PITTURA BIZANTINA

(330-1453)

Origini

L’11 maggio del 330 l’imperatore Costantino I il Grande inaugurava solennemente Costantinopoli, che aveva fondata sulle rive del Bosforo, nel luogo dell’antica colonia greca di Bisanzio. Egli e i suoi successori dotarono la «nuova Roma» di numerosi edifici religiosi e civili; ma, durante i primi secoli della sua esistenza, Costantinopoli non sembra svolgesse alcun ruolo nella formazione dell’arte cristiana. Questa si sviluppò a Roma, fino alla caduta dell’impero d’Occidente (476), nelle grandi città ellenistiche
d’Oriente – Antiochia, Efeso, Alessandria – e in Palestina, nei luoghi santi. Col consolidarsi dell’impero sotto la dinastia
giustinianea e in particolare sotto Giustiniano (527-65), Costantinopoli cominciò a svolgere una parte di primo piano e divenne presto il centro principale ove si elaborarono le idee e le forme dell’arte imperiale e dell’iconografia cristiana.
È vero che nella stessa Costantinopoli non è conservato alcun esempio della pittura monumentale di questa prima fase, ma è possibile farsi un’idea del carattere di quest’arte in base ai resti che sopravvivono in altre città dell’impero, a Salonicco, sul monte Sinai e a Ravenna, nonché in base ai prodotti delle arti minori di cui è certa la provenienza costantinopolitana, come i piatti d’argento col marchio del ritratto dell’imperatore.

L’estetica bizantina

L’arte b quale la conosciamo è essenzialmente arte religiosa. I palazzi imperiali, le dimore dei grandi dignitari dell’impero sono andati tutti distrutti; solo qualche descrizione, abbastanza sommaria, ha conservato il ricordo della loro decorazione. Ma, al di fuori degli elementi puramente ornamentali, l’arte profana stessa aveva subito l’influsso di quella religiosa. Ciò vale soprattutto per l’arte simbolica del potere imperiale. Pur serbando i temi consacrati dalla tradizione antica, «dalla fine del VI sec. e soprattutto alla vigilia della crisi iconoclastica, ci si propone di sostituire un’iconografia simbolica cristiana alle formule romane consuete» (A. Grabar). Per quanto riguarda le forme e l’estetica, quest’arte obbedisce alle stesse norme dell’arte religiosa. Pur assegnando il giusto ruolo alle modifiche stilistiche introdotte in periodi e regioni diverse, si possono individuare alcuni tratti essenziali dell’estetica b. Uno di essi è lo scarto tra immagine e realtà. La figura umana viene «smaterializzata», se ne attenuano il peso e il volume, e insieme se ne limita il movimento. I personaggi, gravi, solenni, tendono sempre piú a venir rappresentati di faccia, e tutta la loro vita si concentra nello sguardo intenso, diretto verso lo spettatore. Si elimina inoltre tutto ciò che è accidentale;le composizioni si collocano in un mondo bidimensionale che non ha alcun rapporto col mondo materiale. Le teorie sul carattere e la funzione dell’immagine religiosa, intermediario sensibile tra il fedele e l’intelligibile, hanno contribuito senza dubbio molto a creare questo linguaggio artistico; ma già nell’antichità autori come Plotino avevano sviluppato
idee analoghe, spiegando che alcune immagini, guardate con gli «occhi dello spirito», potevano mostrare l’invisibile.
Peraltro, una tendenza verso l’«astrattismo» si era manifestata nell’arte tardoantica, soprattutto nelle province orientali, ove venne spinta assai piú lontano. A Bisanzio, erede di tradizioni grecoromane, dove il culto dell’antichità non si esaurí, il carattere «astratto» non raggiunse mai lo stesso grado delle opere orientali. Si continua ad osservare il canone classico, e i personaggi, drappeggiati all’antica, serbano, anche se visti di faccia, certi tratti della posa classica.
È perciò all’eredità antica che si debbono le composizioni chiare e armoniose, nonché il modo di raggruppare le figure intorno a un asse centrale. Taluni temi s’ispirano persino a composizioni antiche, come il Cristo Buon Pastore, seduto tra le pecore, o Davide che suona la lira, circondato da animali, che imitano le rappresentazioni di Orfeo che incanta le bestie. Questa sopravvivenza della tradizione antica è dunque un altro tratto caratteristico dell’arte b. Vedremo piú innanzi che le varie «rinascenze» bizantine si contraddistinguono per un influsso maggiore dei modelli antichi, ma occorre anche insistere sul fatto che, contrariamente all’Occidente, il legame con l’antichità a Bisanzio non venne mai spezzato. Occorre pure rammentare che non vi fu soluzione di continuità nell’attività artistica di Costantinopoli a causa di invasioni o conquiste. Tale attività è stata piú o meno intensa a seconda dei periodi, ma le botteghe non scomparvero mai. Persino durante il periodo iconoclastico si continuarono a rappresentare temi profani. Ciò spiega la superiorità tecnica delle opere eseguite a Costantinopoli o da maestranze provenienti da questa città. Il gusto dei materiali preziosi, e del colore, è osservabile ovunque, si tratti di mosaici a fondo d’oro, di smalti, di oggetti di oreficeria o di miniature e di icone, dipinte anch’esse su fondo d’oro. La sontuosità delle chiese era un omaggio reso alla divinità, la cui dimora doveva uguagliare se non sorpassare in ricchezza quella dell’imperatore, vicario di Cristo. Poiché dunque
l’arte b era essenzialmente un’arte religiosa, l’influsso del dogma e della liturgia fu preponderante nella sua formazione.
Tale influsso è soprattutto osservabile nei programmi per gli edifici religiosi.

I programmi iconografici

IV-VIII secolo

In una lettera scritta intorno alla fine del IV sec., san Nilo, in risposta a una domanda indirizzatagli dall’eparca Olimpiodoro circa una chiesa che aveva fondata, consigliava di far dipingere l’immagine della croce nell’abside e di rappresentare sui due lati della navata scene riprese dal Vecchio e dal Nuovo Testamento, «affinché gli illetterati, che non possono leggere le sacre scritture, s’istruiscano con lo sguardo». Questo ruolo edificante dell’immagine è pure auspicato dai grandi dottori della Chiesa, che fanno notare come la vista, piú pronta dell’udito, consenta di cogliere meglio il senso degli eventi narrati dal Vangelo. Durante questo stesso periodo si elaborava un altro sistema di decorazione nei martyria, edifici costruiti sulle reliquie di un martire, e soprattutto nel monumenti eretti sui luoghi santi della Palestina, che commemoravano eventi importanti della storia della salvezza. Venivano rappresentati gli eventi mediante i quali Dio si era manifestato agli uomini, sia in un’apparizione momentanea (teofania), sia con atti del suo potere soprannaturale. Alle visioni dell’Antico Testamento si aggiungevano gli episodi della vita di Cristo – infanzia, miracoli e Passione – che corrispondevano ai vari aspetti dei temi teofanici. Mentre in Occidente la pianta basilicale delle chiese favorí spesso la conservazione di cicli narrativi, per esempio il racconto del Vecchio Testamento in Santa Maria Maggiore a Roma, o quello del Nuovo Testamento in Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna, sembra che in Oriente, sin da quest’epoca, si sia preferito un programma derivante dalla decorazione dei martyria, che includeva le visioni del Vecchio Testamento e gli episodi della vita di Cristo, considerati come teofanie. Ma non si era ancora imposto un unico sistema. Cosí, nella chiesa di Peru∫tica, scene del Vecchio e del Nuovo Testamento erano giustapposte, mentre in San Demetrio di Salonicco la devozione personale si esprimeva con una serie di mosaici, in forma di ex voto.

IX-XI secolo

La chiesa a pianta quadrata sormontata da una cupola venne assimilata a un microcosmo; la sua struttura ricorda quella dell’Universo, e un tipo di decorazione a noi noto soltanto da descrizioni del ix-x sec. tendeva a porre in rilievo tale simbolismo dell’universo cristiano. La chiesa, si legge in tali interpretazioni simboliche, è il cielo terrestre abitato dal Dio celeste. Dalla cupola, vale a dire dal cielo, Cristo «sembrava sorvegliare la Terra e meditarne l’ordine e il governo». E su questa Terra, raffigurata dalle parti dell’edificio sotto la cupola, erano rappresentati i profeti, gli apostoli, i martiri e i santi vescovi. Essi simboleggiano la Chiesa «prefigurata nella persona dei patriarchi, annunciata da quella dei profeti, fondata su quella degli apostoli, consumata in quella dei martiri e ornata in quella dei vescovi». Ma l’universo cristiano annunciato dai profeti non poteva
fondarsi se non attraverso l’Incarnazione; cosí l’immagine della Vergine, strumento dell’Incarnazione, occupava un posto importante nell’abside. Questo tipo di decorazione, a carattere piuttosto astratto, si fuse con un altro che ebbe grande fortuna. L’immagine del Cristo Pantocrator, signore dell’Universo, rappresentato a mezzo busto, e quella della Vergine continuano ad occupare la cupola e l’abside; le varie categorie di personaggi sacri sono anch’esse mantenute, ma il tirocinio della salvezza è raffigurato mediante una scelta di scene evangeliche legate all’Incarnazione, alla Passione e alla Resurrezione, sacramentalmente rinnovellate da ciascuna messa. Si trovano in documenti liturgici elenchi di «grandi feste», quelle del Signore e quelle della Madre di Dio. La scelta varia talvolta tra un elenco e l’altro, e tali differenze sono ancora piú sensibili nell’arte monumentale, poiché il numero di rappresentazioni in una chiesa era subordinato agli spazi disponibili. Resta comunque il fatto che il programma che s’impose a partire dall’XI sec. conteneva i principali eventi della vita di Cristo e anche la dormizione della Vergine, e che all’inizio i miracoli e la predicazione di Cristo ne erano esclusi. Alla Cena, rappresentata raramente, si preferí la Comunione degli apostoli, che ne è l’interpretazione liturgica; dietro l’altare, ove il prete celebra il sacrificio eucaristico, si rappresentò il Cristo, anch’egli in piedi dietro l’altare, che somministra agli apostoli il pane e il vino. Nelle chiese a pianta basilicale e soprattutto nelle province, come in Cappadocia, i procedimenti antichi si conservarono piú a lungo: le teofanie continuarono a decorare l’abside, e il ciclo narrativo si dispiegò sulle pareti, senza che si cercasse di evidenziare le scene corrispondenti alle feste
della Chiesa.

XII-XV secolo

La decorazione a mosaico era riservata alle parti alte dell’edificio, al di sopra dei paramenti marmorei; ma, a partire dal XII sec., quando l’affresco sostituí sempre di piú il mosaico, la decorazione si estese su tutta la superficie delle pareti e delle volte. Ciò comportò necessariamente uno sviluppo del programma, ma già alcuni scritti indicavano la strada che verrà poi seguita dai pittori. Un autore della fine dell’xi sec., Teodoro d’Andida, scriveva: «Coloro che esercitano il sacerdozio sanno e riconoscono che quanto viene fatto nella liturgia rappresenta la passione, la sepoltura e la resurrezione di Cristo. Ma ignorano, io credo, che la liturgia ricorda pure gli episodi accessori della venuta del Signore e del tirocinio della salvezza, in primo luogo la sua
concezione e la sua nascita, i primi trent’anni della sua vita, poi il ministero del suo predecessore e la sua manifestazione
nel battesimo, l’elezione degli apostoli, i tre anni di miracoli che hanno preparato la croce». Anche per altri autori ecclesiastici la liturgia rievoca, agli occhi dell’iniziato, tutti gli episodi della storia evangelica, e i pittori s’ispirarono alle stesse idee sviluppando i cicli. Accanto agli eventi principali essi raffigurano episodi secondari, aggiungono i miracoli e le parabole e lasciano ampio spazio alla vita apocrifa della Vergine. Sono pure rappresentate le vite del santo patrono della chiesa e di altri santi; e il calendario liturgico, il menologio, viene raffigurato sulle pareti del nartece, con una speciale immagine per ciascun giorno dell’anno. L’influsso della liturgia compare in modo ancor piú diretto in altre innovazioni.
Mentre in precedenza i santi vescovi autori della liturgia, erano rappresentati in piedi e di fronte sulla parete dell’emiciclo dell’abside, essi vengono ormai raffigurati in atto di officiare, volti verso l’altare, sul quale si vede Gesú Bambino steso sulla patena. Alla Comunione degli apostoli si aggiunge la rappresentazione della Grande Entrata, la processione solenne nella quale si portano le offerte all’altare, ma tale rappresentazione viene concepita sotto il segno dell’Eternità, della Divina Liturgia celebrata da Cristo, assistito dagli angeli, i quali prendono il posto dei preti e dei diaconi. L’influsso della liturgia, associata al crescente culto della Vergine, induce gli artisti a illustrare gli inni a lei dedicati. Ciascuna delle ventiquattro strofe dell’Inno acatisto, che glorifica Maria, è illustrata in questo modo. Le composizioni ispirate dallo «stichico» di Natale mostrano l’intera creazione che reca le sue offerte alla Vergine e al Bambino. Si raffigurano cosí i fedeli, raggruppati intorno all’icona
della Vergine, che cantano inni in suo onore. I soggetti biblici introdotti compaiono quasi tutti in funzione della Vergine, poiché scene come la scala di Giacobbe, Mosè dinanzi al roveto ardente e altre ancora sono considerate «figure» o antetipi di Maria, Madre di Dio, e pertanto della stessa Incarnazione. Il rapporto tra la decorazione della chiesa e la storia della Chiesa viene espresso nella rappresentazione dei concili ecumenici. Infine, sulle pareti del nartece si dispiega ampiamente il Giudizio universale. Pertanto nel corso del XIII e XIV sec. si sviluppò tutto un programma enciclopedico, intimamente legato al dogma e alla liturgia.

L’evoluzione stilistica

Primo periodo (IV-VIII secolo):

pitture murali e mosaici Considerato nel suo insieme, questo primo periodo appare una fase di transizione tra l’arte tardo-antica e quella che sarà piú specificamente b. In San Giorgio a Salonicco i ritratti dei martiri restano fedeli all’ideale classico di bellezza, e le architetture che adornano i fondi s’ispirano a modelli remoti della decorazione della frons scenae del teatro antico. Nell’abside della chiesa del Cristo Latome, in questa stessa città, l’influsso dell’arte greco-romana è un po’ meno avvertibile, soprattutto nella figura di Cristo e in quella del profeta seduto a destra; e in San Demetrio a Salonicco le figure bidimensionali,le pieghe schematizzate dei drappeggi, gli atteggiamenti rigidi rivelano uno stile che si allontana interamente dal linguaggio artistico ereditato dall’antichità. Ma tale trasformazione graduale non è la regola generale. Altre opere attestano fluttuazioni, ritorni, o la presenza simultanea delle due tendenze. Molti piatti d’argento, con figure a sbalzo, sono datati dai loro marchi al regno dell’imperatore Eraclio (610-64). Alcuni sono decorati con soggetti mitologici, altri con scene della vita di Davide, ma tutti recano l’impronta dello stile antico nel modellato e negli atteggiamenti
dei personaggi. Invece, su una patena in argento datata al regno di Giustino II (565-78) e conservata a Costantinopoli, e di conseguenza precedente di mezzo secolo i piatti d’argento citati, la Comunione degli apostoli è eseguita in uno stile lineare ove non sussiste traccia alcuna della tradizione antica. La differenza stilistica non è dovuta al soggetto trattato, poiché, su un’altra patena (Washington D.C., Dumbarton Oaks Coll.), anch’essa datata al regno di Giustino II, la Comunione degli apostoli è raffigurata in uno stile plastico vicino all’arte anticheggiante dei piatti a soggetto mitologico o biblico. Altre opere, come le grandi icone a encausto del monte Sinai (Ritratto di san Pietro, Vergine con Bambino in trono tra angeli e due santi), consentono di constatare la coesistenza delle due tendenze nelle botteghe costantinopolitane: da un lato la sopravvivenza dei procedimenti artistici dell’epoca grecoromana, e il rispetto della forma plastica del corpo umano, dall’altro il ricorso a uno stile lineare e la ricerca di «spiritualità».

Periodo iconoclastico (726-843)

Lo sviluppo dell’arte religiosa s’interruppe per un secolo a causa di una crisi che sconvolse l’impero. Per ragioni religiose e in parte per motivi politici, gli imperatori bizantini tentarono di por fine al crescente culto delle immagini. Nel 726 Leone III faceva abbattere la celebre immagine di Cristo posta sul Portone di bronzo di Costantinopoli e, nel 730, promulgava un editto che vietava la rappresentazione di personaggi sacri, di scene della vita di Cristo, della Vergine e dei santi; e inoltre ordinava la distruzione di tutte queste immagini. I mosaici e gli affreschi delle chiese vennero cosí distrutti o talvolta ricoperti di calce, si spezzarono le icone e si strapparono persino le miniature dai manoscritti. Dopo una breve interruzione(787-815) la crisi iconoclastica proseguí fino all’843. In questa data, la restaurazione delle immagini, decisa da un concilio, venne proclamata in solenne cerimonia, e presentata come trionfo dell’ortodossia; l’evento è ancora commemorato ai nostri giorni dalla Chiesa greca. Gli imperatori «iconoclasti» (distruttori delle immagini) non erano peraltro nemici dell’arte, e i soggetti profani non venivano banditi. A detta degli storici, le scene religiose vennero sostituite nelle chiese da «alberi, uccelli di ogni sorta e animali,
incorniciati da rami d’edera tra i quali apparivano gru, corvi e pavoni». Costantino V (741-75) aveva sostituito alle rappresentazioni dei sei concili ecumenici l’immagine del suo cocchiere favorito. Rivaleggiando col fasto delle residenze dei califfi di BaghdÇd, Teofilo (829-42) aveva decorato le pareti dei padiglioni edificati intorno al suo palazzo con vari ornamenti, di animali e alberi, di trofei e di scudi, nonché di rappresentazioni di statue. Gli imperatori, accompagnati da membri della famiglia, continuavano ad essere rappresentati in effige.

La rinascenza macedone (IV-XI secolo)

L’impero bizantino raggiunse l’apogeo dall’avvento di Basilio I (867) alla morte di Basilio II (1025). Gli eserciti imperiali avevano respinto gli Arabi in Asia Minore e riconquistato la Cilicia, la Siria e la Palestina. In Europa avevano distrutto la potenza degli zar bulgari e rioccupato la Macedonia e l’Italia meridionale. La conversione, attraverso missionari bizantini, delle popolazioni slave dei Balcani, e quella della Russia, estendevano l’area d’influenza della civiltà bizantina. A Costantinopoli,
la ricostituzione dell’università e l’insegnamento di uomini formatisi sulle opere dell’antichità greca e romana facevano
nascere quanto i contemporanei consideravano un «secondo ellenismo». Parallelamente a questa rinascenza intellettuale si ebbe una rinascenza artistica. Conosciamo solo da descrizioni le prime opere eseguite a Costantinopoli dopo il trionfo dell’ortodossia (l’immagine di Cristo ricollocata sul Portone di bronzo prima dell’847; la decorazione di una chiesa entro la cinta del palazzo nell’864 ca.; quella di una sala di rappresentanza del palazzo, il Chrysotriclinos, tra l’856 e l’866); ma, a partire dall’867, data in cui venne inaugurata la maestosa immagine della Vergine che risplende nell’abside della basilica di Santa Sofia, possediamo un numero abbastanza notevole di mosaici e pitture a Costantinopoli, a Salonicco, a Nicea e a Ocrida, nonché nelle chiese di San Luca nella Focide e di Dafni. Inoltre, le numerose chiese rupestri della Cappadocia ci offrono esempi dell’arte provinciale e della penetrazione dell’influenza della capitale nelle province. Il gusto e il senso del colore si manifestarono in tutta la loro ampiezza nei mosaici scintillanti, che sembrano catturare la luce. Piú che riprodurre l’esatta tonalità degli oggetti o degli elementi del paesaggio, l’artista bizantino cerca di creare armonie cromatiche. Adatta magistralmente le composizioni e le figure isolate alla cornice architettonica: personaggi in piedi sul tamburo della cupola e sugli archi; a mezza figura nelle lunette; a busto e iscritti nei medaglioni, per ornare gli scomparti delle volte costolonate o la sommità degli archi. Sotto l’apparente semplicità compositiva
si percepisce una scienza molto sicura della disposizione delle figure, dell’equilibrio delle masse, dei rapporti tra pieni e vuoti. Il senso della bellezza classica predomina nelle opere che si ricollegano piú direttamente a Costantinopoli; ma la ricerca della bellezza ideale va di pari passo con lo spiritualizzarsi delle espressioni. Un profondo senso di riserbo conferisce grande dignità a tutte queste rappresentazioni; le emozioni vengono discretamente suggerite da un leggero aggrottarsi delle sopracciglia o da un gesto appena abbozzato. I dettagli aneddotici sono banditi. Poste nel mondo irreale dei fondi d’oro, le figure dagli atteggiamenti
calmi, le armoniose composizioni paiono star fuori del tempo e dello spazio, come le verità intelligibili di cui ci offrono un’immagine sensibile.

Il secolo dei Comneni (1081-1204)

Dopo la decadenza politica sotto i successori di Basilio II e dopo la perdita dell’Asia Minore, conquistata dai Turchi Selgiuchidi, l’avvento al potere della famiglia feudale dei Comneni ristabilì le fortune dell’impero. Questi imperatori proteggevano i letterati,
gli eruditi e gli artisti, e Costantinopoli conobbe un nuovo brillante periodo. Gli scrittori gravitanti attorno alla corte imperiale erano affascinati dalla cultura classica, ma nelle opere religiose il misticismo guadagnava terreno. Abbiamo già menzionato l’influsso che tali scritti avevano esercitato sui programmi delle decorazioni; esso si manifesta pure nello stile dei dipinti. Gli inni di Simeone il Nuovo Teologo, il grande mistico della fine del X e dell’inizio dell’XI sec., sono pieni di accenti di tenerezza per il Salvatore e insistono sull’umiltà del Cristo sofferente, sulla sua carità. Tali scritti ci aiutano a comprendere le immagini del Cristo compassionevole che sostituirà la figura severa del Pantocrator, padrone dell’Universo, e l’espressione tenera e dolente della Vergine, per esempio nell’icona detta «di Vladimir», inviata da Bisanzio in Russia all’inizio del xii sec.; e
soprattutto la forte emozione che si esprime nelle scene della Passione. Esiste una grandissima differenza tra lo stile classico, sobrio e riservato, dei monumenti del X e dell’XI sec., e quello dei dipinti della chiesa di Nerezi (1164), che segnano una tappa importante nella storia della pittura b. Le tendenze dell’arte del xii sec. si avvertono in una piú spiccata accuratezza realistica, nel desiderio di conferire un accento personale ai tipi fissati da una lunga tradizione, nell’interpretazione degli episodi, nei quali i sentimenti di dolore e tenerezza sono espressi con maggior fervore. I corpi, piú snelli, non hanno piú impianto monumentale, le pieghe agitate dei drappeggi denunciano il movimento, e il tracciato grafico accentua l’espressione dei volti. Intorno alla fine del XII sec., queste tendenze sfociano nel manierismo, in un’esasperazione del movimento, che è talvolta senza diretto rapporto
con l’episodio rappresentato.

L’epoca dei Paleologhi (1201-1453)

Dopo la riconquista di Costantinopoli, occupata dai Latini dal 1204 al 1261, l’impero bizantino, territorialmente ridotto, minacciato da ogni parte e dilaniato dalle lotte intestine, conobbe ciò nonostante un’ultima fioritura. Tornò in auge lo studio dell’antichità classica, e gli scritti scientifici e filosofici bizantini, nonché quelli filologici, preannunciano e preparano l’umanesimo del Rinascimento italiano. Ovunque vennero edificate chiese, decorate con grandi spese. Il mosaico, che era scomparso, tornò in favore e coprí vaste superfici nella chiesa di Kariye Camii a Costantinopoli. Gli artisti di questo periodo abbandonano il manierismo dello scorcio del XII sec.; sostituiscono allo stile lineare il modellato, che, con l’ausilio di zone di colore, denuncia le forme; e spesso attingono ispirazione nelle opere bizantine piú antiche, ove la tradizione classica si era conservata. L’imitazione dell’antichità, i personaggi maestosi, le scene collocate nella loro cornice naturale e animate di slancio lirico hanno avuto la loro espressione piú bella nel XIII sec. nei dipinti di Sopoçani e nel XIV sec. (con differenze stilistiche piuttosto spiccate) nei mosaici e negli affreschi della chiesa di Kariye Camii. Gli artisti dell’epoca dei Paleologhi riprendono e sviluppano tendenze già manifestatesi nel XII sec. Le composizioni si arricchiscono, si moltiplicano i personaggi secondari e gli accessori.
Una folla animata si muove in mezzo al paesaggio e ad architetture disegnate in modo da fornire una certa impressione spaziale. Dettagli pittoreschi, e altri tratti dalla vita quotidiana, allietano le scene religiose; ma questi medesimi artisti sanno conferire accento patetico agli episodi della Passione. L’arte robusta del XIII sec., ove si manifestava l’impegno realistico, l’imitazione della natura, consentiva di sperare un’evoluzione in questo medesimo senso; ma a poco a poco cedette il posto a un’arte ancora impregnata di spiritualità profonda, ma dominata dalla ricerca dell’eleganza, dell’effetto decorativo. Si può ritenere che questo ritorno sia dovuto al trionfo della setta mistica degli esicasti sui razionalisti rappresentati dal monaco Barlaam (1290 ca. - 1348). Per gli esicasti, la fede era una visione dei cuore che superava le facoltà intellettuali; e attraverso la contemplazione
l’uomo poteva percepire l’invisibile. Tale concezione della realtà irrazionale delle cose divine doveva allontanare gli artisti dalla ricerca della realtà concreta e frenare il movimento rinnovatore del XIII sec.

Il periodo postbizantino

La presa di Costantinopoli da parte dei Turchi nel 1453 pose termine alle esperienze artistiche nella capitale e nelle grandi città. L’attività si concentrò nei centri monastici, sul monte Athos, alle Meteore, in isole come Creta, che sfuggirono alla dominazione turca, o in città della Macedonia come Castoria. L’arte di quest’ultimo periodo visse, in qualche modo, sulle acquisizioni del
passato; tenne a preservare l’eredità ricevuta. I contatti con l’Occidente le fornirono talvolta temi nuovi, ma non ebbero
influsso né sul suo stile né sul suo spirito. I manoscritti illustrati La miniatura costituisce un settore importante dell’arte b. Sotto certi aspetti, i miniatori si mostrarono piú fedeli ai modelli antichi degli affrescatori o dei mosaicisti. Come gli scribi ricopiavano scrupolosamente il testo, cosí essi riproducevano fedelmente l’illustrazione; il miniatore, peraltro, era piú libero, poiché non era soggetto nello stesso grado ai precetti del dogma e della liturgia. Si vedono cosí da un lato opere piú vicine alla tradizione antica di quanto lo sia l’arte monumentale, e dall’altro creazioni di cui non si ha l’equivalente nella decorazione delle chiese. Infine, i manoscritti illustrati, conservati in gran numero, consentono di seguir meglio le varie fasi evolutive della pittura.

Le miniature del VI secolo

Tre manoscritti di gran lusso, in parte conservati, scritti su pergamena purpurea in lettere d’oro e d’argento, sono stati illustrati nel VI sec.: si tratta del libro della Genesi (Vienna, bn, cod. theol. gr. 31) e di due Vangeli (uno in Italia, nella cattedrale di Rossano; l’altro, proveniente da Sinope, a Parigi, bn). Le illustrazioni della Genesi non contengono piú che ventiquattro fogli. Ad esse hanno collaborato numerosi artisti: dipinte in stile impressionistico, sono scene di genere al modo ellenistico, che talvolta completano il testo aggiungendovi dettagli pittoreschi, paesaggi e figure allegoriche; dipinte nella metà inferiore della pagina, sono di solito prive d’incorniciatura. Lo stile dei dipinti dei due Vangeli è molto diverso. Ogni dettaglio
accessorio o pittoresco è bandito da tali composizioni sobrie, ridotte ai personaggi essenziali per comprendere il soggetto. Il carattere solenne delle rappresentazioni, i personaggi dal grave portamento, si accordano al senso profondo delle scene religiose. L’intensità dell’espressione predomina in alcune scene come la Preghiera di Cristo nell’orto dei Getsemani, mentre, nella rappresentazione del Giudizio di Cristo, l’artista si è ispirato a temi dell’arte imperiale.

Le miniature dal IX all’XI secolo

Numerosi salteri di questo periodo, con illustrazioni marginali, costituiscono il gruppo piú originale dell’arte b. Le figure dipinte ai margini, in stile vivace e realistico, costituiscono un commento per immagini, che raffigura gli episodi della storia del popolo ebreo narrati nei salmi e le scene del Nuovo Testamento, di cui tali episodi sono prefigurazione. A questo gruppo di miniature altre ne sono state accostate che evocano la polemica tra gli avversari e i fautori delle immagini. Mostrano, in particolare, gli imperatori iconoclasti che ordinano di coprire di calce le immagini di Cristo, paragonando l’empia azione a quella dei carnefici di Lui. Tali miniature sono tra i rari esempi in cui gli eventi contemporanei hanno trovato eco nell’arte b. Altri salteri sono stati illustrati nel corso del X sec., mediante grandi composizioni a piena pagina, veri e propri quadri dipinti al modo antico. L’esemplare piú celebre è il Salterio di Parigi (o Salterio greco: Parigi, bn, gr. 139); è stato talvolta considerato opera del VII sec. a causa del carattere arcaicizzante delle miniature a piena pagina. Si tratta in realtà di uno dei principali monumenti della rinascenza bizantina del X sec. Le miniature sono di valore inuguale, ma molte tra esse, come Davide che canta i suoi salmi (ispirato dall’allegoria della Melodia), oppure Isaia in preghiera tra le figure allegoriche della Notte e dell’Aurora, dimostrano l’alta qualità raggiunta dalla miniatura in questo periodo. Nel Combattimento tra Davide e Golia, Davide è sostenuto
dalla Potenza, impersonata da una giovane donna alata, mentre dietro Golia fugge, smarrita, la Jattanza. Per il carattere delle composizioni, per la rappresentazione del paesaggio, per il modellato dei drappeggi e la prestanza dei personaggi, disposti su piú piani, e per la bellezza ideale dei volti, tali miniature si riallacciano assai piú ai modelli antichi di quanto accada per certi dipinti monumentali. Su un rotolo di pergamena della Biblioteca Vaticana si succedono in fregio continuo gli episodi della vita di Giosuè; il disegno colorato di tali rappresentazioni, anch’esse animate da allegorie, ci offre un altro esempio di grande qualità dell’arte anticheggiante della rinascenza del x sec. Il rapporto con i modelli antichi è palese quando si tratti di opere di autori
antichi come i Theriaca di Nicandro (trattato dei rimedi da applicare contro i morsi velenosi), o l’opera di Apollonio di Cizio sulla guarigione delle lussazioni; ma è ancor piú avvertibile nei ritratti degli evangelisti o dei profeti che illustrano altri manoscritti; i miniatori bizantini avevano perfettamente assimilato l’estetica e i procedimenti della pittura antica. Tale assimilazione avvenne probabilmente per gradi, o può darsi che miniatori piú dotati vi siano riusciti meglio di altri. Questo sembrano indicare l’ineguaglianza delle miniature del Salterio di Parigi o la varietà stilistica osservabile in un esemplare delle Omelie di Gregorio Nazianzeno, illustrato nell’880-83 ca. per Basilio I e l’imperatrice Eudossia (Parigi, bn, gr. 510): nella Visione delle ossa di Ezechiele la bella figura del profeta, l’atteggiamento grazioso dell’angelo, la fattura «impressionista» della montagna e del cielo tinto di rosa, la composizione in profondità sono nella migliore tradizione antica; i ritratti dei santi rammentano quelli dei timpani di Santa Sofia a Costantinopoli, mentre altre miniature presentano figure trattate in modo piú schematico, mentre l’azione si svolge su un unico piano.

Le miniature dell’XI e XII secolo

Verso la fine del X sec. e all’inizio dell’XI, i miniatori adattarono all’estetica bizantina la maniera antica che avevano assimilato. Un Menologio (calendario liturgico) e un Salterio, eseguiti ambedue per Basilio II (976-1025) ci offrono eccellenti esempi di tale trasformazione. Nel Menologio (Roma, bv, gr. 1613), raccolta agiografica illustrata da un gruppo di otto pittori ciascuno dei quali ha firmato col suo nome, gli edifici e il paesaggio sono come un telone a fondale e non creano piú uno spazio
reale; le forme si rimpiccioliscono, il movimento è attenuato.
La differenza con i pittori del X sec. è ancor piú accentuata quando si confrontano le scene della vita di Davide del Salterio di Basilio II (Venezia, Marciana, gr. 17) con quelle del Salterio di Parigi. Le allegorie sono scomparse; i personaggi, disposti sullo stesso piano, non hanno piú la stessa grandiosità. Tali dipinti, come quelli di altri incarichi imperiali, presentano però grandissima qualità tecnica. Una raccolta delle prediche di Giovanni Crisostomo (Parigi, bn, Coislin 79), illustrata per Niceforo III Botaniate (1078-81), è ornata con molti ritratti dell’imperatore e dell’imperatrice. Nella miniatura ove l’imperatore è in piedi tra Giovanni Crisostomo e l’arcangelo Gabriele, l’espressione di ideale ascetico della figura del santo contrasta col persistere, nell’arcangelo, del canone classico. Un’altra miniatura di questo manoscritto rappresenta l’imperatore circondato dai grandi dignitari della corte, in piedi, nell’atteggiamento ieratico che il cerimoniale prescriveva. Qui si privilegiano l’effetto decorativo e le ricche vesti, ma gli angeli a mezza figura dietro il trono serbano ancora una certa morbidezza di atteggiamento e, malgrado la tendenza linearistica, un certo senso del volume. Il linearismo e l’astrattismo sono piú accentuati in altre opere dell’XI sec. In un Salterio copiato al monastero di Studio a Costantinopoli nel 1066 (Londra, bm, 19.352) e in un Vangelo probabilmente eseguito nel medesimo laboratorio (Parigi, bn, gr. 74) le figure gracili non hanno piú né peso né volume, ma i profili sono eleganti e disegnati con grande sicurezza di tratto. Il modellato è riservato ai volti; negli ingrandimenti fotografici si percepisce ancor più la reale maestria del pittore nel variare le espressioni. La reticella a fini tratti d’oro che copre le vesti imita l’arte degli smaltatori e accentua il valore cangiante dei colori. Il racconto evangelico è illustrato nei minimi dettagli, in fasce intercalate al testo. Questa medesima disposizione, in un ciclo narrativo della stessa estensione, si riscontra pure in un evangeliario dell’inizio del XII sec. (Firenze, Bibl. Laurenziana, Plut. VI-23). Non soltanto l’iconografia delle scene non è piú la stessa, ma anche lo stile è diverso: i personaggi hanno aspetto piú solido, i drappeggi sono modellati, gli atteggiamenti piú vari. Nel complesso, la miniatura dell’epoca dei Comneni segna un ritorno ai modelli classici, senza tuttavia imitarli al modo del X sec. L’ornamentazione comincia inoltre a svolgere un ruolo maggiore e accresce l’attrattiva di queste opere, dall’esecuzione tecnica perfetta, e di grande eleganza. Uno dei rappresentanti migliori di questo gruppo è un evangeliario della biblioteca di Parma (Palat.
5). La maggior parte dei manoscritti giunti sino a noi datano all’XI-XII sec. Gli Ottateuchi (gli otto primi libri del Vecchio
Testamento) hanno avuto un’illustrazione narrativa altrettanto dettagliata dei Vangeli di Parigi e di Firenze e, come in questi ultimi, le miniature sono intercalate a fasce entro il testo. I Salteri continuano ad essere illustrati, alcuni con miniature in margine, altri con miniature a piena pagina.
Tra gli scritti dei padri della Chiesa, la preferenza venne data alle Omelie di Gregorio Nazianzeno. Venne pure illustrata la Cosmografia di Cosma Indicopleuste, autore del VI sec., e un’opera mistica, la Scala santa di Giovanni Climaco, altro scrittore dello stesso secolo. All’epoca dei Comneni venne creata una serie di miniature per i Sermoni sulla Vergine, attribuite al monaco Giacomo, che rappresentano gli episodi leggendari della vita di Maria.

La decadenza (XIV-XV secolo)

L’arte della miniatura non sembra godesse del medesimo favore dei secoli precedenti. L’interesse degli umanisti per gli autori antichi si manifesta negli esemplari delle opere mediche di Ippocrate, degli Idilli e dei poemi minori di Teocrito e di Dosiade, le cui miniature sono ispirate da modelli antichi: di questo periodo si possiede inoltre un Vangelo bilingue, greco e latino, illustrato da numerose miniature (Parigi, bn, gr. 54). L’espansione dell’arte bizantina Nel corso della millenaria esistenza dell’impero bizantino, la sua arte si espanse nei paesi conquistati o limitrofi e si spinse ben al di là di questi confini. Nell’Italia settentrionale (Ravenna, Castelseprio), a Roma, piú tardi nell’Italia meridionale e in Sicilia, questo influsso fu assai forte. Artisti provenienti da Costantinopoli vi introdussero il repertorio iconografico e i procedimenti artistici in auge nell’impero; essi formarono altri artisti, che continuarono ad operare nella medesima tradizione, interpretandola talvolta a proprio gusto. Da quando si comincia a conoscere l’arte del periodo dei Paleologhi, soprattutto le opere del XIII sec., si comprende meglio che cosa fosse la «maniera greca» e il ruolo che quest’arte svolse agli inizi del Rinascimento italiano. I prodotti delle industrie di lusso di Bisanzio erano ricercatissimi; e attraverso la mediazione di questi oggetti l’influsso bizantino si propagò nell’Europa occidentale. Per decorare la sua grande basilica, Didier, abate di Montecassino, non soltanto aveva fatto venire mosaicisti da Costantinopoli, ma aveva pure ordinato, nel 1066, porte di bronzo decorate da figure damascate e niellate, come aveva fatto prima di lui un ricco mercante di Amalfi: tali porte servirono di modello agli scultori italiani.
Nei principati latini del Levante fondati dai crociati l’influsso bizantino compare nei manoscritti illustrati a Gerusalemme o a San Giovanni d’Acri. Nell’Oriente cristiano, principale veicolo di trasmissione fu appunto il cristianesimo. Gli Slavi convertiti, bulgari, serbi di Jugoslavia e russi, si disciplinarono alla scuola di Bisanzio, e la loro arte deriva direttamente da quella dell’impero bizantino. Lo stesso accadde in Georgia, paese ortodosso, e in minore misura in Armenia, la cui Chiesa era indipendente. A partire dal XIV sec. l’influsso bizantino penetrò anche in Romania. È certo che Bisanzio non fu sempre insensibile alle forme d’arte straniere.
Nel campo delle arti decorative vennero spesso imitati i motivi creati dai Persiani sasanidi, che si perpetuarono nell’arte musulmana; e gli apporti orientali hanno molto peso nell’ornamentazione bizantina. Dopo il XII sec. si possono osservare alcuni effetti dei piú stretti rapporti con i Latini, soprattutto nella scultura; ma, in linea generale, fu Bisanzio la grande iniziatrice.