LA PITTURA GRECA
 

Grecia antica
La critica d’arte dell’antichità, sia greca ed ellenistica che, piú tardi, romana, era concorde nell’assegnare alla pittura il primato fra tutte le forme di espressione artistica: non è un caso che l’unico testo che tratti di storia dell’arte giunto fino a noi, la Naturalis Historia di Plinio, le dedichi tre quarti del libro XXXV, un’estensione assai superiore a quella destinata alle altre arti figurative. Piú della statuaria bronzea, della scultura in marmo e della coroplastica, la pittura si prestava tanto a riprodurre la realtà che ad evocare immagini fantastiche in cui si fondevano realtà e illusione. Piú degli altri artisti, i pittori erano liberi di esprimersi senza subire i condizionamenti della materia: e dalla pittura infatti provenivano generalmente le invenzioni iconografiche e compositive che poi trovavano applicazione in opere d’arte realizzate con altre tecniche e nei prodotti dell’artigianato artistico.

La caducità dei supporti e dei colori ha fatto sí che tutti i dipinti dei grandi maestri dell’antichità siano andati perduti. Generazioni di archeologi e storici dell’arte antica si sono perciò sforzati di ricostruire l’evoluzione della pittura greca attraverso lo studio di quei monumenti ed oggetti realizzati in materiali durevoli (statue, rilievi, incisioni su gemme e oreficerie e, soprattutto, ceramica dipinta) che riflettono in modo piú o meno diretto motivi propri della grande pittura. In quest’opera di ricostruzione hanno avuto un ruolo importante anche le copie romane di pitture celebri, ad affresco o mosaico (perdute, anche in questo caso, quelle su tavola) e le riprese di temi classici nelle miniature tardoantiche.

A dare un nome a scuole, artisti ed opere e a collegarli insieme in un quadro articolato hanno contribuito in modo fondamentale i testi di viaggiatori, letterati e poeti dell’antichità, oltre ai capitoli della Naturalis Historia di Plinio dedicati a questo tema e ad alcuni frammenti superstiti di trattati d’arte. Da essi si ricavano indicazioni preziose sulla cronologia, la biografia, la produzione artistica e la fortuna dei maggiori maestri, nonché descrizioni, spesso minuziose, delle loro opere, che ne illustrano l’iconografia, i colori, la collocazione, i committenti.

Questa situazione ha fatto sí che fino a poco tempo fa qualsiasi studio di sintesi sulla pittura greca premettesse che con essa abbiamo purtroppo solo un rapporto indiretto, mediato da copie sbiadite e riprese in tono minore o da descrizioni, magari entusiastiche, ma pur sempre astratte. Oggi però quest’affermazione corrisponde a verità solo in parte: alcune clamorose scoperte archeologiche di questo secolo hanno infatti ampliato il panorama dei monumenti noti e talvolta rivoluzionato le teorie elaborate dalla critica, ma soprattutto hanno ripristinato un contatto diretto con quella che appariva la piú evanescente tra le espressioni dell’arte antica (cfr. P. Moreno, Pittura greca. Da Polignoto ad Apelle, Milano 1987).

Fare un elenco di tutti i ritrovamenti sarebbe troppo lungo; basterà accennare ad alcuni di essi, come le tavolette votive in legno di cipresso dipinte alla fine del VIsec. a. C. e riemerse nel 1934 in un antro dedicato alle Ninfe presso Pitsà, nel Peloponneso: per secoli, lo stillicidio delle acque le ha coperte di un velo cristallino che ha miracolosamente salvato la brillantezza dei colori. La policromia si è invece perduta, ma si è conservato l’elegante disegno graffito su una lastrina di calcare databile anch’essa nel VI sec. e ritrovata a Persepoli: la raffinatezza dell’incisione, raffigurante una scena del mito greco, ne giustifica l’appartenenza al tesoro degli Achemenidi, ma soprattutto dimostra, insieme con i coevi affreschi di Gordio, in Lidia, e di alcune tombe nei pressi di Elmali, in Licia, la diffusione nell’entroterra asiatico delle opere di artisti provenienti dai centri ionici della costa, diffusione che, negli stessi anni, le piú antiche decorazioni funerarie di Veio, Cere e Tarquinia attestano anche in Occidente. Gli affreschi della Tomba del tuffatore, scoperta nel 1968 a Paestum e databile nel primo quarto del v sec. a. C., ci offrono una testimonianza vivissima della pittura dell’epoca delle guerre persiane, prima nota soltanto attraverso le decorazioni della coeva ceramica attica e delle sue imitazioni campane. Stele dipinte da Tebe, pitture parietali da Pella, con i precedenti del cosiddetto «primo stile» pompeiano, da Demetriade in Tessaglia, Alessandria d’Egitto, Lefkadià ci offrono immagini di raffinato disegno e vivace policromia.

Ma le scoperte piú sensazionali riguardano le pitture delle tombe reali di Macedonia, rinvenute nel 1977- 78 a Verghina e Palatitza, non lontano da Ege, la piú antica capitale del regno. La tomba di Filippo, padre di Alessandro Magno, si data al 336, anno dell’uccisione del re, le altre agli anni immediatamente vicini: tutte insieme costituiscono un’eccezionale testimonianza della pittura coltivata a quel tempo alla corte macedone, certamente quella di piú alto livello nel periodo di transizione dalla classicità all’ellenismo.

Le prime riflessioni storiografiche sulla pittura greca risalgono, a quanto sappiamo, agli anni che seguono le imprese di Alessandro Magno. Fino ad allora la letteratura artistica si era interessata prevalentemente di questioni tecniche e teoriche ed è soltanto con Senocrate di Atene, scultore in bronzo, oltre che critico d’arte, attivo fra il 290 e il 250 a. C., che vede la luce la prima trattazione d’insieme sulla storia della pittura. Per Senocrate pittura e bronzistica avrebbero conosciuto un’evoluzione parallela, caratterizzata dal susseguirsi di innovazioni tese ad una sempre piú fedele rappresentazione del mondo visibile. Queste teorie, rimeditate pochi anni dopo da Antigono di Caristo, anch’egli storico d’arte e bronzista, ebbero in seguito grande influenza nel mondo romano, dove la trattatistica d’arte, da Varrone a Plinio, mostra di dipendere in larga misura da quella ellenustica.

Nel generale ripensamento sull’evoluzione della pittura, uno dei nodi centrali per la critica antica era determinarne il momento e il luogo d’origine, nonché il nome dell’inventor. I primordi venivano fatti risalire a un’epoca oscillante fra l’VIII e il VII sec. in località come Corinto, Sicione, Samo, Atene, ad indicare le quali non erano certo estranee le dispute campanilistiche fra le varie scuole. Su un punto però i Greci erano concordi: nel ritenere che la prima riproduzione di un’immagine fosse stata ottenuta ricalcando l’ombra proiettata dal corpo di un uomo o di un animale. Artefice ne sarebbe stato Cleante di Corinto, secondo Plinio (Naturalis Historia, 35.15-16), Sauria di Samo, secondo Atenagora (Ambasceria per i cristiani, 17), o ancora Dibutade, la romantica fanciulla di Corinto che avrebbe usato tale accorgimento per conservare memoria dell’amato in procinto di partire per la guerra, secondo un’altra leggenda, tanto cara alla pittura neoclassica del tardo Settecento. Una testimonianza di questa antichissima «pittura di ombre» (skiagraphia) ci è conservata nella Tomba delle anatre, scoperta nel 1958 non in G, ma nell’etrusca Veio, che con il mondo ellenico era in contatto grazie ai fiorenti commerci della sua gente. La tomba, databile verso il
680-670 sulla base del corredo, prende nome dai cinque uccelli acquatici dipinti in rosso su fondo giallo sulle pareti della camera sepolcrale, resi con un’eleganza e una precisione
del tratto paragonabili solo a quelle della coeva produzione vascolare greca. Quest’ultima, denominata «geometrica» per la predominanza di una decorazione a quadrati, cerchi, triangoli, ecc., presenta talvolta anche figure brune molto stilizzate, con la testa minuscola e il volto schematicamente definito con pochi tratti ricorrenti.

I migliori esemplari risalgono alla metà dell’VIII sec. e sono riconducibili alla mano di un unico artista, l’anonimo Pittore del Dipylon, dal nome della necropoli ateniese in cui sono state rinvenute una ventina di anfore decorate con scene di battaglia, processioni e veglie funebri.

L’alto livello raggiunto dalla pittura greca già in età geometrica è testimoniato dal suo ampio raggio di diffusione, tanto verso occidente, come dimostrano gli scambi con l’Etruria, quanto verso oriente, dove però gli scambi avvengono in un clima di maggiore reciprocità. Deriva infatti dai grandi rilievi dipinti dell’Egitto e della Mesopotamia l’idea di riempire con colori uniformi ma diversi (bianco, bruno, rosso, ocra) le parti delle figure delimitate dalle linee di contorno. A quest’innovazione la ceramica detta «orientalizzante», che è l’unica testimonianza pervenutaci della pittura di questo periodo, aggiunse un disegno piú armonioso e fluente, concedendo maggior spazio alle scene figurate rispetto al resto della decorazione, che per parte sua aveva sostituito gli schemi geometrici con fasce riempite da animali esotici e mostri che si rincorrono. Tra gli empori dove piú intenso era il viavai di merci, idee e uomini (si pensi al pittore Filocle, fiorito nella seconda metà dell’VIII sec., greco d’origine ma egiziano d’adozione), Corinto ebbe un ruolo di primo piano. Intorno alla corte di Periandro, uno dei Sette Sapienti fiorirono manifatture di ceramica dipinta di altissima qualità, alcuni esemplari della quale ci offrono splendide testimonianze del livello raggiunto dalla pittura orientalizzante. Un esempio ne è la brocca Chigi, conservata nel Museo di Villa Giulia a Roma, nella cui decorazione figurata compaiono un unico episodio mitologico, il Giudizio di Paride, e per il resto scene ispirate alla natura e alla vita dell’uomo: cacce, processioni e soprattutto battaglie, in cui i guerrieri in armi sono colti in una sorprendente varietà di atteggiamenti (mentre le prime file di combattenti già incrociano le lance, le ultime si affrettano a passo di corsa, a dar man forte ai compagni).

La brocca Chigi, che qualche ricco mercante etrusco aveva comprato e portato a Veio, dove è stata ritrovata, si data intorno al 635. Ancora pochi decenni e il modo di dipingere – almeno sulla ceramica, anche in questo caso l’unica testimonianza diretta della pittura del tempo – cambierà radicalmente. I pittori torneranno a prediligere semplici figure di colore uniforme, con il contorno e i dettagli interni graffiti, in cui tuttavia le figure maschili e femminili appaiono distinte dal colore (nero o bruno per le prime, bianco per le altre), secondo una convenzione che fu introdotta, come vuole la tradizione, da Eumaro, pittore ateniese fiorito intorno al 580-570 a. C., inventore anche di un gran numero di nuovi temi iconografici.

Per la prima volta i pittori di ceramica a figure nere cominciano a firmare le opere, permettendoci cosí di conoscere i loro nomi, altrimenti ignoti, dal momento che le fonti letterarie non si soffermano mai su questi artisti. L’uso non è però costante e, quando la firma manca, i pittori vengono individuati dalla moderna critica con nomi convenzionali derivati dalle località in cui le loro opere sono state ritrovate (ad esempio il Pittore del Dipylon), da figure o composizioni pittoriche (il Pittore di Pentesilea o quello dell’Ilioupersis, la distruzione di Troia) o piú banalmente dal museo in cui è conservata qualche opera significativa (Pittore di Chicago, Pittore di Napoli). Del tutto singolare è il caso di Exechia. Il suo nome ci è
tramandato attraverso alcune opere di ceramica firmate, ma quasi certamente egli non si limitò a decorare vasi a figure nere, cimentandosi anche in pitture di scala maggiore. Cosí almeno induce a credere la sicurezza con cui ricorre, nei suoi vasi, a soluzioni che si direbbero studiate per composizioni pittoriche di piú ampio respiro. Basta osservare, ad esempio, la scena dipinta su un’anfora scoperta a Vulci e conservata in Vaticano, in cui Achille e Aiace, in armi e pronti al combattimento, sono raffigurati intenti ad ingannare i momenti che precedono l’imminente battaglia giocando a dadi. Il dramma delle guerre persiane, culminato nell’incendio di Atene del 480, ebbe l’effetto di una tragedia epocale, benché i Greci avessero sorprendentemente rovesciato le sorti della guerra vincendo a Salamina e, l’anno dopo, a Platea.

Nulla fu piú come prima, neanche nelle arti figurative. L’Attica era devastata e Atene distrutta; mutilate e profanate le sculture (che furono religiosamente sepolte sull’Acropoli), bruciate le pitture, non restava che ricominciare tutto da capo, con la consapevolezza, però, del tutto nuova, di poter determinare con le proprie forze il mutare degli eventi, come la vittoria sui Persiani aveva ampiamente dimostrato.

Già alla fine dell’epoca arcaica le immagini cominciavano ad essere meno fisse e stereotipe e a muoversi nello spazio circostante. Ora però le figure appaiono sempre piú immerse
in situazioni reali, alle quali partecipano con sentimenti e reazioni emotive la cui analisi diviene uno dei principali obiettivi della ricerca formale. Tra le prime iniziative prese all’indomani della vittoria figura la ricostruzione del tempio di Atena a Platea, le cui pitture, rivisitando la tradizione epica alla luce degli ultimi eventi bellici, avevano lo scopo di celebrare il trionfo dei Greci sui nemici. Da Pausania ne conosciamo i soggetti e gli autori: Ulisse che caccia i Proci, opera di Polignoto di Taso, e La prima spedizione di Adrasto e degli Argivi contro Tebe, dipinta da Onasia. Trasparenti le allusioni al recente passato: quella di Ulisse non è che la cacciata degli usurpatori, mentre l’episodio della marcia contro Tebe acquista il significato di un monito agli stessi Tebani (che a Platea avevano combattuto al fianco dei Persiani) e a chiunque in futuro si opponesse ai Greci uniti. La rappresentazione degli stessi soggetti in alcuni rilievi provenienti da un edificio funebre di Trisa, in Licia, conservati a Vienna e databili verso la fine del V sec., suggerisce che i due cicli pittorici perduti avessero uno svolgimento su registri sovrapposti. L’ipotesi che tali rilievi derivino dai cicli di Platea è avvalorata dalla presenza, nell’episodio di Ulisse, di alcune varianti iconografiche rispetto alle vicende narrate dall’Odissea. Ciò infatti coincide con quanto Pausania afferma circa l’estrema libertà con cui Polignoto attingeva a tradizioni diverse del mito. È un’epoca, del resto, in cui si afferma sempre piú l’autonomia degli artisti, come attesta Pindaro, il quale proclamava orgogliosamente: «Differente è l’arte dei diversi maestri e bisogna che ciascuno proceda per la sua strada per affermare tutte le risorse della propria natura». Le opere principali di Polignoto erano grandi composizioni che rievocavano episodi drammatici in cui, come nelle tragedie del tempo, si ammonivano gli uomini sull’ineluttabilità della loro sorte e sui limiti imposti alla loro intraprendenza dal volere divino.

Dal linguaggio del teatro, la pittura sembra trarre in questo periodo nuovi mezzi espressivi. Come, sulla scena, l’effetto dell’azione principale è sottolineato dalla presenza del coro che commenta, incita, compiange, deplora, cosí, nelle pitture, ai protagonisti si affianca ora una serie di figure colte in atteggiamenti di graduata partecipazione alla scena principale. Un esempio di ciò è la raffigurazione di un momento dell’episodio di Achille a Stiro su un cratere del Pittore dei Niobidi conservato a Boston. Probabilmente esso s’ispira a un celebre quadro di Polignoto che Pausania descrive nella Pinacoteca dei Propilei di Atene. Vi compare la scena del matrimonio e insieme dell’addio fra Achille, in procinto di andare in guerra, e Deidamia, la figlia del re Licomede amata dall’eroe e futura madre di Neottolemo. Intorno ai due protagonisti che si scambiano la promessa tendendo la mano destra, due sorelle della sposa partecipano alla festa nuziale, portando la corona e il piatto per le offerte, mentre una terza, con un velo tra le mani, esprime un sentimento di mestizia già presago del tragico destino che attende gli sposi; mestizia che si trasforma in sgomento nella piú giovane delle fanciulle, in piedi alle spalle del vecchio padre, che contempla assorto la scena.

La tradizione identifica in Polignoto l’artista che, rifuggendo da eccessi drammatici e da un realismo epidermico, seppe esprimere pienamente l’ideale virtuoso della paideia aristocratica. E difatti Aristotele lo definirà pittore «morale», a differenza di Zeusi, i cui dipinti «non hanno ethos alcuno».

Collaboratore di Polignoto e, come lui, appartenente alla cerchia di Cimone, Micone, attivo fra il terzo e il quinto decennio del V sec., è ricordato per grandi composizioni di soggetto mitologico (la spedizione degli Argonauti, l’amazzonomachia, la discesa di Teseo in fondo al mare) che notevoli echi hanno suscitato nelle pitture vascolari fra il 460 e il 450 a. C. Da alcune di esse possiamo arguire l’abilità di Micone nel rendere di scorcio il corpo umano (si veda, ad esempio, l’ardita visione frontale di un’amazzone a cavallo in un cratere del Pittore dell’Idria di Berlino, da Numana, ora a New York), nel dislocare i diversi piani della composizione, non senza embrionali indicazioni paesistiche e, infine, nel preferire l’azione drammatica, ad esempio scene di battaglia, alla sospensione dei momenti che precedono o seguono il dramma, prediletta da Polignoto.

Come abbiamo accennato, oltre alla ceramica dipinta, oggi possediamo una testimonianza diretta della grande pittura del periodo successivo alle guerre persiane: la Tomba del tuffatore, scoperta a Paestum, la greca Posidonia. Sulle pareti del sacello è raffigurato il banchetto funebre, ormai giunto al momento culminante in cui i convitati si apprestano a brindare nelle coppe che un fanciullo nudo sta riempiendo, mentre alcuni musici contribuiscono a rendere ancora piú animata l’atmosfera. Da un angolo sopraggiunge un vecchio, lo segue un fanciullo, probabilmente il defunto, lo stesso che, nella celebre scena che dà nome alla tomba, è raffigurato nell’attimo simbolico in cui si tuffa nel mare dell’eternità dall’alto
delle Colonne d’Ercole, il confine estremo del mondo abitato. Per lo stile e l’iconografia gli affreschi debbono essere attribuiti ad una scuola locale, nella quale tuttavia trovano
puntuale applicazione alcune delle innovazioni introdotte in quegli anni in G, come le prime notazioni paesistiche e topografiche.

Un contributo alla sempre maggiore ricerca di verosimiglianza, poco dopo la metà del secolo venne dall’ateniese Paneno, fratello e collaboratore di Fidia, che innovò la tradizione cromatica mescolando in modo originale i quattro tradizionali colori della pittura greca, nero, rosso, ocra e bianco, introducendo rappresentazioni paesistiche piú complesse e caratterizzando in senso ritrattistico i suoi personaggi. Nella Battaglia di Maratona che dipinse per la stoà Poikile di Atene, i combattenti si muovevano in un paesaggio che corrispondeva a quello che si presentava agli occhi di chi giungesse sul campo di battaglia provenendo dalla città: a sinistra l’accampamento greco, al centro la palude dove ebbe luogo lo scontro e, a destra, la baia con le navi persiane all’ancora. Tra i moltissimi personaggi, Milziade era raffigurato mentre esortava i soldati, Echetlo, simbolo della resistenza contadina, mentre si lanciava nel combattimento brandendo l’aratro, Cinegiro con le mani mozzate nel momento in cui afferrava il bordo di una nave nemica. La coincidenza con le scene descritte da Erodoto è impressionante; e oggi sappiamo che fu proprio dal grande dipinto di Paneno che lo storico trasse l’ispirazione per comporre la sua opera e non viceversa.

Qualche anno prima, fra il 468 e il 458, un artista giunto da Samo aveva lasciato a bocca aperta il pubblico che assisteva nel teatro di Atene alla rappresentazione di una tragedia di Eschilo: le scene, dipinte con una serie di accorgimenti di natura geometrica, davano l’illusione della profondità. Agatarco, questo era il nome dell’artista, aveva inventato la prospettiva, i cui presupposti teorici illustrò in un trattato dal quale deriveranno tutti gli studi ulteriori, compresi quelli di Anassagora e piú tardi quelli di Democrito, citati ancora in età romana.

Proprio Democrito affermava che non è la realtà a colpire i nostri sensi, ma un’emanazione degli atomi che costituiscono la materia. E immagini incorporee e parvenze rese con gradazioni chiaroscurali e risalto delle ombre portate erano quelle che uscivano dal pennello di Apollodoro, artista attivo nella seconda metà del V sec., esaltato da alcuni e criticato da altri. C’era infatti chi ne apprezzava la maestria nel graduare il chiaroscuro secondo l’intensità della luce, creando figure di grande suggestione e verosimiglianza e chi, al contrario, ne dileggiava la pittura perché popolata di figure illusorie che anziché cogliere la realtà profonda, la struttura degli esseri e delle cose, si limitava a renderne l’aspetto sensibile (per lui fu di nuovo usata la definizione di skiagraphos ‘pittore di ombre’, questa volta in senso dispregiativo). Echi delle sue opere – le prime, secondo Plinio, capaci di catturare lo sguardo dell’osservatore – si trovano, già a partire dal 450, nella decorazione di una classe particolare di ceramica, le lékythoi destinate al corredo funerario, vasi cilindrici dal fondo bianco la cui decorazione, sempre allusiva al mondo dei defunti (il mesto addio alla persona amata, l’abbandono dell’anima fra le braccia della morte, l’ingresso nel mondo delle tenebre), si caratterizza per la presenza di malinconiche figure dalle pose armoniose, rese con colori tenui che le fanno apparire ai nostri occhi come pallide apparizioni d’un altro mondo.

La consapevolezza della propria arte, manifestata da Apollodoro quando rispondeva alle polemiche sui suoi quadri affermando che erano «piú facili da criticare che da imitare», diventa certezza del valore assoluto dei propri mezzi espressivi nei maggiori artisti della generazione successiva: Parrasio, Zeusi e Timante, le cui raffinate schermaglie domineranno per oltre un trentennio, fra il 430 e i primissimi anni del IV sec., la ribalta artistica del mondo greco, come dimostra il fiorire di aneddoti divenuti poi proverbiali che raccontano di sfide accanite per stabilire chi possedesse maggiori capacità di simulare la realtà. Sono questi gli anni in cui la potenza ateniese raggiunge l’apogeo, per poi declinare rapidamente a causa della catastrofica guerra del Peloponneso, il cui impatto sulla G tutta non fu minore di quello prodotto dalle guerre persiane all’inizio del secolo. Il crollo della fiducia nelle istituzioni tradizionali fa ripiegare i Greci su una visione del mondo priva di certezze assolute e su forme di religiosità e di filosofia piú intime. L’attività degli artisti comincia a svincolarsi sempre piú dalla vita sociale e politica della polis e dalle grandi commissioni pubbliche, dando spazio al sorgere di nuovi generi artistici: è la nascita dell’arte per l’arte, dell’arte non piú per la collettività, ma per le collezioni di amatori e di esperti. A dimostrarlo ci sono alcuni episodi della sconfinata aneddotica fiorita intorno a questi artisti, ammirati ovunque si recassero, dalla G alla Sicilia, dalla Macedonia all’Oriente, ricchissimi ed eccentrici orgogliosi di una bravura che non dipendeva piú solo dall’abilità tecnica o dai segreti di bottega, ma principalmente dal genio creativo individuale. Si dice ad esempio che Zeusi, indignato per l’incapacità della gente di apprezzare, al di là della novità del soggetto, anche la finezza di esecuzione dei suoi Centauri, non esitò a ritirare l’opera, giudicandola sprecata per un pubblico che sapeva ammirare solo la «feccia» della sua arte; e che a un certo punto cominciò addirittura a regalare i suoi dipinti perché non esisteva prezzo adeguato per essi.

La fiducia dell’artista nei propri mezzi e in particolare, nella propria capacità di osservare e riprodurre la realtà visibile, traspare nell’aneddoto di Zeusi che, dovendo effigiare per il
tempio di Era Lacinia a Crotone un’Elena che incarnasse l’ideale della bellezza femminile, pretese che gli venissero mostrate le piú belle fanciulle della città, per prendere spunto da quanto di piú perfetto ciascuna possedesse. Tale aneddoto costituirà uno dei pilastri della teoria dell’arte a partire dal Rinascimento, giacché è ad esso che la trattatistica costantemente rimanderà per affermare la necessità di ispirarsi sí alla natura, ma operando un’autonoma rielaborazione del vero.

Echi della poetica di Parrasio, Zeusi e Timante si trovano puntualmente nella coeva pittura vascolare. L’impronta spiccatamente disegnativa, l’attenzione per la simmetria e le proporzioni, la cura riposta nell’espressione dai sentimenti e dei caratteri, proprie della ricerca pittorica di Parrasio, si ritrovano, ad esempio, nei volti tesi degli Argonauti su un cratere del Pittore di Peleo, da Spina, come nell’espressione scavata e sofferente del Filottete ferito che compare su una coppa d’argento del tesoro di Hoby, al Museo nazionale di Copenhagen. Un quadretto della fine dell’età ellenistica, dipinto su marmo da un Alessandro di Atene e proveniente da Ercolano, ci offre probabilmente un’idea attendibile della pittura di Zeusi, di cui le fonti esaltano la tridimensionalità e lo spazio resi mediante il chiaroscuro e denunciano (Aristotele) l’indifferenza per i contenuti morali a vantaggio di immagini aggraziate ma frivole. Nel quadretto di Ercolano compaiono cinque leggiadre fanciulle, intente a giocare con gli astragali, dipinte con i toni lievi di una pittura di genere, in una tecnica monocroma su fondo bianco che Plinio descrive come peculiare di Zeusi.

Della pittura di Timante, infine, possediamo un’eco precisa nella decorazione di un’ara marmorea di Firenze, in cui è raffigurato Calcante nell’atto di tagliare una ciocca ad Ifigenia, che sta per essere sacrificata, mentre il padre Agamennone si copre il volto con il mantello. Proprio quest’ultimo particolare ci consente di collegare l’immagine a un celebre dipinto di Timante, in cui con maggiore evidenza che altrove si manifestava l’aspetto piú caratteristico della sua pittura: la capacità di esprimere piú di quanto non rappresentasse. Come spiega Quintiliano, infatti, l’artista in quel dipinto, dopo aver raffigurato ogni possibile stadio del dolore nei volti di Calcante, Menelao e Ulisse, era ricorso all’espediente di nascondere il viso del padre, in modo da coinvolgere lo spettatore nel dramma rappresentato, obbligandolo ad immaginare la disperazione di Agamennone secondo la propria sensibilità. Parrasio, Zeusi e Timante furono certamente grandissimi artisti, ma non lasciarono eredi diretti, almeno per quanto è dato di sapere dalla documentazione giunta fino a noi.

Le prime grandi scuole di pittura di cui si abbia notizia risalgono infatti al pieno IV sec. e fiorirono non soltanto ad Atene, ma anche in altri centri artistici, come Sicione. La scuola tebano-attica, che si formò intorno alla personalità di Eussenida, personaggio per noi sconosciuto, e del suo allievo Aristide il Vecchio, attivo intorno al 400, cercò di conciliare le diverse tendenze di quegli anni, che miravano da un lato a una pittura in sintonia con il mondo delle idee descritto da Platone, e dall’altro alla rappresentazione di eventi storici, sia pure proiettati in una dimensione eroica e mitica. Fra i molti discepoli di cui ci è giunta notizia, spiccano le personalità di Nicomaco pittore capace di dissimulare lo sforzo creativo (secondo Plutarco la sua pittura «come i versi di Omero, nonostante la potenza e la grazia, sembra eseguita senza fatica, facilmente»), e, sul versante della pittura di storia, Eufranore e Nicia.

La scoperta delle tombe reali di Verghina, in Macedonia, fa di Nicomaco il primo grande artista nella storia della pittura greca cui si possa riferire con buona probabilità un originale: la decorazione della tomba di Persefone. Per la straordinaria levità e scioltezza con la quale sono eseguiti, gli affreschi corrispondono perfettamente al modo di dipingere che le fonti antiche ci hanno tramandato a proposito di Nicomaco, ma non basta. Il rapimento di Persefone (che nella decorazione della tomba è il soggetto principale) figura infatti tra i soggetti elencati nel catalogo dell’artista. Una sua tavola con la rappresentazione di questo tema fu a lungo esposta a Roma nel tempio di Minerva in Campidoglio e da essa derivano numerose repliche fra le quali due mosaici pavimentali provenienti da un mausoleo della Necropoli vaticana e da un colombario della via Portuense. Le affinità iconografiche fra queste tarde riproduzioni e gli affreschi di Verghina ci dimostrano come il quadro portato a Roma non dovesse differire da questi ultimi, se non per alcuni dettagli (Ermete ancora
fermo con i cavalli, la figura di Persefone che volge le spalle all’osservatore) che possono trovare una spiegazione nell’appartenenza delle due pitture a momenti diversi della lunga carriera dell’artista, attivo ad Atene tra il 365 e il 334 circa, e successivamente in Macedonia, alla corte del reggente Antipatro (334-323).

L’attribuzione a Nicomaco della tomba di Persefone rende piú attendibile anche un’altra attribuzione sulla quale si è molto discusso: quella del celebre dipinto con la Battaglia di Alessandro e Dario (noto da una replica musiva proveniente dalla Casa del fauno, a Pompei) a Filosseno di Eretria, che di Nicomaco fu allievo ad Atene, prima di trasferirsi, come il maestro, alla corte macedone. Fra le due opere, pur tanto diverse per soggetto (un tema mitologico e un episodio di storia), esistono evidenti analogie compositive; in particolare, il gruppo di Dario e l’auriga nel mosaico pompeiano riecheggia quello di Ade e Persefone nell’affresco di Verghina. Esistono però anche differenze significative: il carro di Ade procede verso sinistra quello di Dario dalla parte opposta, Persefone il cui ruolo nella composizione corrisponde a quello dell’auriga, anziché trovarsi dietro la figura di Ade, la copre con il suo corpo. Ciò dimostra che non di una banale copia di un’opera dall’altra si tratta, ma piuttosto di opere nate nell’ambito di una stessa cerchia di artisti che operavano componendo in vario modo schemi intercambiabili. Si introduce cosí un problema non ancora chiarito, quello delle compendiariae, ossia delle «scorciatoie» della pittura di cui parla Plinio proprio a proposito di Filosseno, che ne sarebbe stato l’inventore, «in ciò seguendo la rapidità del maestro» (Nicomaco). Plinio è estremamente laconico al proposito, lasciandoci varie possibilità di interpretazione delle sue parole, tra le quali quella che egli intendesse riferirsi all’uso di schemi elaborati a priori, che poi venivano montati variamente, a seconda delle necessità compositive: un modo di procedere, questo, che prelude alle diffuse e pragmatiche convenzioni operative dell’industria artistica alessandrina.

Dell’altro grande allievo di Aristide il Vecchio, Eufranore, conosciamo dalle fonti antiche l’estrema versatilità: era infatti scultore in bronzo e in marmo, oltre che pittore, e anche teorico dell’arte. In un celebre trattato, Sulla simmetria e sui colori, aveva teorizzato un modo di rappresentare i soggetti in base all’apparenza visiva (phantasma) e non alla realtà tangibile, guadagnandosi cosí l’aperta disapprovazione di Platone, che gli rimproverava il carattere illusorio della sua arte, capace di produrre «soltanto apparenza, ma non somiglianza». Da Plinio sappiamo che le innovazioni di Eufranore consistevano in uno snellimento delle corporature e nel contemporaneo ingrandimento della testa e degli arti, ai quali veniva dato anche maggiore risalto mediante il chiaroscuro, e l’uso di nuove mescolanze di colore. L’intento non era soltanto quello di mantenere equilibrato l’effetto generale delle figure nelle composizioni di grandi dimensioni (egli era autore di «megalografie»), ma anche, probabilmente, di far risaltare l’importanza attribuita all’espressione dei sentimenti, come puntualmente rileva Platone, quando critica la pittura che punta sull’affettività (pathema), traendo in inganno l’osservatore. Ma, a dispetto degli anatemi lanciati dal filosofo, l’espressione del pathos diveniva sempre piú uno dei valori maggiormente apprezzati nelle arti figurative. Nel 335, quando i Macedoni saccheggiarono Tebe, Alessandro volle
portare con sé un quadro di Aristide il Giovane, in cui la denuncia degli orrori della guerra aveva il volto di un bambino lacero che si attaccava disperatamente al seno della madre morente.

Erede della migliore pittura di storia di Eufranore fu Nicia che da giovane aveva lavorato anche nella bottega di Prassitele, facendosi un nome nella politura delle statue patinandole con le cere. E di questa esperienza al fianco del grande scultore, a Nicia rimase il carattere plastico che seppe imprimere alle sue figure, sia nelle composizioni di argomento storico e allegorico, sia nelle raffigurazioni di soggetti femminili, per i quali fu ancora piú celebre. Oltre alla Nemea, personificazione della città peloponnesiaca sede dei giochi, che Nicia aveva raffigurato seduta sopra un leone e con la palma in mano, nel catalogo dell’artista figurano soggetti come Calipso, Io, Andromeda, composizioni dal carattere idillico che incontrarono un largo successo nella cerchia di Augusto e fecero di Nicia uno degli artisti prediletti dell’età neoattica. La sua Nemea, portata a Roma fin dal 76 a. C., dal 29 fu murata
su una delle pareti della nuova sede del Senato, la Curia Giulia, mentre il Giacinto, di cui Augusto all’epoca dell’occupazione di Alessandria si era tanto innamorato da volerlo a Roma, alla sua morte fu posto da Tiberio nel tempio a lui dedicato. E ancora, dalla casa sul Palatino della moglie di Augusto, Livia, proviene una delle copie ad affresco del dipinto di Nicia che raffigurava Io, Argo ed Ermes.

Dall’iscrizione funebre che Pausania vide fuori delle mura di Atene, lungo la via per l’Accademia («Nicia, figlio di Nicomede, il migliore tra quelli del suo tempo a dipingere animali»), e dall’affermazione di Plinio (Naturalis Historia, 35.133) che il pittore «rappresentò benissimo i cani», la critica ha tratto spunto per attribuire a Nicia anche lo splendido affresco con la Caccia di Alessandro e Filippo che decora la facciata della tomba di quest’ultimo, a Verghina. Parallelamente a quella tebano-attica, un’altra importante scuola di pittura si andava formando a Sicione, intorno al nome di Eupompo, artista attivo fra il 420 e il 380, di cui conosciamo solo un titolo e un aneddoto, già di per sé indicativi di quell’adesione al vero e di quell’attenzione alla geometria compositiva che furono le principali caratteristiche di tutta la scuola di Sicione. Del suo Atleta vincitore con la palma possediamo infatti una replica in un affresco di epoca adrianea da una casa sul Quirinale, a Roma, che ci mostra una composizione sapientemente equilibrata, con bilanciate simmetrie e un’attenzione particolare per lo studio dal vero, non soltanto dei personaggi rappresentati, ma soprattutto degli oggetti, come le armi e la cesta con le ghirlande. La programmatica adesione di Eupompo al vero naturale, che lo aveva anche portato a revisionare il canone policleteo, al fine di rendere le immagini rispondenti piú alla realtà che ad uno schema mentale, appare chiaramente
dall’aneddoto, riferito da Plinio (Naturalis Historia, 34.61), secondo il quale, allorché un giovanissimo, oscuro fonditore di Sicione gli chiese chi dei suoi predecessori prendesse a modello, il pittore rispose, indicando la folla, che non un artista, ma la natura si doveva imitare. Quel garzone di fonderia, che da queste parole trasse il coraggio per iniziare la sua attività di scultore, era Lisippo e le parole di Eupompo, in cui è riassunta tutta la poetica della scuola di Sicione, sono illuminanti per ricostruire l’ambiente culturale nel quale mosse i primi passi uno dei dominatori della ribalta artistica del IV sec.

Di Eupompo fu allievo il macedone Panfilo, maestro a sua volta di Melanzio, Pausia ed Apelle. Per lui la pittura era una scienza che richiedeva un approccio sistematico e razionale,
con fondamenti che potevano perciò essere insegnati. Fu infatti autore di diversi trattati, in cui teorizzò una «pittura perfetta» (chrestographia), intesa come composizione regolata da calcoli aritmetici e dalla geometria delle proporzioni.

Fra i discepoli di Panfilo, Melanzio fu colui che piú aderí all’ideale del bello geometrico e proporzionale enunciato dal maestro. A lui, non a caso, era riconosciuta un’abilità straordinaria nella distribuzione delle figure nello spazio un’abilità giudicata superiore alla sua perfino da Apelle. Un suo quadro con una scena di caccia al cervo è riproposto con tutta la cornice da uno dei mosaici dei palazzi di Pella, eseguito a breve distanza di tempo dall’originale. Da esso emerge chiaramente il progetto geometrico che è alla base della composizione: un quadrato inserito in un altro – la cornice – il cui lato è il doppio del primo; all’interno, le figure si inscrivono idealmente in una sfera che, intersecandosi con il piano del suolo, dà origine a un cerchio che, per effetto della prospettiva, assume l’aspetto di un’ellisse intorno alla quale si dispongono i vari personaggi.

Diversamente da Melanzio, Pausia raccolse dell’insegnamento di Panfilo soprattutto la sperimentazione della tecnica ad encausto, diventando il primo grande artista specializzato in tale genere di pittura. L’encausto (pittura bruciata) consisteva nell’applicare sul supporto minute quantità di cera che poi venivano fatte aderire con uno stilo rovente, conferendo ai colori una particolare luminosità e brillantezza Questo procedimento, che richiedeva tempi lunghissimi, permise a Pausia di diventare un celebrato specialista nella pittura di fiori, genere cui lo avrebbe indotto l’attento studio dal vero delle ghirlande intrecciate da Glicera, la fioraia da lui amata e ritratta nel suo quadro piú celebre. Il tono lieve e la piacevolezza dei soggetti furono alla base del grande successo ottenuto dalle opere di Pausia in anni di ripiegamento intimistico e di perdita della libertà da parte del mondo ellenico. Ma alla
loro fortuna non fu estranea neanche la grande adattabilità di tali soggetti all’applicazione in innumerevoli prodotti dell’industria artistica, dalle cornici per i quadri all’arredo architettonico (a Pausia è attribuita l’invenzione dei lacunari dipinti), alle stele, all’oreficeria e naturalmente alla ceramica, specie quella proveniente da Egnazia e dai maggiori centri della Puglia.

Nel 343, proprio quando Aristotele fu chiamato da Filippo a far da precettore ad Alessandro si trasferí alla corte di Macedonia anche il migliore allievo di Panfilo, Apelle, che ben presto divenne il pittore preferito e il ritrattista ufficiale del re e del suo giovane erede. Gli aneddoti fioriti intorno alla personalità di questo artista, nato in una famiglia di orafi di Colofone, esaltano l’enorme prestigio di cui egli godette alla corte macedone, reso piú evidente dai rapporti di amichevole confidenza che intrattenne con Alessandro Magno. Plinio racconta (Naturalis Historia, 35.85) che il re amava far visita in bottega al pittore e si fermava a discutere con lui, ma Apelle, quando Alessandro parlava troppo o a sproposito, non si faceva scrupolo di farlo tacere dicendogli che faceva ridere i garzoni intenti a macinare i colori. Ancor piú noto è l’episodio che vide protagonista Pancaspe, schiava prediletta di Alessandro (ibid., 35.86). Accortosi che il pittore se ne era innamorato mentre la ritraeva nuda, il re non esitò a donare all’artista la fanciulla, famosa per la sua bellezza.

Come pittore di corte, Apelle contribuí a creare un’arte aulica, adatta a diffondere l’immagine del nuovo potere regale. Sua è infatti l’iconografia dell’apoteosi del sovrano, con l’Alessandro portatore di fulmine, di cui conosciamo una replica dalla Casa del fauno a Pompei. E sua è anche una delle piú celebri rappresentazioni allegoriche dell’antichità, la Calunnia, un dipinto minuziosamente descritto da Luciano che Apelle eseguí ad Alessandria e con il quale si dice abbia alluso ai suoi difficili rapporti con la corte del re Tolomeo.
Di Apelle la critica esaltava l’«ingegno», ossia la capacità di invenzione, e la «grazia», cioè la concezione soggettiva del bello, che poteva anche non coincidere con l’ideale tradizionale di un’esecuzione portata all’ultimo compimento. La Charis che si conservava nell’Odèon di Smirne era una sorta di manifesto dell’ideale estetico di Apelle: rappresentava la Grazia (Charis) insieme con Kairos (il «momento opportuno») e Akmè (la «fioritura»), intendendo cosí affermare, nell’ambito di un’estetica venata di sfiducia nell’oggettiva insegnabilità dell’arte, che l’artista poteva attingere la «Grazia» solo se il suo ingegno gli consentiva di operare una scelta opportuna. Apelle fu anche celebrato per alcuni ritrovati tecnici, quali l’atramentum, una sorta di vernice trasparente a base di nero che egli stendeva sulla superficie dei suoi quadri una volta che erano finiti, ottenendo con questo accorgimento il duplice effetto di difendere la pittura da polvere e sporcizia e di dosare la luminosità dei colori, ìsmorzandone i toni troppo accesi.

Ezione è un altro dei pittori che dipinsero per i reali di Macedonia. Egli è ricordato soprattutto per un quadro che raffigurava le Nozze fra Alessandro e Rossane, descritto da Luciano, e di cui restano alcune versioni semplificate. Il dipinto, che al pari della Calunnia di Apelle forní lo spunto per numerose rivisitazioni del tema in età rinascimentale, già in età antica fu il prototipo di un genere artistico cui apparteneva, tra l’altro, il modello perduto delle cosiddette Nozze Aldobrandini, pitture murali rinvenute a Roma ai primi del Seicento e copiate da artisti come Rubens, Van Dyck e Poussin.

Un parallelo in pittura all’esasperata drammaticità del barocco pergameno, che produsse capolavori della scultura come il famoso donario di Pergamo e forse come lo stesso Laocoonte, è costituito dai dipinti di Teone, vissuto nell’età dei Diadochi, che predilesse soggetti con personaggi in preda a emozioni e passioni violente (guerrieri assetati di stragi, Oreste folle, Tamiro disperato).

Di una generazione precedente e coetaneo di Apelle fu invece Protogene, al quale le fonti attribuiscono i primi ritratti non idealizzati e attenti invece a riprodurre la fisionomia dei personaggi e un’accanita minuziosità nel compimento delle proprie opere che proprio per questa ragione non furono numerose.

Nel III e II sec. a. C. i pittori ellenistici spinsero alle estreme conseguenze le ricerche spaziali e cromatiche avviate nel periodo classico. Conquista della prospettiva lineare, impiego diffuso del chiaroscuro per costruire forme e volumi e perfino di una pittura a tocchi compendiari, di tipo impressionistico, sono le caratteristiche che troviamo negli affreschi pompeiani, ispirati alla grande pittura da cavalletto dell’Oriente ellenico, e anche sulla ceramica dipinta di questo periodo, i cui principali centri produttori sono Centuripe, Egnazia, Alessandria.

Un influsso determinante fu certamente quello esercitato dalla scenografia teatrale. Vestigia architettoniche indicano che parecchi teatri, ad esempio a Priene e ad Efeso, furono costruiti o ricostruiti nel II sec. a. C. con accorgimenti che consentivano l’impiego di grandi quinte dipinte, inserite nelle aperture del boccascena. Ad esse si ispira tutta una serie di decorazioni parietali, uno splendido esempio delle quali ci è offerto dalle pitture della villa di P. Fannio Sinistore a Boscoreale.

La facciata monumentale di una tomba scoperta a Lefkadià, in Macedonia, consente di cogliere, intorno al 300 a.C., i presupposti di quella decorazione illusionistica di tipo architettonico che tanta fortuna avrà per tutta l’età ellenistica, anche in area romana. La facciata presenta due ordini sovrapposti, uno dorico e uno ionico, sormontati da un frontone triangolare. In parte è scolpita nella roccia calcarea, in parte è in stucco a mezzo rilievo e in parte è dipinta, in modo da simulare una ricca decorazione architettonica, compreso un fregio con una centauromachia. Il carattere illusivo è accentuato dal fatto che non vi è alcuna corrispondenza fra tale prospetto esterno e gli spazi interni della tomba.

Se la tomba di Lefkadià mescolava nella simulazione il rilievo architettonico e la pittura murale, le decorazioni parietali negli interni degli edifici di Delo, Priene, Magnesia si servono del solo strumento della pittura per fingere immaginarie architetture, imitando abilmente i diversi materiali preziosi dei rivestimenti. Negli stessi anni o poco dopo pitture analoghe compaiono sulle pareti degli edifici di Roma e Pompei, dando vita a quel tipo di decorazione che ancor oggi si usa classificare come primo stile pompeiano. Sono ormai gli anni in cui l’influenza di Roma si è estesa a tutto il Mediterraneo, creando le condizioni per scambi sempre piú intensi fra le diverse aree e di conseguenza una sempre piú diffusa omogeneità di linguaggio nelle arti figurative.