la realtà rese la fotografia uno
strumento indispensabile per la conoscenza e la diffusione delle opere d’arte;
del resto, già Niepce, in una delle sue prime esperienze, si era servito come
soggetto di un ritratto ad incisione del cardinale d’Amboise, a testimonianza
del fatto che il tentativo era rivolto alla ricerca di un metodo di produzione
d’immagini sostitutivo dell’incisione, che sin dal sec. XVI era ormai di uso
corrente nell’illustrazione di opere d’arte. Ma il limite che veniva avvertito
come ormai non piú giustificabile era dato dal fatto che l’incisione
inevitabilmente era un’interpretazione dell’opera, sia per quanto riguardava la
cultura dell’incisore e la sua abilità tecnica, sia, e in maniera piú
significativa, perché si trattava di una traduzione in linee di immagini pensate
e sviluppate attraverso il linguaggio del colore.
La traduzione ad incisione delle opere, come quella celeberrima di Calamatta
della Gioconda, veniva ad essere considerata non piú come r di un’opera quanto
un’opera essa stessa, distinta dal modello originale. Cosí, quando la fotografia
non ha ancora superata la fase pioneristica del daguerrotipo, già s’incontrano
veri e propri repertori artistici, che trovano entusiasti estimatori.
Con il miglioramento delle tecniche di ripresa dagli anni ’50 in poi nascono un
po’ dappertutto ditte specializzate nella r delle opere d’arte che si rivolgono
a un pubblico formato non solo da studiosi ma anche, e forse soprattutto, vista
la quantità di prodotto riversata sul mercato, dalla media borghesia, che
colleziona album con foto di opere d’arte; questi sono dei veri e propri
itinerari della cultura figurativa dell’epoca e rispondono a una duplice
esigenza di conoscenza e di status symbol. Tra le ditte in questione, in Italia
sono ben note la Alinari, nata nel 1854, la Anderson, Brogi, Parker e inoltre la
Sommer e la Tuminello, che, sulla scorta di quanto in Francia e in Inghilterra
facevano le ditte Giraudon e Mansell, ripresero e misero a disposizione del
pubblico un vastissimo repertorio di opere presenti sul territorio italiano. I
loro archivi di negativi vennero pubblicati in cataloghi, la cui circolazione
permise una diffusione capillare di materiale iconografico che contribuì in modo
sostanziale ad allargare le conoscenze e ad indirizzare il gusto, e lo studio
dell’arte, secondo precise linee di tendenza caratteristiche dell’epoca, ancora
in gran parte da esplorare. Di questo patrimonio si servirono, e tuttora si
servono, malgrado gli evidenti limiti che
la fotografia comporta, anche gli storici e i conoscitori d’arte a cominciare
dal ca-postipite italiano, quel Cavalcaselle che era solito memorizzare le opere
attraverso disegni che egli stesso faceva, ma che non disdegnava di utilizzare
anche la fotografia trovata sul mercato.
Si formarono cosí anche delle fototeche private, come quelle di Berenson,
Venturi, Longhi, Lanciani, Gatteschi, basate su materiale fotografico eterogeneo
per qualità e provenienza e formate esclusivamente di positivi, quindi adatte
unicamente alla consultazione, come naturale conseguenza dello spirito
positivistico in cui nascevano. A fianco di queste raccolte private nascono
anche archivi e fototeche pubbliche come Les Archives Photographiques di Parigi
o il Gabinetto fotografico nazionale di Roma, oggi inglobato nel Catalogo
generale, voluto da G. Gargiolli sul finire del secolo, che ci ha tramandato un
importantissimo patrimonio fotografico attraverso l’acquisizione di molte
collezioni private e sul quale si sono formate intere generazioni di studiosi.
Né vanno dimenticate le raccolte che si formano all’interno di istituti come il
Rijksbureau voor kunsthistorische documentatie dell’Aja, la Frick Library di New
York, la Library of Congress di Washington, la Fototeca archeologica di Marburg
e il particolare caso del Warburg Institute, che tanto ha contribuito alla
diffusione dell’iconografia. A dimostrazione del peso e dell’importanza di
questo enorme patrimonio nella formazione e nell’informazione relativa all’arte
in generale e alle sue metodologie di studio, si ricorda l’ormai pluridecennale
problema della classificazione e della conservazione di tutto il materiale
raccolto, che neppure il convegno di Roma (1989) ha potuto avviare a una qualche
soluzione unitaria. Alla base di tutto ciò è naturalmente il valore meramente
documentario che si attribuisce alla fotografia; ma proprio questo valore tende
ad essere rimesso in discussione.
Oltre ai limiti tecnici, affiorano altre zone di dubbio relative
all’estraniazione dell’opera d’arte dal contesto, con conseguenze a volte
significativamente negative, alla riduzione di ogni opera a un formato standard
indipendente dal formato originale – ad esempio sono riprodotti in sedicesimo
sia la miniatura che l’affresco, con la inevitabile perdita di relazione tra
opera e tecnica, che falsa completamente il valore artistico dell’opera stessa
–, alla perdita nella fotografia della fisicità dell’opera a causa di una
tecnica di ripresa che distribuisce in maniera uniforme e frontale su tutta
l’opera la luce, tradendo insieme la materialità dell’opera e la sua
collocazione (si pensi agli affreschi che l’artista concepisce in relazione
all’architettura in cui sono collocati e quindi alla luce naturale in cui
andranno visti e la cui tecnica è basata su colori opachi che la fotografia
rende alla stessa maniera di quelli della pittura a olio), e all’uso ormai
generale di riprendere le opere secondo un asse centrale ortogonale, ignorando
gli effetti prospettici voluti dell’artista in relazione allo spazio della
fruizione (ad esempio le riprese delle pareti della Camera degli Sposi del
Mantegna effettuate non ad altezza uomo ma da un’altezza corrispondente al punto
centrale individuato sulle diagonali maggiori della parete, con conseguente
allungamento delle figure).
Con l’invenzione intorno al 1880 del retino, che rese possibile la r tipografica
della fotografia, questa sostituì definitivamente nell’editoria l’incisione,
dando un contributo fondamentale allo sviluppo delle conoscenze delle opere
d’arte, quale mai prima di allora si era visto. Negli ultimi tempi poi, con il
perfezionamento sia della fotografia a colori sia della sua r a stampa,
l’editoria d’arte ha raggiunto dimensioni notevoli per quantità e qualità.
Tuttavia nella produzione di massa la qualità non sempre è all’altezza delle
possibilità tecniche della stampa, riproducendo spesso poco fedelmente i colori
della fotografia originale, che ha invece raggiunto livelli di eccellenza. Ciò
si coglie soprattutto nei libri di testo scolastici e nella pubblicistica d’arte
piú diffusa, in cui il rapporto testo-immagine è aiutato e nello stesso tempo
fuorviato da r a colori non in linea né con l’opera originale, né con la
spiegazione dell’opera nel testo stesso. Quanto questo incida sulla formazione
di un gusto e di una cultura dell’arte è difficile valutare; tuttavia è certo
che accanto a un’opera di diffusione si sta assistendo a un’opera d’involontaria
disinformazione.
Malgrado ciò la fotografia ha costituito e costituisce ormai una base sempre piú
ampia per lo studio delle arti, dilatando le possibilità di conoscenza, che
comunque vanno sempre verifícate sull’opera originale.