PENSIERO FILOSOFICO - LIBRI CONSIGLIATI

    

Wassily Kandinsky → Punto linea superficie


Punto, linea, superficie.

«È come un pezzo di ghiaccio entro cui brucia una fiamma» scriveva Kandinsky in una lettera del 1925, alludendo alla sua pittura. Ma lo stesso si potrebbe dire del libro che egli avrebbe pubblicato pochi mesi dopo, Punto, linea, superficie, testo capitale e rinnovatore per la teoria dell'arte e non solo per essa. Fra tutti i grandi pittori del '900 Kandinsky è quello che forse più di ogni altro ha sentito l'esigenza di dare una formulazione teorica ai risultati delle proprie ricerche e di allargarne il significato toccando tutti i piani dell'esistenza. Già nel 1910, quando appena cominciava ad aprirsi la strada alla terra incognita dell'astratto, Kandinsky aveva scritto Uber das Geistige in der Kunst, altro testo di grande risonanza, proclama mistico più che saggio di estetica, appello a un rivolgimento radicale della vita oltre che al rinnovamento dell'arte. Punto, linea, superficie si presenta come un'opera più fredda e tecnica, ma in realtà è l'espressione più articolata, matura e sorprendente del pensiero di Kandinsky. Alla base del libro sono i corsi che Kandinsky teneva dal 1922 al Bauhaus. In essi egli mirava soprattutto a individuare la natura e le proprietà degli elementi fondamentali della forma, perciò innanzitutto del punto, della linea e della superficie.
Con estremo radicalismo Kandinsky dichiarava allora di voler fondare una scienza dell'arte: nel corso ulteriore delle ricerche i problemi avrebbero dovuto esser risolti matematicamente, e su questa strada si sarebbe mossa tutta l'arte futura. Per questo suo assunto e per le scoperte che per la prima volta vi sono esposte, Punto, linea, superficie ebbe un'influenza determinante in diversi campi, basti pensare alla grafica. Ma ciò che oggi colpisce nel libro è innanzitutto l'abbozzo di una metafisica della forma, ben più che il progetto di una scienza esatta. Per Kandinsky la forma, in ogni sua specie – naturale e artificiale –, è manifestazione significante di una realtà, è tensione di forze, e solo in rapporto al suo sottofondo invisibile può essere compresa. È chiaro che, con ciò, viene abbandonato irrimediabilmente il recinto dell'estetica: si entra invece in un regno diverso, dove ogni forma diventa un essere vivente – e in questo regno Kandinsky ci introduce come un rabdomante, che rintraccia e traduce continuamente l'uno nell'altro, con la sua inquietante sensibilità eidetica, segni sonori, grafici, cromatici. Così, procedendo all'interno di questo trattato, al tempo stesso di pittura e di geometria «qualitativa », ci accorgiamo di partecipare a una grande avventura fantastica.
Kandinsky ci insegna ad « ascoltare » la forma, come mai nessuno prima di lui, e il suo insegnamento ci mette in un nuovo rapporto con l'opera d'arte, ci apre una possibilità di esplorazione, che è, come scriveva egli stesso, «la possibilità di entrare nell'opera, diventare attivi in essa e vivere il suo pulsare con tutti i sensi ».


Prefazione di Max Bill

Punto, linea, superficie fu pubblicato nel 1926 presso l'editore Albert Langen di Monaco di Baviera come nono volume della collana Bauhaus-Biicher, di cui erano direttori Walter Gropius e Ladislaus Moholy-Nagy. Una seconda edizione seguì nel 1928. Nel 1947 fu pubblicato, nella traduzione di Hilla von Rebay, dal Museum of Non-Objective Painting di New York, col titolo Point and Line to Plane.
Come Kandinsky spiegava allora nella sua prefazione, questo libro è la prosecuzione organica del suo saggio Ueber das Geistige in der Kunst [Della spiritualità nell'arte], che fu ristampato nel 1952, presso la casa editrice Benteli, Bern-Biimpliz. Se questo libro era nato come un appello legato a riflessioni teoriche, Punto, linea, superficie doveva invece la sua esistenza soprattutto al compito che Kandinsky si era assunto dal 1922 al Bauhaus.
Kandinsky si era preparato a questo compito con la sua attività a Mosca. Come membro della sezione artistica del Commissariato del Popolo per l'educazione popolare e professore all'Accademia di Belle Arti, egli fondò, nel 1918, l'Istituto per la Cultura Artistica. Nel 1920 fu nominato professore all'Università di Mosca. Nel 1921 fondò l'Accademia di Scienze Artistiche, di cui divenne vicepresidente. Tuttavia, poco dopo egli abbandonò la Russia, perché le tendenze del regime nel campo culturale rendevano impossibile una libera attività artistica. Nel giugno 1922 fu poi chiamato da Walter Gropius a insegnare allo Staatliches Bauhaus di W eimar.
Punto, linea, superficie nacque allora come compendio di una grande parte della dottrina che Kandinsky esponeva ai suoi studenti al Bauhaus. Il libro porta il sottotitolo « contributo all'analisi degli elementi pittorici ». Questo sottotitolo è piuttosto restrittivo, perché nel libro troviamo parecchie cose che vanno molto oltre il fatto pittorico e abbracciano problemi generali della attività creativa, che Kandinsky trattava nelle sue lezioni sugli elementi fondamentali della forma.
Quando, nel 1925, i direttori decisero di sciogliere lo Staatliches Bauhaus a W eimar e di trasferirsi a Dessau, Kandinsky continuò la sua attività nel Bauhaus di Dessau. Il suo sessantesimo compleanno, la pubblicazione di Punto, linea, superficie e l'inaugurazione dei nuovi edifici creati da Walter Gropius coincisero. Kandinsky fu, in quegli anni, direttore supplente: e tale rimase anche quando Walter Gropius si ritirò e la direzione passò a Hannes Meyer e, più tardi, a Ludwig Miés van der Rohe. Nel 1933 il Bauhaus di Dessau fu chiuso per disposizione del regime nazista. L'attività continuò a Berlino, dove il Bauhaus, divenuto scuola privata, fu diretto durante il 1933 da Miés van der Rohe. Anche in quest'ultimo periodo Kandinsky continuò a collaborare, nello stesso spirito, come dall'inizio, al Bauhaus. Poco tempo dopo la chiusura della scuola a Berlino, Kandinsky si trasferì a Parigi.
Durante questi dieci anni, quello che era stato fissato in Punto, linea, superficie rimase più o meno alla base delle sue lezioni, sia nell'insegnamento sui fondamenti teorici, al Bauhaus, sia anche in una « scuola libera di pittura » da lui diretta, una specie di atelier di pittura libera. Gli scritti teorici di Kandinsky compresi nel periodo fra Della spiritualità nell'arte e Punto, linea, superficie, oltre a quelli posteriori al 1926, sono raccolti nel volume Essays iiber Kunst und Kiinstler (Benteli, 2a edizione, 1963).
Ci sembra di particolare valore che oggi appunto queste teorie precorritrici siano a disposizione di chiunque voglia confrontarsi con esse. Perché l'arte concreta si è molto estesa, ma in generale non ha molto guadagnato in profondità. Questo deriva forse in parte dal fatto che non ha più bisogno di combattere, come agli inizi, per essere riconosciuta come possibilità di espressione, così che molti giovani sono giunti a essa senza una profonda preparazione, appoggiandosi semplicemente su elementi formali esterni, invece di prender conoscenza della struttura interna, dello spirito e dell'idea di questo nuovo genere d'arte.
Per i ricercatori nel mondo della pittura sarebbe difficile trovare una lettura migliore di questi scritti nati dalla ricca esperienza di un grande maestro e pensatore.

Zùrich e Ulm, gennaio 1955


Prefazione dell'Autore

Forse non è senza interesse osservare che i pensieri sviluppati in questo piccolo libro sono una prosecuzione organica del mio libro Ueber das Geistige in der Kunst [Della spiritualità nell'arte]. Io devo continuare a procedere nella direzione che ho scelto.
All'inizio della guerra mondiale, passai tre mesi a Goldach, sul lago di Costanza, dedicando quel tempo quasi esclusivamente alla sistemazione dei miei pensieri teorici, spesso ancora imprecisi, e delle mie esperienze pratiche. Così si è venuta formando una quantità piuttosto notevole di materiale teorico.
Questo materiale è rimasto intatto per quasi dieci anni e solo da poco tempo ho avuto la possibilità di occuparmene ulteriormente. Questo libro ne è una prova. I problemi della
scienza dell'arte, che in una fase iniziale erano stati impostati in un àmbito strettamente e volutamente limitato, oltrepassano, nel corso conseguente del loro sviluppo, i limiti della pittura, e, infine, i limiti dell'arte in generale. Qui io tento solo di fissare qualche freccia di direzione — un metodo analitico che tiene conto dei valori sintetici.

Weimar 1923
Dessau 1926





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