La Bellezza come proporzione e armonia - Il corpo umano

Per i primi pitagorici l'armonia consiste, sì, nella opposizione, oltre che del pari e dell'impari, di limite e illimitato, unità e molteplicità, destra e sinistra, maschile e femminile, quadrato e rettangolo, retta e curva, e così via, ma sembra che per Pitagora e i suoi immediati discepoli, nella opposizione di due contrari, uno solo rappresenti la perfezione: l'impari, la retta e il quadrato sono buoni e belli, le realtà opposte rappresentano l'errore, il male e la disarmonia.

Diversa sarà la soluzione proposta da Eraclito: se esistono nell'universo degli opposti, delle realtà che paiono non conciliarsi, come l'unità e la molteplicità, l'amore e l'odio, la pace e la guerra, la calma e il movimento, l'armonia tra questi opposti non si realizzerà annullando uno di essi, ma proprio
lasciando vivere entrambi in una tensione continua.

L'armonia non è assenza bensì equilibrio di contrasti.

I pitagorici successivi, che vivono tra il V e il IV secolo a.C, come Filolao e Archita, coglieranno questi suggerimenti e li convoglieranno nel corpo delle loro dottrine.

Nasce così l'idea di un equilibrio tra due entità opposte che si neutralizzano l'una con l'altra, di una polarità tra due aspetti che sarebbero l'un con l'altro contraddirteli e che diventano armonici solo perché si contrappongono dando vita, trasportati sul piano dei rapporti visivi, a una simmetria.

E quindi la speculazione pitagorica da ragione di una esigenza di simmetria che era stata sempre viva in tutta l'arte greca e che diventa uno dei canoni del bello nell'arte della Grecia classica. Guardiamo una di quelle statue di giovinetta che scolpivano gli artisti del VI secolo a.C. Erano forse costoro quelle stesse fanciulle che innamoravano Anacreonte e Saffo, che trovavano bello il loro sorriso, il loro sguardo, il loro passo, le loro trecce?

I pitagorici avrebbero spiegato che la fanciulla era bella perché in essa un giusto equilibrio degli umori produceva un colorito piacevole, e perché le sue membra si ponevano in un rapporto giusto e armonico, dato che erano regolate dalla stessa legge che reggeva le distanze tra le sfere planetarie.

L'artista del VI secolo si trovava a dovere realizzare quella Bellezza imponderabile di cui parlavano i poeti e che egli stesso avrà avvertito in un mattino di primavera osservando il viso della fanciulla amata, ma a doverla realizzare nella pietra, concretando l'immagine della fanciulla in una forma.

Uno dei primi requisiti di una buona forma era proprio la giusta proporzione tra le parti e il rispetto della simmetria. Così l'artista ha fatto uguali gli occhi, ugualmente distribuite le trecce, uguali i seni e di pari giustezza le gambe e le braccia, uguali e ritmiche le pieghe della veste, simmetrici gli angoli delle labbra piegate nel tipico vago sorriso che caratterizza quelle statue. A parte il fatto che la sola simmetria non riesce a rendere ragione del fascino di quel sorriso, siamo ancora di fronte a una nozione abbastanza rigida di proporzione.

Due secoli dopo, Policleto, nel IV secolo a.C., produce una statua che è stata detta poi il Canone, in quanto in essa si incarnano tutte le regole per una giusta proporzione, e il principio che regge il Canone non è quello basato sull'equilibrio di due elementi uguali. Tutte le parti di un corpo devono reciprocamente adattarsi secondo rapporti proporzionali nel senso geometrico: A sta a B come B sta a C. Più tardi Vitruvio esprimerà le giuste proporzioni corporali in frazioni della figura intera: la faccia dovrà essere 1/10 della lunghezza totale, la testa 1/8, la lunghezza del torace eccetera... Il canone proporzionale greco era diverso da quello egizio.

Gli egizi possedevano dei reticoli a maglie quadrettate uguali che prescrivevano misure quantitative fisse. Posto ad esempio che una figura umana dovesse essere alta diciotto unità, automaticamente la lunghezza del piede era di tre unità; quella del braccio di cinque, e così via...

Nel Canone di Policleto, invece, non ci sono più unità fisse: la testa starà al corpo come il corpo starà alle gambe, e così via. Il criterio è organico, i rapporti tra le parti dipendono dal movimento del corpo, dal mutare della prospettiva, dagli stessi adattamenti della figura alla posizione dello spettatore. Un brano del Sofista di Fiatone ci fa capire come gli scultori non osservassero le proporzioni in modo matematico, ma le adattassero alle esigenze della visione, alla prospettiva da cui la figura veniva vista.

Vitruvio distinguerà la proporzione, che è l'applicazione tecnica del principio di simmetria, dall'euritmia ("venusta species commodusque aspectus"),che è l'adattamento delle proporzioni alle necessità della visione, nel senso indicato dal brano platonico citato.

Apparentemente il Medioevo non applica una matematica delle proporzioni
alla valutazione o alla riproduzione del corpo umano.