Benjamin,
Walter (Berlino 1892 - Port Bou 1940)
Filosofo, sociologo e critico d'arte tedesco. Acuto studioso
dell'avanguardia, svilupò un pensiero filosofico che
raccoglieva l'eredità romantico-idealista, il materialismo
storico marxista (fin dal 1924), elementi mistici di
tradizione ebraica, influssi neokantiani ed ebbe rapporti
con gli esponenti della scuola di Francoforte. Nei suoi
studi sull'arte, valorizza l'arte allegorica come frattura
tra linguaggio e mondo contro l'illusoria armonia dell'arte
simbolica. Tra i suoi scritti: Origini del dramma barocco
tedesco (1928); L'opera d'arte nell'epoca della sua
riproducibilità tecnica (1936); Angelus novus.
Saggi
Opera dello scrittore tedesco pubblicata nel 1955
Sono raccolti in due volumi, che comprendono anzitutto i
quattro "studi" fondamentali di Benjamin: quello sulle
Affinità elettive di Goethe, Le origini del dramma tedesco
(Der Ursprung des deutschen Trauerspiels), L'opera d'arte
nell'epoca della sua riproducibilità tecnica (Das Kunstwerk
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) e Parigi
la capitale del XIX secolo (Paris, die Hauptstadt des XIX
Jahrhunderts); vi compaiono i vari scritti usciti sulle
riviste tedesche Frankfurter Zeitung, Jdische Rundschau,
Klner Zeitung, Argonauten, Neue Schweizer Rundschau,
Literarische Welt, e altre, ma soprattutto il materiale
pubblicato a cura dell' Institut fùr Sozialforschung di
Francoforte, piccoli saggi su Proust, Robert Walser,
Dostoevskij, Julien Green, Karl Kraus, Franz Kafka,
recensioni e critiche su lavori di Gide, Gottfried Keller,
Wieland, Stefan George, Brecht, Karl Wolfskehl, Max
Kommerell, un gruppetto di scritti giovanili (su Hòlderlin,
sul romanticismo, sul linguaggio, sulla critica d'arte in
Germania), uno scritto sulla sua infanzia a Berlino
(Berliner Kindheit um Neunzehnhundert), lo scritto
filosofico intitolato Binario unico (Einbahnstrasse), una
serie di pagine descrittive di Mosca, Napoli, Marsiglia, San
Gimignano, e impressioni e riflessioni sulla sua vita. La
raccolta è preceduta da una lunga introduzione di Theodor
Wiesengrund Adorno, il quale delimita e definisce le
caratteristiche filosofico-letterarie di Benjamin con
l'estrema acutezza e pregnanza di linguaggio. Walter
Benjamin, ebreo, aveva studiato a Monaco, e dopo la
conoscenza e amicizia con Gerhard Scholem si era
riavvicinato al sionismo e alla mistica ebraica; il suo
pensiero filosofico si era quasi subito staccato
dall'idealismo per aderire alla fenomenologia: nel 1924 egli
passava al marxismo. La sua posizione di letterato essendo
esistenzialmente incerta, tentò con il poderoso studio
sull'origine del dramma tedesco di ottenere la libera
docenza a Francoforte: ma essa gli venne negata, sicchè la
sua vita rimase affidata, materialmente, a collaborazioni
saltuarie e alla pubblicazione dei suoi libri. Nel 1933
emigrò dalla Germania nazista e nel 1935 divenne membro dell'
Institut fùr Soziallforschung trasferitosi da Francoforte, il
che gli concesse maggiore sicurezza economica. Allo scoppio
della guerra si trovava a Parigi, dove fu internato:
Horkheimer gli procurò il visto per gli USA. Ma il gruppetto
di emigrati cui si unì venne fermato sui Pirenei, e Benjamin,
nel timore di cadere nelle mani della Gestapo, si tolse la
vita. Nel 1928 era riuscito a pubblicare il saggio
sull'origine del dramma tedesco. In questo importantissimo
contributo Benjamin risale agli esemplari barocchi del
dramma tedesco: esso vi è analizzato non già nella sua genesi
storico-letteraria, bensì nelle sue origini ideologiche, e
l'analisi è genialissima. Tra i due culminanti poli
dell'epoca, Calderòn e Shakespeare, Benjamin pone la mediocre
produzione tedesca di un Martin Opitz, di un Andreas
Gryphius, di un Daniel Casper von Lohenstein e le poco
pregevoli figure di un Haugwitz e di un Hallmann, e la
scelta è motivata appunto, per ragion di contrasto, onde far
risaltare l'autentico. I due termini "lutto" (Trauer) e
"gioco" (Spiel) che compongono il vocabolo, riconducono
anche all'etimo ideologico: il Trauerspiel nasce come gioco
luttuoso, o meglio come "allegoria del lutto", quando
finisce la tragedia. Da Ziegler e Scheler in poi si sa che
nel tragico non vi è lutto, questo nasce col dramma e contiene
implicitamente un'ostentazione, un commento che già di per sè
rappresentazione: di tristezza, appunto. Ciò è assolutamente
estraneo alla tragedia, cui convengono soltanto "la parola e
il silenzio". Al di sopra della dettagliata esposizione del
dramma barocco tedesco Benjamin presenta a un estremo la
fine della tragedia greca con i dialoghi platonici, e
all'altro l'analogia tra il barocco e la letteratura
contemporanea, con l'inizio del dramma espressionistico
(1915) nelle Troiane di Werfel, in cui ritroviamo "la
risonanza della lamentazione". La "rivendicazione attuale"
(Cases) è forse tra le constatazioni più interessanti, insieme
con la definizione e i limiti dell' "allegoria",
contrapposta al "simbolo". La matrice ideologica si risolve
e avvolge nella sua realtà mondana escludendo il mistero, e
in essa si trastulla e si gonfia, apparendo con evidenza
"decadente" e identica a quella della letteratura
contemporanea. Nell'altro importante saggio sull' Opera
d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Benjamin
parte da un'analisi di Marx sulla produzione capitalistica e
si pone il problema della perdita della a lei congenita
"aura" di "unicità", da parte dell'opera d'arte, attraverso
l'infinita riproducibilità con mezzi tecnici: tale "aura"
è indissolubilmente collegata al "tempo" e alle "circostanze"
(quindi alla tradizione) in cui l'opera d'arte nasce. Tali
elementi a essa connaturati vengono distrutti e vanificati
dalla riproducibilità tecnica: l'esempio più lampante è dato
dalla riproduzione fotografica e quindi del film. La totale
assenza, nel film, di "aura", ossia di "distanza" e
irripetibile "unicità" dell'attimo storico ch'è a base
dell'opera d'arte fa s che la produzione filmica diventi
quasi il prototipo del modo in cui viene oggi distrutta la
conditio sine qua non dell'opera d'arte (teatrale o
pittorica nello specifico, ma il processo può applicarsi
anche alle altre arti). Questo fatto ha tuttavia la sua
ragion d'essere nella massificazione della società, nella
necessità cioè di "avvicinamento" e "moltiplicazione"
dell'opera artistica a uso delle masse. La riproducibilità
tecnica dell'opera d'arte muta, insomma, oggi, il rapporto
tra massa e arte, a totale scapito di quest'ultima. Benjamin
vede l'inizio di tale processo già nel
dadaismo, in quanto
quest'ultimo è stato il primo a procedere a un'artata
distruzione dell'"aura" a favore della "riproduzione" (o
meglio stravolgimento) dell'opera artistica. Il
comportamento asociale dei fini dadaistici riduceva l'arte a
un gioco, il più possibile irritante, deviante e
scandalistico. Benjamin ravvisa nella crescente
proletarizzazione dell'uomo e nella formazione di masse due
volti di un medesimo fenomeno: a dare un'espressione a
questo fenomeno ha provveduto il fascismo, "estetizzando" la
politica. E' la forma di una medesima "violenza". Tutto ciò non
può, secondo Benjamin, che condurre alla guerra, già del resto
ampiamente estetizzata dal futurismo. In definitiva, sono le
conseguenze estreme de l'art pour l'art. La qualità maggiore
di Benjamin pensatore è la sua non-apoditticità, costituita
dalla estrema abilità di suscitare pensieri, deduzioni e
spunti nel lettore, incanalandone l'indagine sui sentieri più
ricchi di densità storica, per una ininterrotta verifica e
promozione delle idee.
