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Le narrazioni eroiche
che avevano accompagnato l’umanità fino alla soglia dei tempi moderni sono
scomparse dalla coscienza del filone letterario principale e fino a pochi
anni orsono sembravano destinate a sopravvivere solo nella parodia o nel
racconto popolare. Dopo la gran fioritura dei cicli cavallereschi
medievali (quello carolingio, quello arturiano o bretone e le loro
elaborazioni italiane), gli ultimi poemi eroici dell’Occidente sono stati
l’Orlando furioso dell’Ariosto (cominciato nel 1502), la Gerusalemme
liberata di Torquato Tasso (1581) e il poema allegorico di Spenser Faerie
Queene (pubblicato tra il 1590 e il 1596). Nel secolo successivo la
materia cavalleresca sarebbe stata "decostruita" da Miguel de Cervantes
nel suo capolavoro Don Chisciotte (1605-1615).
E dunque? Qual è la forza che ha potuto resuscitare le gesta fantastiche
di maghi e cavalieri dopo un sonno di trecento anni? Mettendo da parte la
psicanalisi, e ammettendo che il puro e semplice consumismo abbia un peso
non indifferente nelle scelte di milioni di lettori moderni, la risposta
va cercata più a fondo. Addirittura nel XIX secolo.
Fiabe romantiche
 Col senno di poi, più prezioso di quello d’Orlando, sappiamo che il primo
responsabile del risveglio del fantastico è stato il Romanticismo. Questo
vero e proprio fermento letterario inizia in Germania, Francia e
Inghilterra: le grandi "potenze" romantiche sono anche le maggiori potenze
economiche e politiche del loro tempo. Il Romanticismo è stato il gran
movimento poetico della nuova Europa, quella post-rivoluzionaria; il
movimento che ha fatto piazza pulita dell’ortodossia e del classicismo,
proclamando la supremazia dell’immaginazione e del sentimento. È anche il
movimento dei "moderni" contro gli "antichi": è da esso che nasceranno
tutte le avanguardie, fino alla soglia del nostro secolo. Nella famosa
polemica sulla supremazia dei moderni i romantici hanno bisogno di
dimostrare che l’esperienza e la sensibilità dei tempi nuovi non sono
frutto di capriccio né di semplice rielaborazione, ma anche quando
affrontano il tema del passato lo fanno in modo rivoluzionario. È per
questo che i romantici si affezionano al Medioevo: perché è l’epoca in cui
si è formata l’Europa moderna, l’età in cui, tramontato per sempre il
modello classico dei greci e dei romani, le nascenti nazionalità hanno
preso un nuovo indirizzo culturale e spirituale. Il Medioevo, dicono i
romantici, è stata un’età di rinnovamento, di spiritualità, di purissimi
sentimenti (l’amor cortese, la religione, la dottrina). Questo sentire
medievaleggiante è prevalso soprattutto nell’Europa settentrionale, che si
sentiva figlia alla lontana della raffinata civiltà greco-romana, ma molto
più concretamente si vedeva nascere dai regni "barbari" delle popolazioni
europee che avevano abitato le sue terre prima e dopo l’avvento dei romani
(slavi, celti e germani). La rivalutazione del Medioevo cela così una
complessa miscela di intenti, le cui radici andrebbero ricercate sul
terreno della storiografia romantica ma anche nei campi indipendenti (o
interdipendenti) del folklore e della poesia, della fede e del mito
cristiano/pre-cristiano.
La nuova stagione letteraria si fonda, in un certo senso,
sull’"internazionalismo dell’immaginazione"; ma tutte le grandi potenze
romantiche hanno conosciuto un’autentica febbre della poesia nazionale, se
con ciò si intende da una parte l’interesse per la ballata folklorica, il
racconto popolare e la fiaba; dall’altra i cantari epici comuni ai vari
Paesi e paralleli per tematiche e finalità, ma indubbiamente espressi in
lingue locali che hanno spinto gli studiosi ad alimentare la ricerca nelle
singole culture. In Gran Bretagna, impregnata dalla vivace presenza di
elementi culturali celtici, il poeta James McPherson pubblica già nel
1760, 1762 e 1763 una serie di apocrifi modellati sull’esempio della
poesia gaelica, che attribuisce a un bardo del III secolo chiamato Ossian;
col titolo di Canti di Ossian questi componimenti sono noti anche al
pubblico italiano, e rappresentano il tentativo di reinventare una saga
dell’antichità. I Canti di Ossian, questo celebre "falso", possono essere
considerati come la prima opera di fantasy prodotta dalla nuova
sensibilità europea.
Nei Paesi di lingua tedesca c’è stato, nell’Ottocento, un proliferare di
romanzi cavallereschi: da quelli di von Weber (1762-1837), creatore di un
vero e proprio ciclo noto come le Saghe della preistoria, ai componimenti
epici di Friedrich La Motte-Fouqué, il celebre autore di Ondina, che nel
1808 pubblica un Sigurd uccisore di draghi in versi giambici e nel 1810 lo
dilata nella trilogia intitolata L’eroe del Nord, tesa a sollecitare, in
piene guerre napoleoniche, lo spirito unitario e nazionale del popolo
tedesco. Alle opere di La Motte-Fouqué, che per la prima volta riprendono
la materia nibelungica, attingerà Richard Wagner al momento di comporre la
grande tetralogia dell’Anello del Nibelungo, cominciata nel 1852 e finita
nel 1876, che naturalmente è uno dei monumenti della musica romantica.
Accanto alla passione per la storia leggendaria e al gusto per il Medioevo,
il Romanticismo coltiva altri filoni: l’amore per il fiabesco; il fascino
per il folklore europeo, ricchissimo di racconti prodigiosi; una
religiosità di stampo sia cristiano che pre-cristiano (a volte
dichiaratamente pagano: tendenza che si accentuerà, in ambiente post-romantico,
con il decadentismo). Uno dei primi autori di lingua inglese ad aver
sfruttato tutti questi elementi è George MacDonald (1824-1905), autore di
romanzi fiabeschi come Anodos (Phantastes, 1858) e Lilith (1895), che
possono essere considerati veri antesignani della fantasy.
Il fervore della ricerca nel campo del folklore, nel racconto di magia e
nel soprannaturale accende la sensibilità degli scrittori, ma si scontra
con altre fondamentali istanze del tempo, in primo luogo la rivoluzione
industriale. Per la stessa velocità del fenomeno, il progresso scientifico
e tecnologico determinerà situazioni di squilibrio in molti Paesi d’Europa:
in poco più di un secolo (dal 1760 circa, quando viene messa a punto la
tecnica per la produzione dell’acciaio in crogiolo, al 1880) la faccia del
massimo Paese industrializzato, l’Inghilterra, cambia radicalmente, e il "verde
paradiso" cantato dai poeti classici ed elisabettiani si va trasformando
in qualcosa di completamente diverso. Il paesaggio è punteggiato da enormi
fonderie, le stesse dalle quali – vien voglia di dire – usciranno presto o
tardi le spade della fantasy.
Morris, Dunsany ed Eddison
Fra i più insofferenti al degrado "estetico" che tutto questo comporta è
William Morris (1834-1896): pittore, artigiano, poeta, socialista convinto,
traduttore di saghe nordiche ed editore specializzato in belle edizioni
che vorrebbero riprodurre i codici miniati del Medioevo. Al momento di
aprire una stamperia progetta da sé i propri caratteri, e il suo destino è
quello di diventare il padre del moderno industrial design. Non pago di
aver espresso il suo dissenso nell’opera letteraria più nota, il romanzo
utopistico Notizie da nessun luogo (News from Nowhere, 1890), sul finire
della propria esistenza Morris comincia a scrivere quelli che a tutta
prima sembrano romanzi storici alla Walter Scott, ma sono in realtà
qualcosa di profondamente diverso.
Al tramonto della lunga stagione romantica, il genere storico-nazionale
non basta più: è venuto il tempo dei romanzi fantastici. Il primo passo in
questa direzione è rappresentato da un libro del 1889, The House of the
Wolflin, che è tuttavia ancora un racconto a sfondo storico. Morris
attuerà il passaggio al fantastico puro con The Wood Beyond the World (Il
bosco oltre il mondo, 1894), ritenuto di solito il primo autentico esempio
di fantasy eroica. In che cosa sta la differenza rispetto alla normale
produzione romantica? Nel fatto che Morris abbia deciso in piena coscienza
di ambientarne l’azione in un Paese immaginario, in una terra che non
esiste, anzi, in una serie di terre che non esistono, perché il romanzo
descrive un viaggio piuttosto dettagliato, simile nello spirito e nella
lettera a quelli cavallereschi. Il protagonista, Walter Golden (l’Aureo),
fugge dalla moglie che gli è ostile e s’imbarca su una nave della flotta
mercantile di suo padre. Nel corso del viaggio le sue avventure lo portano
a fare la conoscenza di tre personaggi straordinari: una bellissima donna,
il perfido nano che la serve e una ragazza tenuta prigioniera dagli altri
due. Spingendosi oltre i confini del mondo conosciuto, Walter arriva alla
Casa d’Oro su cui regna la donna, che tutti conoscono soltanto come la
Signora. Walter sfida il nano, libera la ragazza prigioniera (di cui si è
innamorato) e insieme fuggono dal regno della Signora. Non è la prima
volta che in letteratura si ricorra all’espediente di inventare Paesi
immaginari per ambientarvi gesta eroiche: ma è la prima, almeno in tempi
recenti, in cui questo artificio venga messo al servizio di
un’idealizzazione cosciente ed estetizzante della realtà.
La fantasy nasce dunque in Morris da una doppia esigenza: 1) introdurci in
mondi che non esistono, il più delle volte apprezzati proprio per questo
fatto; 2) presentarceli in un certo modo peculiare, che pone l’accento
sull’artificiosità dell’operazione (di cui l’autore è pienamente
consapevole) e sul suo aspetto artistico-formale. Con William Morris,
insomma, entriamo in un mondo di pura arte, dove ogni elemento della
costruzione fantastica rimanda a elementi corrispondenti e dove
l’artificio letterario agisce in vece del demiurgo d’un universo in
miniatura.
Se un autore come Morris, agli occhi del lettore moderno, può sembrare
addirittura calligrafico, c’è da consolarsi riflettendo che gran parte
della fantasy successiva non è caduta in eccessi di preziosismo o di
ricercatezza fine a se stessa. Questo perché, nel XX secolo, le si sono
dedicati un pugno di autori spesso straordinariamente inventivi, quando
non addirittura geniali: gli universi in miniatura sono cresciuti e il
genere ha mostrato potenzialità che sarebbe stato difficile immaginare ai
tempi di Morris.
In alcuni autori che hanno ripreso i modi della fantasy all’inizio del
’900 si avverte ancora una traccia d’estetismo: pensiamo soprattutto a una
parte dell’opera di Lord Dunsany (1878-1957) e a quella dell’americano
James Branch Cabell (1879-1958); ma Dunsany, scrittore ammirato da Borges,
ci ha lasciato cose molto belle (oggi in buona parte disponibili nel
grosso compendio Time and the Gods, uscito in Inghilterra nel 2000) e
meriterebbe un discorso a parte.
In Inghilterra, fra le due guerre mondiali, autori colti ed eccentrici
mettono mano ad opere che spesso partono da un’esigenza di manipolazione
del linguaggio. Dalla creazione di una lingua personale o fantastica si
sviluppa coerentemente un vasto mondo immaginario, come avveniva, per fare
un esempio classico, nell’opera di Rabelais. È questo il caso di Eric
Rücker Eddison (1882-1945), che, dotandosi di un ricercato stile
neoelisabettiano, dà vita a un immaginario mondo extraterrestre – il
pianeta Mercurio – su cui hanno luogo sfrenate imprese cavalleresche,
facendolo somigliare a una sorta di "Walhalla privato" (secondo la
calzante definizione di Gianfranco de Turris e Sebastiano Fusco). Nei
romanzi successivi Eddison sposta l’attenzione a ciò che si verifica a
Zimiamvia, sorta di "aldilà" di quel particolare mondo. La serie consta di
quattro romanzi: The Worm Ouroboros del 1922, il cui titolo è ispirato al
mito del serpente Uroboro che si mangia la coda, e la trilogia Mistress of
Mistresses (1935), A Fish Dinner in Memison (1941) e The Mezentian Gate,
apparso postumo nel 1958.
Da C.S. Lewis a Tolkien
Affascinato come Eddison dal concetto di Paradiso (ma, questa volta, in
termini decisamente cristiani), Clive Staples Lewis (1898-1963) pubblica
all’incirca negli stessi anni la sua trilogia composta da Lontano dal
pianeta silenzioso (Out of the Silent Planet), Perelandra (id.) e Questa
orribile forza (That Hideous Strength, 1938-1945). Questa volta non si
tratta di un’opera eroica, ma di tre complessi romanzi che a prima vista
sembrerebbero rientrare nel campo della fantascienza d’autore. In realtà
ci troviamo di fronte a una trasposizione, in campo interplanetario, del
mito della Caduta e della lotta fra il Bene e il Male intesa in senso
apologetico. La Terra è il pianeta silenzioso, cioè posto in quarantena
perché caduto nel peccato; Marte è un mondo angelico, mentre su Venere si
ripete il pericolo della tentazione originale, evitato grazie a una
strenua lotta dal protagonista-salvatore. Nel terzo romanzo le forze di
Satana sferreranno un attacco decisivo, che si svolgerà sulla Terra. Alla
battaglia prenderà parte una figura archetipa come quella del mago Merlino.
Ciò che avvicina la trilogia di Lewis alla fantasy, a parte la presenza di
Merlino, è la sua edificazione di un universo immaginario (sia pur fondato
sui princìpi della religione cristiana) in cui è in corso una simbolica
battaglia di forze, ma anche l’elaborazione di una cosmologia indipendente,
del tutto estranea a quelle elaborate dal pensiero moderno. I tre romanzi,
nel complesso, sono un’escursione guidata nei cieli, un’azione drammatica
basata sul tema della lotta al peccato.
Lewis è amico e collega di un altro professore di Oxford, John Ronald
Reuel Tolkien (1892-1973), che dopo aver pubblicato nel 1937 il romanzo Lo
hobbit concepisce la vasta e straordinaria trilogia del Signore degli
anelli, pubblicata nel 1954-1955 ma ideata anni addietro per «gettare i
fondamenti della lingua degli elfi». I tre romanzi vengono generalmente
considerati il punto più alto raggiunto dalla fantasy inglese, e per
diverse ragioni, ma tutte fanno capo alla geniale creazione di un universo
organico, sapientemente strutturato e meraviglioso, anche se non troppo
diverso dal nostro. Il suo autore, infatti, ha sempre sostenuto che la
Terra di Mezzo «non appartiene ad un altro "continuum", ma è semplicemente
una designazione arcaica del mondo in cui viviamo, così com’era pensato un
tempo, circondato dall’oceano… in un diverso stadio dell’immaginazione».
Un universo fiabesco derivato dalla tradizione anglosassone ed europea del
fairy tale, il racconto sulle fate. L’esigenza linguistica – Tolkien è un
professore di letteratura medioevale e un appassionato filologo – lo
spinge a narrare in una lingua costellata di nomi esotici e al tempo
stesso familiari; ma a differenza di Eddison, che si serviva di una lingua
barocca e personale, Tolkien lavora su un inglese relativamente piano
messo in costante relazione con i nomi e le strutture linguistiche della
Terra di Mezzo. Nel creare il suo universo (che potrebbe essere il nostro
nel periodo di transizione fra l’età dell’oro e quella attuale, e che in
questo ricorda per certi versi il mito arturiano), Tolkien non si limita a
un’operazione di cartografia o di narrativa epica, ma ne elabora la
mitologia, la scienza, le lingue e la cosmogonia. Per un’operazione così
vasta un’opera sola non sarebbe bastata, pur se divisa in tre volumi:
perciò Tolkien ha scritto gli antefatti, i racconti collaterali e gli
episodi mitologici della Terra di Mezzo. Queste storie si trovano nel
Silmarillion (che, edito dal figlio Christopher, nelle intenzioni di J.R.R.
avrebbe dovuto essere pubblicato prima del Signore degli anelli, visto al
suo confronto come un’opera secondaria) e nei Racconti incompiuti. Né va
dimenticato che Lo hobbit è anch’esso parte della vasta saga, di cui forma
una sorta di capitolo introduttivo. Nel Signore degli anelli non si
racconta una ricerca cavalleresca di tipo tradizionale, ma di quello che,
in un certo senso, potrebbe essere considerato il suo rovescio: l’oggetto
magico (e cioè l’anello del potere di Sauron il malvagio, in grado di
consentirgli d’estendere il dominio su tutta la Terra di Mezzo) è stato
già trovato e va distrutto in un certo vulcano del regno di Mordor: solo
così le forze oscure non riusciranno a impossessarsene. L’impresa è
portata a termine da Frodo Baggins, lo hobbit (una sorta di creatura
quasi-umana) in un quadro epico e ricco di avventure, ma anche di violente
battaglie descritte con un gusto omerico che si troverà in pochissimi
altri autori, e a cui il cinema degli effetti speciali ha cercato di
rendere giustizia proprio in questi anni.
 L’altro grande ciclo
partorito in Inghilterra nel dopoguerra è il trittico di Tito di
Gormenghast di Mervyn Peake (1911-1968), ormai considerato un classico e
uscito negli anni tra il 1946 e il 1959. La trilogia, composta dai romanzi
Titus’ Groan, Titus Alone e Gormenghast (solo il primo dei quali è
riuscito a vedere la luce in italiano) non è di facile lettura: parla di
un immenso e fatiscente castello – Gormenghast – in cui si aggira Tito, un
essere solitario e segnato. Il dialogo vi è praticamente assente, mentre
domina un’atmosfera arcana ottenuta da una lingua molto elaborata. Opere
come queste non solo non rappresentano una supina derivazione dai romanzi
di Morris, o un impossibile aggiornamento dei loro modi tardo-romantici;
ma costituiscono altrettanti riusciti tentativi di creare un epos nuovo.
Non sono, peraltro, opere simili fra loro: l’unico tratto che hanno in
comune è di essere nate in seno a un’unica letteratura, quella inglese, in
un arco di tempo relativamente ristretto: il trentennio che va dal 1922 al
1955 circa. In quei trent’anni un esiguo manipolo di autori ha dimostrato
che era possibile lavorare su mondi immaginari che non erano più creati a
fini estetizzanti, ma organici; mondi viventi, per dirla in altre parole,
sottesi da un complesso di relazioni fra i personaggi e il loro universo,
fra i mostri e i tesori da essi guardati, fra l’uomo e gli dèi che
risvegliano nel lettore la comprensione di qualcosa di semplice e
fondamentale: il potere d’una trasfigurazione leggendaria della realtà. È
in questo senso che nella fantasy il bizzarro si accosta davvero al
quotidiano, come è stato rilevato da più parti: dietro gli scenari
fantastici, dietro le mille avventure dispersive, si avverte la
possibilità di cogliere un nesso fra noi stessi e un mondo di ideali
creduti perduti, fra la pianta della fiaba e quella di fagioli che tutti
abbiamo nell’orto. La fantasy, in questo senso, non è un regno di evasione
gratuita, ma rappresenta un serio tentativo di interpretare e
riorganizzare la realtà. In Tolkien, ma anche nei suoi colleghi meno
celebrati, è il trionfo di un genere particolare d’utopia che non riguarda
solo la politica o la società, ma la natura stessa dell’uomo e il suo
posto nell’ordine delle cose.
È innegabile che questi esempi di fantasy "alta" abbiano contribuito a
riportare alla coscienza un contenuto fantastico e vitale che pareva
essersi inabissato.
La scuola americana
Negli stessi anni in cui Eddison comincia a pubblicare i suoi romanzi e
Tolkien a concepire i propri, sull’altra sponda dell’Atlantico si prepara
ad agire un secondo manipolo di scrittori, del tutto ignaro del primo e
mosso da intenti completamente diversi: nondimeno, questi autori americani
(che si rivolgono al pubblico delle edizioni popolari) sono stati
importanti nel delineare, e quindi portare al successo, la fantasy come
genere, come categoria del mercato oltre che dello spirito, preparando la
sua esplosione in tempi di cultura di massa. La coincidenza cronologica è
il fatto più notevole: sembra che fra il 1922 e il 1950 nel mondo
anglosassone il sogno debba rivestirsi di armi luccicanti ed elmi piumati,
ed eroi eccedenti ogni misura debbano avventurarsi nei reami d’una
mitologia ad hoc per compiere imprese strabilianti. Sulle prime gli
americani seguono l’esempio di Lord Dunsany e di James Branch Cabell,
scrittore statunitense di una certa fama all’inizio del secolo, ma oggi
ricordato soprattutto per le sue fantasie picaresche (il ciclo di Don
Manuel nell’immaginario reame di Poictesme). Ben presto, tuttavia, i pulp
magazines trovano un caposcuola in Robert E. Howard (1906-36), che si
imporrà come modello del particolare sottogenere noto come "sword &
sorcery", le avventure di spada e magia. Howard deve la sua fortuna alla
rivista Weird Tales e alle successive ristampe in edizione tascabile, ma
solo oggi gode di una certa notorietà fuori della cerchia degli
specialisti grazie ai film tratti dai suoi racconti: Conan il barbaro
(1982), Conan il distruttore (1984), Yado (1985) e Kull (1997), nonché un
paio di serie  televisive.
Nato e vissuto nel Texas, in un ambiente affascinante ma duro, Howard ha
molti problemi personali e morirà suicida a trent’anni. La sua ossessione
principale è che il mondo sia un potenziale luogo di delizie, ma che
dietro ogni allettamento si nasconda un’insidia micidiale. È un mondo
ostile a lui e a quelli come lui, uomini che immagina forti e indomiti ma
eternamente in collera, incapaci di venire a termini con i propri simili e
con le regole dell’organizzazione sociale. Autore di molti western e di
racconti storici (un genere verso il quale sente un’autentica vocazione),
Howard trasferisce il suo amore per il passato e per le gesta violente in
una serie di avventure fantasy che sono, molto spesso, avventure pseudo-storiche
con una punta di sovrannaturale. Non potendo appartenere al mondo civile,
i suoi campioni saranno barbari o paria: l’avventuriero, il lottatore di
professione, il predone che si battono contro una folla d’ombre, mentre
tutt’intorno preme un universo incomprensibile, fatto a misura della
ripugnante civiltà, dei negromanti o di cose ancora più orrende: mostri
abissali, ciechi, informi, nei quali l’eroe di Howard sembra ravvisare a
volte un guizzo inspiegabilmente familiare... ma che comunque vanno
distrutti. «Il suo era un universo di distruzione totale», ha scritto
opportunamente L. Sprague de Camp; ma all’edificazione di questo mondo
noir-eroico, che troviamo compiuto nelle avventure di Conan il barbaro (pubblicate
tra il 1932 e il 1936), Howard giunge dopo un meticoloso lavoro di
preparazione che gli consente di mettere in piedi una vera e propria
fantastoria del mondo. Lo schema generale delle avventure di Conan (e
degli altri personaggi fantastici di Howard) è il seguente: un eroe-paria,
non integrato e perennemente in collera, si muove in un ambiente ostile ma
che lascia intravedere il miraggio di una ricompensa; per vendicarsi
dell’impossibilità d’integrazione cerca di conquistare il potere con la
violenza. Durante l’avventura si scontra con tutta una serie di pericoli
naturali e soprannaturali, che sono racchiusi nella cornice di un universo
immaginario non dissimile da quelli di Dunsany e più tardi Tolkien. Nel
caso di Conan è un mondo che forse è stato il nostro in un’età
antichissima, ma che soprattutto è «un mondo come dovrebbe essere» per
consentire al suo autore di scrivere ogni genere di racconti pseudostorici
e avventurosi. Nella geografia dell’Era Hyboriana, infatti, esistono su
uno stesso piano (e sotto il nome appena velato di tòpoi
riconoscibilissimi) il mondo egizio, quello greco-romano, quello del
Medioevo francese e celtico, fino alle plaghe incantate delle Mille e una
notte. Il conflitto fra l’uomo e il suo universo è tuttavia insanabile,
alla fine dell’avventura il bottino ottenuto con tante fatiche si rivela
effimero, quando non è addirittura perduto. Questa prospettiva fa di
Howard un caso a parte nella fantasy: in un genere dove ciò che aspetta
l’eroe è un destino di gloria, o addirittura preternaturale, i racconti di
Howard hanno un sapore vagamente nichilista. Nonostante questi conflitti,
la sua narrativa non è cinica né ripiegata su se stessa. Il polo positivo
è rappresentato allora dal concreto, dalla possibilità di muoversi in un
universo di cose, di oggetti sublimati. Se il premio assoluto è precluso,
se i conflitti non si placano mai, rimane la febbre del corpo e degli
oggetti, dell’azione e del fisico. Riccardo Valla scriverà in proposito:
«I racconti di fantasy eroica hanno alcune caratteristiche comuni; sono
racconti di ricerca, ma non ricerca interiore: ricerca di qualcosa di
concreto». È evidente che pensa a Howard e a quella che presto diventerà
la sua scuola. Veniamo così affascinati da città ingioiellate, albe e
tramonti di porpora, rotonde principesse simili a pin-up, seni lattei che
sono forse coppe d’alabastro e coppe d’alabastro che possono tramutarsi,
per magia, in seni di latte. È il regno incantato del pot-pourri e vi
coabitano molti generi d’evasione prettamente americani, dal racconto
western all’avventura alla Tarzan. Con uno stile conciso ma sapientemente
colorito, i maestri della "sword & sorcery" ci narrano in sostanza
racconti di frontiera, dell’Oriente misterioso, dell’orrore, rivestendoli
tutti di un particolare gusto per la violenza e per "l’enormità" delle
cose. La saga di Conan, in particolare, è la rappresentazione violenta dei
primi cicli dell’esperienza umana, della fase vendicativa e possessiva,
quando ogni sentimento è esasperato e tutto ci appare minaccioso e
meraviglioso. La narrativa dei seguaci di Howard non deve il suo interesse,
come quella di Tolkien, all’edificazione di un complesso mondo di fiaba,
ma all’averci mostrato le trasformazioni e, in un certo senso, la "democratizzazione"
del mondo cavalleresco. Con loro la fantasy eroica si lascia
definitivamente alle spalle l’eredità degli antenati ottocenteschi e
scende nel campo della narrativa d’avventure, di una letteratura d’azione
mercificata ma visionaria.
Da Moorcock a Harry Potter
La scuola di Tolkien e quella di Howard sono state le più seguite dagli
imitatori, anche perché è ai loro libri che il genere deve il suo successo
commerciale (arrivato, tardivamente, verso la fine degli anni Sessanta con
le celebri edizioni tascabili del Signore degli anelli e una ristampa
economica in più volumi delle storie di Conan). Da allora, è stato ed è
tuttora un diluvio di romanzi e trilogie fantasy, di film e di giochi di
simulazione battezzati "Draghi e sotterranei" e in altri modi ameni. Il
grosso di questa produzione, va da sé, non ha grande valore: ma ha
permesso, negli anni, il mettersi in luce di alcuni eccellenti scrittori,
sia nell’età di mezzo che segue il grande successo del Signore degli
anelli che in anni più recenti. Nell’Inghilterra degli anni Sessanta e
Settanta domina la figura isolata di Michael Moorcock (1939 -), uno
scrittore lucido e consapevole, dal gusto un po’ barocco, diventato famoso
con le avventure del principe albino Elric e della sua spada assetata di
sangue, Tempestosa. A Moorcock, cui si è interessato Gillo Dorfles in
alcuni saggi, sono succeduti negli anni Robert Holdstock autore del ciclo
dei Mythago, Brian Stableford con le sue agghiaccianti visioni di mondi
paralleli, Terry Pratchett con la divertente saga del Mondo del Disco (classico
minore della moderna fantasy umoristica, un sottogenere piuttosto in voga),
David Gemmell con il lungo ciclo dei Drenai, un popolo sfortunato ma
assistito dai più valorosi campioni nella lotta contro le forze del male e
della tirannide, personificate da orribili mutanti e dalle legioni dei
Templari Neri. La fantasy inglese, di solito più attenta ai particolari e
più ricca di echi mitici rispetto a quella americana, culmina alla fine
degli anni Novanta nei romanzi per ragazzi di Joanne K. Rowling (nata nel
1966) dedicati ad Harry Potter, il primo dei quali è Harry Potter e la
pietra filosofale (H.P. and the Philosopher’s Stone, 1997). Non si tratta
di fantasy cavalleresca, ma il loro contenuto magico, il costante richiamo
all’universo della fiaba e la contrapposizione tra i due mondi – quello
dell’incantesimo e quello triviale dei "babbani" – lo fanno rientrare a
buon diritto negli ultimi sviluppi di un genere sempre più ricco e
composito.
 A parte il clamoroso "caso"
Potter, la maggior parte della fantasy viene oggi scritta e prodotta in
America. In prima fila metteremmo i classici del dopoguerra: Fritz Leiber,
Jack Vance e Poul Anderson, seguiti da autori più recenti come il
prolifico David Eddings, creatore del vasto ciclo della Belgariade. Leiber
(1910-92) possiede una grazia e uno humour che ricordano le fiabe di
Hoffmann. Uno dei suoi romanzi sul mondo di Nehwon, Le spade di Lankhmar,
pare ispirato direttamente alla lotta di Schiaccianoci contro il Re dei
Topi nell’omonimo racconto hoffmanniano, la cui odiosa strega Mauserinks
avrà suggerito a Leiber più d’un perfido personaggio.
Altra voce di spicco nel "periodo di mezzo" è quella dell’americano di
origine scandinava Poul Anderson (1926-2001), abile riscrittore di saghe
nordiche il quale ci ha dato almeno un capolavoro (La spada spezzata, The
Broken Sword, 1954, storia di due fratelli segnati dal destino) e vari
ottimi romanzi, di cui uno, Tre cuori e tre leoni (Three Hearts and Three
Lions, 1953) mette a confronto in modo dissacrante un soldato americano
dei nostri tempi e il mondo medievale della cavalleria, un po’ come in Un
americano alla corte di Re Artù di Mark Twain. Insieme a Leiber e
Anderson, l’altro importante scrittore americano della loro generazione è
Jack Vance (1916 -), che negli anni darà racconti e romanzi di grande
interesse: il ciclo della Terra morente (The Dying Earth, 1950), situato
in un remoto futuro anziché nel Medioevo fantastico, ma ugualmente intriso
di magia e incantesimi, e i serial di Cugel l’astuto (The Eyes of the
Overworld, 1966) e Lyonesse (id., 1983), quest’ultimo ambientato nelle
isole favolose che «tantissimi anni fa sorgevano più o meno in
corrispondenza dell’odierno golfo di Biscaglia, tra la Francia e la Spagna».
Prima di essere sommerse dalle acque, queste terre saranno teatro di
grandi avventure e grandi stregonerie; in particolare, Lyonesse è la terra
fatata dove vive Suldrun, figlia di Re Casmir, da cui la saga prende
l’avvio.
Tra gli americani più sensibili a un’approfondita ricerca mitologica (quella
gallese, in particolare) bisogna ricordare Lloyd Alexander (1924 -),
autore di libri per ragazzi e per adulti i più noti dei quali sono Il
calderone nero (1965) e, in più volumi, La saga di Prydayn (dal 1964).
Negli anni Settanta e Ottanta hanno riscosso un successo di pubblico
enorme i romanzi di Anne McCaffrey (1926 -) ambientati su Pern, il mondo
dei draghi alati, descritto al pubblico per la prima volta in Volo di
drago (Dragonflight, 1969), e quelli di Marion Zimmer Bradley (1930-1999)
dedicati al magico pianeta Darkover (a cominciare da L’erede di Hastur,
The Heritage of Hastur, 1975). Bradley, del resto, ha scritto diversi
best-seller internazionali rielaborando il mondo della mitologia celtica
(Le nebbie di Avalon, The Mists of Avalon, 1982) e greca (La torcia, The
Firebrand, 1987).
Tra la fine degli anni Ottanta e oggi si sono affacciati sulla scena altri
scrittori americani: Harry Turtledove (1949 -) e George R. R. Martin (1948
-), provenienti dalle file degli scrittori di fantascienza, e Robert
Jordan (1948 -) proveniente dall’ambiguo mondo dei "seguiti" delle
avventure di Conan. Turtledove si è imposto con varie serie di fantasy
storica o ucronica (mondi in cui la storia a noi nota ha preso altre
pieghe, fino a sfociare nella favola: La legione perduta, The Misplaced
Legion, 1987; L’impero dei misteri, Agent of Byzantium, 1987). Robert
Jordan ha creato con L’occhio del mondo (The Eye of the World, 1990) il
primo capitolo di una saga seguitissima, quella della Ruota del tempo, in
cui il tempo stesso potrebbe essere invertito per l’azione degli agenti
del male. George R.R. Martin, infine, ha dato inizio con Il trono di spade
(A Game of Thrones, 1996) a una lunga saga pseudo-storica, le Cronache del
Ghiaccio e del Fuoco, in cui la Guerra delle Rose fra i Lancaster e gli
York viene trasferita in un mondo parallelo dove magia e incantesimi sono
ancora operanti, ma è raccontata con maggior attenzione ai fatti storici,
politici e militari che non all’elemento soprannaturale. È la
dimostrazione di una svolta interessante nel gusto del pubblico, che ormai
è suddiviso in ammiratori dei vari sottofiloni del genere e parteggia ora
per la fantasy tolkieniana, ora per quella storica o addirittura – una
tendenza dell’ultimo ventennio – per quella urbana. Quest’ultima è
rappresentata da scrittori come Charles De Lint e soprattutto John
Crowley, le cui elaborate fantasie letterarie (dall’inedito Aegypt al suo
seguito Love and Sleep, daFaccia di bestia a La città dell’estate)
rappresentano un complesso tentativo di fondere motivi fantastici e realtà
contemporanea, con il tema dell’antica magia che gradualmente torna sulla
scena del mondo moderno. In conclusione, ci sembra di poter dire che la
sterminata produzione romanzesca che abbiamo preso in esame, articolata
nei vari filoni della high fantasy tolkieniana, della "sword & sorcery",
della fantasy umoristica, storica o urbana, non riguardi solo i gusti dei
lettori più giovani o le appassionate sedute di gioco di chi ama i role
playing games. Alle origini e al cuore del genere fantastico c’è
un’autentica matrice letteraria, talvolta una realtà intellettuale
complessa (come nel caso di Tolkien, Lewis, Peake e Crowley). E c’è,
soprattutto, il bisogno di un’utopia che riscatti il mondo non solo sul
piano politico, ma a un livello più generale: bisogno che si esprime
attraverso il senso del meraviglioso, il quale resta un motore principale
della creatività.
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