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The Poems
Raccolta complessiva del poeta americano Robert Lee Frost (1874-1963),
pubblicata a New York nel 1946 con prefazione dell'A. (le Poesie complete
[Complete Poems] sono uscite a New York nel 1949).
Comprende il meglio della sua opera, da L'estro di un ragazzo [A Boy's Will,
Londra, 1913] a Un albero testimone [A Witness Tree, New York, 1942].
Vi seguiamo lo scorrere placido e sostenuto di quella limpida vena lirica in
cui l'America provinciale ha riconosciuto vividamente riflessa la propria
immagine e acutamente riecheggiati toni e cadenze del proprio idioma
quotidiano. Dicendo "provinciale" qui si intende cogliere il sapore di una
poesia alle radici di cui essa si nutre, anziché imporle dei limiti di
validità e risonanza.
Nato in California da genitori di ceppo pioniero, F. si recò ben presto a
vivere nella Nuova Inghilterra avita, e ivi poi sempre dimorò, tranne per
pochi anni spesi in Gran Bretagna all'inizio della prima guerra mondiale. E
la Nuova Inghilterra all'inizio gli fornì una perenne varietà di spunti,
senza per questo ridurlo alla statura puramente regionale di un Whittier, o
di un dialettale "middlewestern" come J. W. Riley. Il regionalismo di F. è
questione di temi, inflessioni e atmosfera, nasce da un rapporto personale
con la tradizione agraria dei luoghi prescelti, e non da una schiavitù
culturale. Come nel caso di Thoreau, di Hawthorne e della Dickinson, la
Nuova Inghilterra si fa sentire nella scrittura frostiana quale centro
fantastico, non già quale prigione; e a quegli illustri predecessori F. si
apparenta perché, oltre a prediligere il paesaggio di amene colline boscose
che l'inverno impaura con i suoi bianchi sortilegi, egli pure coltiva
l'introversione di origine puritana e trascendentalista che ivi ha sempre
trovato un suolo propizio.
Si possono ravvisare tali elementi già nella prima raccolta, L'estro di un
ragazzo, pubblicata durante il soggiorno inglese dell'A. e ispirata nel
titolo a una fra le migliori poesie di Longfellow. Dato un simile richiamo
conservatore (che l'approccio metrico tradizionale giustifica appieno) e
l'intimità di F. con la cerchia "georgiana" (che ebbe qualche ripercussione
sul suo orientamento agrario-pastorale), può meravigliarci a tutta prima la
reazione favorevole di Ezra Pound, che proprio in quegli anni andava
agitando le acque della poesia di lingua inglese per scuoterle dal ristagno
del tardo Ottocento. Ma il propugnatore della rivoluzione imagista (e poi "vorticista")
aveva l'orecchio fino e poté quindi accorgersi del timbro personale che la
voce di F. manifestava pur entro una vecchia convenzione prosodica di cui il
tranquillo poeta sapeva servirsi senza perciò cadere nello stantio.
Pentametri e tetrametri giambici, rime regolari, accurate misure strofiche
sembrano aiutare la vena canora a snodarsi agevole, anziché ingorgarla; e
l'uso di spunti narrativi (che la rivoluzione imagista stava proprio allora
condannando) preannuncia in componimenti come "L'amore e una domanda" ["Love
and a Question"] e "Il cespo di fiori" ["The Tuft of Flowers"] un
atteggiamento tipico del F. più maturo. Naturalmente non mancano vezzi
letterari e licenze poetiche scadute, per esempio in "Il mio ospite
novembrino" ["My November Guest"], "Al vento del disgelo", ["To the Thawing
Wind"], "Cogliendo fiori" ["Flower-Gathering"]; ma queste incertezze residue
contano ben poco di fronte alla freschezza di un linguaggio quanto mai
discreto che, in liriche come "Il pascolo"["The Pasture"], "Nella mia
proprietà" ["Into My Own"], "La casa fantasma" ["Ghost House"], "Attesa nei
campi al crepuscolo" ["Waiting Afield at Dusk"], "Mietitura" ["Mowing"]. "Andando
per acqua" ["Going for Water"] e "Ottobrata" ["October"], raggiunge effetti
paragonabili al Pascoli più schietto, quello di Myricae.
Da Pascoli F. si differenzia per la sua minore proclività all'impressionismo,
per i colori più sommessi e i toni smorzati, nonché per la riluttanza alle
audacie linguistiche, mentre ha in comune col romagnolo l'adesione emotiva
al mondo agreste e il senso di un mistero cosmico, e inoltre,
stilisticamente, l'attenzione a una parlata locale che colorisca e animi
drammaticamente la lingua letteraria. Del tutto estranee a. F., temprato
com'è a quel misto di asciuttezza e umorismo ellittico che costituisce il
retaggio neoinglese, sono le ricorrenti sdolcinature lamentose del Pascoli
deteriore. Tale severità linguistica, se non basta a salvare F. da certi
slittamenti discorsivi nella futilità, lo sorregge in genere a un livello
decoroso, e si fa valere fin dall'inizio nella compostezza vibrante di "Stelle"
["Stars"].
La raccolta successiva, A Nord di Boston [North of Boston, Londra, 1914],
testimonia già il pieno possesso delle risorse espressive in un poeta che ha
imparato a usare il "blank verse" (equivalente ritmico dell'endecasillabo
sciolto) con tutta flessibilità, come se la misura giambica scaturisse
naturalmente dal flusso della conversazione. Il tono conversativo (caro
anche ai più inquieti sperimentatori di quegli anni, come Eliot, Pound, la
Moore) risulta connaturato all'indole dimessa, "understated", del verso
frostiano, che sta agli antipodi dell'iperbole visionaria e peraltro
consente la meditazione via via trasognata, arguta o sentenziosa di "La
montagna" ["The Mountain"], "Riparazione del muricciolo" ["Mending Wall"], "Dopo
la raccolta delle mele" ["After Apple Picking"] o "La legnaia" ["The
Wood-Pile"]. Il tratto più saliente di A Nord di Boston è però il prevalere
dello stile dialogato che fa di componimenti come "La morte del salariato"
["The Death of the Hired Man"], "Cento colletti" ["A Hundred Collars"], "Mirtilli"
["Blueberries"], "La governante" ["The Housekeeper"] e "Sepoltura casalinga"
["Home Burial"] o "Lo spavento" ["The Fear"] altrettanti bozzetti drammatici
in sé conclusi.
In questo tipo di poesia è da vedere il contributo più originale di F. alle
lettere moderne, e se gli antecedenti immediati si possono indicare in un
Browning e in un Robinson, più profondo sembra il rapporto con gli Idilli di
Teocrito. Proprio così, sviluppando ulteriormente la sua vena, F. giunge a
tradurre il paesaggio in azione verbale, e con "Neve" ["Snow"] della
raccolta Intervallo montano [Mountain Interval, New York, 1916] sa
drammatizzare la violenza della natura invernale insieme alla vicenda umana
di solitudine e compagnia. È l'incalzare del dialogo fra marito e moglie
sulla sorte di uno strano visitatore notturno ripartito nell'imperversare
della tormenta, che suscita nel lettore la visione d'una sterminata furia
bianca intorno e sopra alle case disperse e, contro questa furia, il calore
della solidarietà umana.
Nella raccolta New Hampshire (New York, 1923), il dialogo drammatico prende
lo spunto dai terrori della superstizione per trarre dal bozzetto
folcloristico "La strega di Coos" ["The Witch of Coos"] uno studio di
carattere, mentre con "La moglie di Paul (Bunyan)" ["Paul's Wife"] il
monologo drammatico sfrutta poeticamente il mito dell'allegro gigante
taglialegna sino a farne il prototipo dell'essere elementare a cui si rivela
il miracolo sotto forma di ninfa boschereccia sgusciata da un tronco
d'albero: e che questo sia in fondo un autoritratto mitologico lo conferma
il monologo che dà nome alla raccolta, nel quale F. dichiara le ragioni del
suo affetto austero per le amene regioni silvane della Nuova Inghilterra.
Né in New Hampshire né in Mountain Interval scarseggiano le vignette
descrittive e i momenti di canto o gli epigrammi: si pensi a "La strada non
seguita" ["The Road Not Taken"], a "La notte invernale di un vecchio" ["An
Old Man's Winter Night"], al delicato "Hyla Brook", all'esopico "L'uccello
dei forni" ["The Oven Bird"], al sopravvalutato "Betulle" ["Birches"], a "Lo
stormire degli alberi" ["The Sound of the Trees" ], a "Il puledro fuggiasco"
["The Runaway"], al semplice e intenso "Sosta presso il bosco in una sera
nevosa" ["Stopping by Woods on a Snowy Evening"], in cui qualche critico ha
voluto vedere un'allegoria discreta della lotta contro il fascino della
morte.
Con Il ruscello diretto all'Ovest [West-Running Brook, New York, 1928], il
poeta ritorna quasi esclusivamente alla lirica breve, e pur fra
tentennamenti e facilonerie pseudognomiche dà la misura del suo sobrio genio
in "Il diluvio" ["The Flood"], "Un giorno in riva al Pacifico" ["Once by the
Pacific"], "Pozzanghere di primavera" ["Spring Pools"], "Conoscitore della
notte" ["Acquainted with the Night"]; il capolavoro della raccolta è quello
che le dà il titolo, un componimento di ampio respiro che interpreta
l'America come mito pioniero senza indulgere alla retorica patriottarda. È
una poesia dialogata fra un uomo e una donna che, al pari di Adamo ed Eva,
battezzano le cose, e più particolarmente il ruscello "diretto a ovest",
nella cui riluttanza a seguire la via consueta essi ravvisano un simbolo
della propria ribelle creatività.
Analoghi segni di persistente vitalità ci fornisce la fantasia frostiana in
Spazio ulteriore [A Further Range, New York, 1936] e in Un albero testimone
[A Witness Tree] dove spicca la stupenda lirica "Nulla più" ["The Most of
It"] nonché nelle raccolte posteriori; ma il tono didascalico, da contadino
che la sa lunga, spesso guasta e appesantisce l'arguzia qui abbondantemente
profusa, soprattutto quando F. si atteggia a qualunquista politico. Come
hanno visto in misura diversa Yvor, Winters, Lawrence Thompson, Randall
Jarrell e Irving Howe, occorre riscattare la poesia frostiana dall'equivoco
della mediocrità cui essa indulge e che un pubblico antiintellettuale
scambia per virtù sovrana. La vera semplicità di F. è sottigliezza, e con
tale arma egli sa far intravedere l'alone di mistero che circonda e talvolta
minaccia la nostra esistenza.
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