Punto, linea,
superficie.
«È come un pezzo di ghiaccio entro cui brucia una fiamma»
scriveva Kandinsky in una lettera del 1925, alludendo alla
sua pittura. Ma lo stesso si potrebbe dire del libro che
egli avrebbe pubblicato pochi mesi dopo, Punto, linea,
superficie, testo capitale e rinnovatore per la teoria
dell'arte e non solo per essa. Fra tutti i grandi pittori
del '900 Kandinsky è quello che forse più di ogni altro ha
sentito l'esigenza di dare una formulazione teorica ai
risultati delle proprie ricerche e di allargarne il
significato toccando tutti i piani dell'esistenza. Già nel
1910, quando appena cominciava ad aprirsi la strada alla
terra incognita dell'astratto, Kandinsky aveva scritto Uber
das Geistige in der Kunst, altro testo di grande risonanza,
proclama mistico più che saggio di estetica, appello a un
rivolgimento radicale della vita oltre che al rinnovamento
dell'arte. Punto, linea, superficie si presenta come
un'opera più fredda e tecnica, ma in realtà è l'espressione
più articolata, matura e sorprendente del pensiero di
Kandinsky. Alla base del libro sono i corsi che Kandinsky
teneva dal 1922 al Bauhaus. In essi egli mirava soprattutto
a individuare la natura e le proprietà degli elementi
fondamentali della forma, perciò innanzitutto del punto,
della linea e della superficie.
Con estremo radicalismo Kandinsky dichiarava allora di voler
fondare una scienza dell'arte: nel corso ulteriore delle
ricerche i problemi avrebbero dovuto esser risolti
matematicamente, e su questa strada si sarebbe mossa tutta
l'arte futura. Per questo suo assunto e per le scoperte che
per la prima volta vi sono esposte, Punto, linea, superficie
ebbe un'influenza determinante in diversi campi, basti
pensare alla grafica. Ma ciò che oggi colpisce nel libro è
innanzitutto l'abbozzo di una metafisica della forma, ben
più che il progetto di una scienza esatta. Per Kandinsky la
forma, in ogni sua specie – naturale e artificiale –, è
manifestazione significante di una realtà, è tensione di
forze, e solo in rapporto al suo sottofondo invisibile può
essere compresa. È chiaro che, con ciò, viene abbandonato
irrimediabilmente il recinto dell'estetica: si entra invece
in un regno diverso, dove ogni forma diventa un essere
vivente – e in questo regno Kandinsky ci introduce come un
rabdomante, che rintraccia e traduce continuamente l'uno
nell'altro, con la sua inquietante sensibilità eidetica,
segni sonori, grafici, cromatici. Così, procedendo
all'interno di questo trattato, al tempo stesso di pittura e
di geometria «qualitativa », ci accorgiamo di partecipare a
una grande avventura fantastica.
Kandinsky ci insegna ad « ascoltare » la forma, come mai
nessuno prima di lui, e il suo insegnamento ci mette in un
nuovo rapporto con l'opera d'arte, ci apre una possibilità
di esplorazione, che è, come scriveva egli stesso, «la
possibilità di entrare nell'opera, diventare attivi in essa
e vivere il suo pulsare con tutti i sensi ».
Prefazione di Max Bill
Punto, linea, superficie fu pubblicato nel 1926 presso
l'editore Albert Langen di Monaco di Baviera come nono
volume della collana Bauhaus-Biicher, di cui erano direttori
Walter Gropius e Ladislaus Moholy-Nagy. Una seconda edizione
seguì nel 1928. Nel 1947 fu pubblicato, nella traduzione di
Hilla von Rebay, dal Museum of Non-Objective Painting di New
York, col titolo Point and Line to Plane.
Come Kandinsky spiegava allora nella sua prefazione, questo
libro è la prosecuzione organica del suo saggio Ueber das
Geistige in der Kunst [Della spiritualità nell'arte], che fu
ristampato nel 1952, presso la casa editrice Benteli,
Bern-Biimpliz. Se questo libro era nato come un appello
legato a riflessioni teoriche, Punto, linea, superficie
doveva invece la sua esistenza soprattutto al compito che
Kandinsky si era assunto dal 1922 al Bauhaus.
Kandinsky si era preparato a questo compito con la sua
attività a Mosca. Come membro della sezione artistica del
Commissariato del Popolo per l'educazione popolare e
professore all'Accademia di Belle Arti, egli fondò, nel
1918, l'Istituto per la Cultura Artistica. Nel 1920 fu
nominato professore all'Università di Mosca. Nel 1921 fondò
l'Accademia di Scienze Artistiche, di cui divenne
vicepresidente. Tuttavia, poco dopo egli abbandonò la
Russia, perché le tendenze del regime nel campo culturale
rendevano impossibile una libera attività artistica. Nel
giugno 1922 fu poi chiamato da Walter Gropius a insegnare
allo Staatliches Bauhaus di W eimar.
Punto, linea, superficie nacque allora come compendio di una
grande parte della dottrina che Kandinsky esponeva ai suoi
studenti al Bauhaus. Il libro porta il sottotitolo «
contributo all'analisi degli elementi pittorici ». Questo
sottotitolo è piuttosto restrittivo, perché nel libro
troviamo parecchie cose che vanno molto oltre il fatto
pittorico e abbracciano problemi generali della attività
creativa, che Kandinsky trattava nelle sue lezioni sugli
elementi fondamentali della forma.
Quando, nel 1925, i direttori decisero di sciogliere lo
Staatliches Bauhaus a W eimar e di trasferirsi a Dessau,
Kandinsky continuò la sua attività nel Bauhaus di Dessau. Il
suo sessantesimo compleanno, la pubblicazione di Punto,
linea, superficie e l'inaugurazione dei nuovi edifici creati
da Walter Gropius coincisero. Kandinsky fu, in quegli anni,
direttore supplente: e tale rimase anche quando Walter
Gropius si ritirò e la direzione passò a Hannes Meyer e, più
tardi, a Ludwig Miés van der Rohe. Nel 1933 il Bauhaus di
Dessau fu chiuso per disposizione del regime nazista.
L'attività continuò a Berlino, dove il Bauhaus, divenuto
scuola privata, fu diretto durante il 1933 da Miés van der
Rohe. Anche in quest'ultimo periodo Kandinsky continuò a
collaborare, nello stesso spirito, come dall'inizio, al
Bauhaus. Poco tempo dopo la chiusura della scuola a Berlino,
Kandinsky si trasferì a Parigi.
Durante questi dieci anni, quello che era stato fissato in
Punto, linea, superficie rimase più o meno alla base delle
sue lezioni, sia nell'insegnamento sui fondamenti teorici,
al Bauhaus, sia anche in una « scuola libera di pittura » da
lui diretta, una specie di atelier di pittura libera. Gli
scritti teorici di Kandinsky compresi nel periodo fra Della
spiritualità nell'arte e Punto, linea, superficie, oltre a
quelli posteriori al 1926, sono raccolti nel volume Essays
iiber Kunst und Kiinstler (Benteli, 2a edizione, 1963).
Ci sembra di particolare valore che oggi appunto queste
teorie precorritrici siano a disposizione di chiunque voglia
confrontarsi con esse. Perché l'arte concreta si è molto
estesa, ma in generale non ha molto guadagnato in
profondità. Questo deriva forse in parte dal fatto che non
ha più bisogno di combattere, come agli inizi, per essere
riconosciuta come possibilità di espressione, così che molti
giovani sono giunti a essa senza una profonda preparazione,
appoggiandosi semplicemente su elementi formali esterni,
invece di prender conoscenza della struttura interna, dello
spirito e dell'idea di questo nuovo genere d'arte.
Per i ricercatori nel mondo della pittura sarebbe difficile
trovare una lettura migliore di questi scritti nati dalla
ricca esperienza di un grande maestro e pensatore.
Zùrich e Ulm, gennaio 1955
Prefazione dell'Autore
Forse non è senza interesse osservare che i pensieri
sviluppati in questo piccolo libro sono una prosecuzione
organica del mio libro Ueber das Geistige in der Kunst
[Della spiritualità nell'arte]. Io devo continuare a
procedere nella direzione che ho scelto.
All'inizio della guerra mondiale, passai tre mesi a Goldach,
sul lago di Costanza, dedicando quel tempo quasi
esclusivamente alla sistemazione dei miei pensieri teorici,
spesso ancora imprecisi, e delle mie esperienze pratiche.
Così si è venuta formando una quantità piuttosto notevole di
materiale teorico.
Questo materiale è rimasto intatto per quasi dieci anni e
solo da poco tempo ho avuto la possibilità di occuparmene
ulteriormente. Questo libro ne è una prova. I problemi della
scienza dell'arte, che in una fase iniziale erano stati
impostati in un àmbito strettamente e volutamente limitato,
oltrepassano, nel corso conseguente del loro sviluppo, i
limiti della pittura, e, infine, i limiti dell'arte in
generale. Qui io tento solo di fissare qualche freccia di
direzione — un metodo analitico che tiene conto dei valori
sintetici.
Weimar 1923
Dessau 1926
La
percezione visiva - Bibliografia
