LETTERATURA ARTISTICA
Le
fonti scritte della storia dell’arte
costituiscono nel loro insieme la «letteratura
artistica» (Die Kunstliteratur), secondo il
termine adottato da Julius von Schlosser.
Rientrano in tale ambito manuali tecnici,
trattati teorici, ma anche biografie,
autobiografie, aneddoti, carteggi privati, libri
di ricordi e di conti, diari, impressioni di
viaggiatori,
guide, valutazioni di collezionisti e mercanti,
cataloghi d’aste, recensioni ed articoli
giornalistici (almeno a partire dal Settecento),
inventari, contratti ecc.
All’interno di questa vasta e complessa
fenomenologia, è legittimo distinguere ed
isolare esempi di una critica d’arte
propriamente detta, intesa come ricerca di un «contatto
diretto con l’opera e di un gusto circolante
attorno ad essa» (Longhi).
Trascurando in questa sede gli scritti di
estetica (nel senso che questa parola ha assunto
dopo Baumgarten), converrà rivolgersi piuttosto
a quelle opere teoriche che nascono nella
cerchia degli artisti o che da essa hanno
ricevuto stimoli vitali e che dunque si possono
suddividere in trattati di tipo puramente
tecnico (ad esempio, i ricettari medievali), di
tipo manualistico o, a partire dal rinascimento,
anche più propriamente teorico. In questa sede
si dovrà però forzatamente trascurare la
trattatistica propriamente architettonica e
scultorea; inoltre, per comodità converrà anche
separare la letteratura teorica da quella più
propriamente storica o periegetica.
Trattati sull’arte
L’antichità offre una sorta di summa, assai
mediata, di tutti questi generi letterari nel
celebre libro XXXV dell’«enciclopedia» di Plinio
il Vecchio (Naturalis Historia), grazie alla
quale ci giunge almeno un riflesso di un mondo
artistico pressoché completamente scomparso,
quello della pittura greca, con la sua varia e
contradditoria fenomenologia poetica ed estetica,
nonché coi suoi dibattiti su linea, tonon,
finito e non finito.
L’altro grande trattato teorico dell’antichità
giunto fino a noi, il De Architectura di
Vitruvio, ha avuto una fortuna lunghissima,
documentata a partire dall’età carolingia con
Eginardo e poi giù giù attraverso le traduzioni
cinquecentesche di Cesariano (1521) e quelle
classiche di Daniele Barbaro (1556 e 1567).
Conserva poche e scarse notizie sulla pittura (famosa
però la sua censura delle grottesche nel libro
VII, ripresa poi nella trattatistica
cinquecentesca, in particolare da Paleotti), e,
rispetto a Plinio, ha una forma complessivamente
più rigida, normativa, pur nell’ambito di un
effettivo eclettismo.
Il Medioevo trasmette informazioni artistiche
anche di origine greco-romana, specie sotto
forma di anonimi ricettari, in cui la
descrizione delle materie e delle tecniche si
ammanta di mistero e magia (si pensi al libro
del cosiddetto Eraclio, il cui vero titolo è,
significativamente, De coloribus et artibus
Romanorum, o alla Mappae Clavicula).
L’opera più celebre è certamente il De diversis
artibus di Teofilo, redatto nel XII secolo ed
assai notevole per le notizie sulle tecniche
artistiche bizantine e bizantineggianti, anche
se, come dimostrano le sezioni sulla
metallotecnica, l’autore è probabilmente un
benedettino tedesco (un manoscritto ce ne
conserva il nome secolare, Rugerus).
Nonostante l’essenzialità e tecnicità dello
scritto, che ne hanno reso a lungo difficile una
datazione, questo tardo «ricettario» si apre
sintomaticamente come una cronica medievale, «ab
origine mundi et humanae culpae» e fornisce una
sintetica giustificazione dell’attività
artistica al servizio della chiesa di timbro
tanto tomistico quanto (nel Prologo del III
libro) quasi neoplatonico, con argomentazioni
paragonabili a quelle di Sugerio di Saint-Denis
e della polemica coeva tra l’ascetismo iconofobo
di Bernardo di Chiaravalle e le ragioni più
mondane dell’abate Guglielmo di Saint-Thierry (Teofilo
si fonda infatti sugli stessi passi scritturali
contestati da Bernardo). La protesta di Teofilo
di non scrivere «per amore di gloria mondana o
cupidigia di ricompense terrene», ma per il
vantaggio degli altri e la gloria di Dio, nulla
tacendo dei «segreti» di bottega, assume nel
tardo Trattato dell’arte di Cennino Cennini (ca.
1390), che pure inizia da Adamo ed Eva, movenze
più laiche, per influenza attardata della
poetica stilnovista, da cui Cennino riprende il
tema dell’«animo gentile» come condizione
essenziale dell’attività artistica.
Ancora, è per influenza della teorizzazione
letteraria che Cennino esalta in apertura
«fantasia» (cioè il «trovare cose non vedute
cacciandosi sotto ombra di naturali») ed «intelletto»
come strumenti («con operazione di mano») della
pittura, di cui si rivendica perciò
esplicitamente uno status non meccanico,
collocabile a metà strada tra scienza e poesia.
Nonostante tali promettenti ed ambiziose
premesse, il Trattato dell’arte resta in effetti
un minuto e dettagliato trattato tecnico
attraverso il quale si intravedono i problemi e
soprattutto il linguaggio, figurativo e parlato,
delle botteghe tardogiottesche tosco-padovane:
Cennini è infatti attivo a Padova, ma toscano e
scolaro di quell’Agnolo Gaddi, fantasioso e
disinvolto narratore, da cui probabilmente gli
deriva l’asserzione della necessità didattica di
imitare costantemente un maestro, fino ad
appropriarsi della sua maniera, pur riconoscendo
che per un artista «la più perfetta guida che
possa avere e miglior timone, si è la trionfal
porta del ritrarre di naturale».
L’apertura alle problematiche teoriche
rinascimentali si realizza dunque già nella
bottega tardomedievale: eppure, nonostante il
proposito di parlare «con più grassa Minerva»,
l’idioma del mestiere sembra assai lontano dalle
enunciazioni più concettuali del primo dei
teorici del Quattrocento, Leon Battista Alberti
che nel suo trattato De pictura (1435), tradotto
l’anno successivo in volgare, non può non
risentire della situazione artistica di cui egli
acquista esperienza al suo ritorno a Firenze
dall’esilio.
Poiché quella situazione era tutt’altro che
univoca, la teoria che ne scaturisce non pare
tanto coerente e compatta, quanto fondata su una
serie di definizioni dissonanti, riconducibili,
secondo la lettura moderna, ora a Masaccio, ora
a Domenico Veneziano, ora a Ghiberti. Resta il
fatto che la versione italiana dell’opera è
dedicata a Brunelleschi, i cui studi prospettici
devono aver influenzato la trattazione della
costruzione prospettica proposta da Alberti.
Rispetto agli scritti medievali, un altro
elemento di novità è costituito dal richiamo
continuo ai testi canonici dell’antichità,
Plinio e Vitruvio, nell’evidente sforzo di
ricostruire una continuità ideale, se non
storica, tra l’antico ed i «nuovi trovati
dell’ingegno» degli artisti fiorentini
contemporanei.
Uno sviluppo in senso eminentemente scientifico
della ricerca artistica si ritrova nelle opere
di Francesco di Giorgio Martini, Piero della
Francesca, Luca Pacioli, nonché negli scritti
perduti di un gruppo di lombardi (Foppa,
Butinone e Zenale, Bramante e Bramantino)
probabilmente confluiti nel Prospectivo milanese
(1500): si tratta di opere volte tutte ad
un’interpretazione matematica della
rappresentazione del visibile. D’altro canto, a
Firenze, il fervore di studi anatomici ed il
senso energico e vitalistico dell’arte proprio
delle botteghe dei Pollaiolo e del Verrocchio
costituiscono la necessaria premessa al
tentativo di sistemazione trattatistica operato
da Leonardo, rimasto incompiuto ed inedito fino
al Seicento (Du Fresne, 1651): l’abitudine,
caratteristica di quelle cerchie
quattrocentesche fiorentine, a guardare la
natura con occhio «sperimentale» ed a
considerare il «moto» come il solo esito
figurativo possibile dell’espressione
psicologica ritorna in forma grandiosamente
problematica negli scritti di Leonardo, il quale
vi aggiunge il proprio tocco personale, la
suggestione di un mondo di cui pare che non
un’immagine né una creatura sfuggano all’ansia
di possesso conoscitivo: un mondo però che
proprio la troppo vasta, anzi illimitata
apertura dell’indagine finisca poi col
circondare di nuovo mistero.
Alcuni tra i più significativi testi di primo
Cinquecento ripropongono questa situazione di
una teoria decisamente a posteriori rispetto
all’esperienza artistica: la teoria delle
proporzioni di Dürer, ad esempio, si basa
sull’esempio dell’antico e dell’arte italiana e
sulla prassi degli studi e delle botteghe, non
si alimenta cioè di sole fonti letterarie (anche
se se ne possono riconoscere i precedenti in
Alberti, Francesco di Giorgio, il Gaurico, forse
il trattato perduto del Foppa e soprattutto
Leonardo).
Un’ortodossia teorica classicista, insomma,
anche ammesso che si sia mai seriamente proposta
fuori dalla trattatistica architettonica, cede
il passo, a Cinquecento avanzato, ed anche
nell’Italia settentrionale, all’efficace
trascrizione letteraria delle più pubblicate
soluzioni stilistiche del manierismo. Del resto,
anche in architettura, alle normative astrazioni
filologiche classiciste di Palladio è possibile
contrapporre l’empirismo padano, la sensibilità
ed adattabilità alla concretezza delle
situazioni reali che ispirano un Serlio, un
Pellegrino Tibaldi e, per certi versi, lo stesso
Vignola o i ghiribizzi naturalistico fantastici
del francese Philibert de l’Orme.
Per la pittura, si pensi agli scritti di un
altro artista teorico, il lombardo Lomazzo, in
cui ricorrono espressioni quali «furia della
figura», «figura serpentinata» o l’insistenza
sul «maggior diletto e piacere» del colore
rispetto al disegno (nozione peraltro già
presente in Boccaccio, con implicita censura).
Sarebbe riduttivo interpretare come ripresa
neomedievale connessa al processo socio-economico
di rifeudalizzazione il rigoglio quantitativo e
la varietà qualitativa della letteratura teorica
cinquecentesca, che pure si fonda su una fiducia
tutta aristotelica nella trasmissibilità
didattica dell’arte intesa come scienza e come
dottrina (di contro alla medievale prassi di
bottega o all’assai posteriore istintività
romantica). Sorgono perciò le Accademie delle
arti del disegno, che hanno finalità retoriche e
didattiche, ma soprattutto l’ambizione di
costituire un dotto apparato capace di competere
efficacemente con le organizzazioni analoghe
create con successo da poeti, letterati e
filosofi.
Se lo scultore Vincenzo Danti diffonde,
tradendolo in uno spirito normativo che gli è
estraneo, il magistero individualissimo ed
individualistico di Michelangelo, Romano Alberti
e Federico Zuccaro cercano di sviluppare invece
una teoria astratta e generale dell’arte che ne
rivendichi in via definitiva la nobiltà (il
Trattato dell’Alberti venne però confuso, in
pieno Settecento, con quello perduto del Paggi):
essi integrano cosi la fiorentina «inchiesta» di
Benedetto Varchi sulla maggioranza delle arti,
cioè sul primato tra pittura e scultura.
L’enfasi dei pittori-trattatisti coevi di area
culturale veneta è ovviamente diversa: Pino,
allievo mediocre di Savoldo, imposta in un
dialogo immaginario quell’ideale di perfezione
estetica più tardi ripreso, approfondito e
divulgato da Ludovico Dolce (Dialogo, 1557) e
che si condensa nell’eclettica contaminazione di
Michelangelo e Tiziano. Il cartografo Sorte
affronta invece la questione della luce e del
colore nel paesaggio, rimasticando per il resto
problemi tecnici, mentre il ravennate Armenini,
vasarianamente consapevole della decadenza della
pittura contemporanea, ripropone con maggior
sistematicità la prassi tecnica e l’impalcatura
teorica del manierismo centro-italico, con esili
ma significative tracce settentrionali
nell’attenzione al manierismo ed al
collezionismo transalpini. Sono questi gli anni,
intellettualmente inquieti, fra rinascimento e
Controriforma: e comincia a profilarsi una
letteratura diversa, il cui compito sembra
veramente quello di tracciare le linee di una
politica artistica che viene spontaneo
inquadrare nel programma generale della
Controriforma. Basti pensare ai Dialoghi del
Gilio (1564), ma soprattutto agli scritti,
ispirati ad un rigido moralismo e dogmatismo, di
teologi come il Molano e di cardinali quali il
bolognese Paleotti, il milanese Carlo Borromeo
e, ormai in pieno Seicento, Federico Borromeo o,
verso la fine del secolo, il Rosignoli.
Talora però sono gli artisti ad intervenire
direttamente: se Pietro da Cortona si limita a
fare da consulente per il Trattato del teologo
Ottonelli, lo spagnolo Pacheco prende la penna
in prima persona, e l’Ammannati ormai vecchio
recita, nella Lettera indirizzata nel 1582 agli
accademici fiorentini, una palinodia non scevra
di poetico autobiografismo per i nudi realizzati.
La propaganda di un’arte «honesta» e «devota» si
fonda su un Decreto Tridentino: «Omnis
superstitio in imaginum sacro usu tollatur;
omnis turpis quaestus eliminetur, omnis denique
lascivia vitetur, ita ut procaci venustate
imagines nec pingantur nec ornentur», ma
nonostante si percepisca un progressivo
adattarsi delle arti alle mutate condizioni
ideologiche, non mancano esempi controcorrente:
basti pensare alla pittura del Caravaggio, che è
forse il più grande fatto artistico all’aprirsi
del Seicento, assieme alle indagini dei Carracci,
ma che, a differenza di quelle, non ha trovato
nelle opere teoriche coeve un corrispettivo
critico. Rispetto alla progressiva
determinazione e cristallizzazione di
un’antinomia Idea/Natura, l’ambiente erudito ed
antiquario romano (e francese) si trovò sempre
più orientato verso l’Idea, sia pur con scarti
progressivi da Agucchi a Bellori ed infine a
Félibien. Sfuggivano a questi steccati estetici
solo conoscitori e collezionisti come il Mancini
o il marchese Giustiniani, che, nella sua
articolata e fenomenologica elencazione di «modi»
pittorici poteva non solo accogliere il
caravaggismo, ma farsi portavoce delle sue
dichiarazioni di poetica («tanta manifattura gli
era a fare un quadro buono di fiori come di
figure»).
Più che Caravaggio, dunque, erano la pittura
fiamminga secentesca (Rubens, van Dyck) e, per
conseguenza, quella veneta del Cinquecento (Tiziano,
Tintoretto) a polarizzare gli interessi
valutativi ed il dibattito secenteschi, in
un’antitesi netta tra «poussinismo» e «rubensismo»
che divise tanto l’Italia quanto la Francia. A
Roma il circolo di Bellori e Maratta, in stretto
rapporto con l’Accademia di Francia di Charles
Errard, trova in Poussin il proprio punto di
riferimento e parametro artistico, di cui
Raffaello, Annibale Carracci ed i suoi seguaci
romanizzati (Domenichino, Albani) sono i
precedenti e colleghi ideali. Al privilegio del
filologismo antiquariale ed all’esaltazione del
classicismo disegnativo si oppone però il
partito «lombardo» rappresentato principalmente
dal veneziano Boschini e dal bolognese Malvasia,
i quali, pur nell’ambito di scritti non
formalmente teorici, esaltano entrambi, con
accenti diversi, i valori puramente pittorici
del tocco, della bravura, della cromia, del tono
e della felicità inventiva. Solo nei confronti
della pittura dei «naturalisti» (vale a dire
bamboccianti e caravaggeschi) si trova un
sostanziale accordo tra questi due partiti nel
senso di una comune «condanna». Anche nella
Francia del Re Sole, del resto, la supremazia
del «grand goût» e del «beau ideal» non è priva
di opposizioni, che restano sparse ed isolate
sotto la dittatura estetica di Charles Le Brun,
direttore dell’Académie de Peinture et
Sculpture, ed autore di una paracartesiana
Méthode pour apprendre a dessiner les Passions,
sorta di anatomia disegnativa delle passioni
umane fondata su una casistica psicologica
razionalista ispirata anche alle indagini
fisio-psicologiche di Marin Cureau de La Chambre.
D’altro canto, i valori estetici più
propriamente barocchi (ovvero rubensisti)
trovano dei difensori, nell’ultimo quarto del
Seicento, in due importanti amici di Malvasia,
Pierre Cureau de la Chambre, figlio di Marin e
membro influente dell’Académie des Lettres,
nonché unico vero estimatore francese della
scultura del Bernini, ed in Roger de Piles,
celebre conoscitore, sensibile ai valori emotivi
della pittura fiamminga e veneta (del resto,
aveva soggiornato a lungo a Venezia). Sarà
proprio De Piles a subentrare a Le Brun alla
testa dell’Académie, favorendo così la riscossa
di quei valori estetici virtuosistici ed
anticlassici etichettati come rubensisti che,
dopo i prodromi incerti di Noël ed Antoine
Coypel o di Charles de La Fosse, fioriranno poi
nella pittura di Watteau, Fragonard e, in parte,
Boucher.
Col Settecento, del resto, l’Italia perde sempre
più chiaramente quella supremazia artistica e
soprattutto teorica che è ormai appannaggio di
Francia, Inghilterra e, più tardi, Germania. Il
temporaneo dissolversi di un’estetica normativa
univoca prima del ricompattamento neoclassico
lascia spazio all’espressione soggettiva dei
critici, non meno che degli artisti, e si
manifesta nella nascita ed affermazione di
strutture artistiche e letterarie nuove, come le
mostre di arte contemporanea, divenute a Parigi
un’istituzione fissa fin dal 1737 (i salons). A
queste si abbinano presto gli interventi critici
di Diderot sotto forma di recensioni
giornalistiche per la «Corrispondence Litteraire».
Non si tratta degli interventi di un teorico o
di un «conoscitore» in senso tecnico,
professionale, ma piuttosto delle reazioni
immediate, delle impressioni di un uomo di
gusto, di un amatore, di un laico della pittura:
esse puntano direttamente alla notazione
psicologica più che alla discussione
dell’artificio stilistico, del problema tecnico,
della fonte letteraria a monte dell’invenzione.
Anche in Inghilterra, paese dominato dal
linguaggio pittorico olandese e fiammingo, il
classicismo non riesce ad allignare e già con
Shaftesbury, la cui cultura aveva pure un
deciso fondamento classicistico, si esalta la
superiorità della natura incontaminata sul
misurato e freddo artificio prodotto dall’uomo,
con toni che sembrano già romantici
(magnifica infatti «le dure rocce, le caverne
muschiose, le grotte irregolari e rozze, le
cascate coi loro salti, con tutte le orride
grazie di ciò che è selvaggio»), ma che in
realtà
appartengono a quella sensibilità al pittoresco
espressa in Francia da Dubos (1719) ed in
Inghilterra da Gilpin (1768). Essa trova
prosecuzione e sviluppo, verso la fine del
secolo, negli scritti di Uvedale Price, di
Richard Payne Knight e nei dettagliati studi di
Cozens sulla fenomenologia atmosferica. Ma,
nonostante l’importanza che il paesaggio (e
l’arte dei giardini) rivestirono nella cultura
visiva inglese, è grazie agli scritti di William
Hogarth (Analisi della bellezza, 1753) e di Sir
Joshua Reynolds (Discorsi tenuti alla Royal
Academy tra il 1768 ed il 1790) che si fonda
teoricamente, oltre che artisticamente, una
scuola pittorica britannica autonoma. Hogarth
sotto pretesa di dare voce ad un’autoctona
tradizione classica, neogoticheggiante perfino,
propone quell’ideale «linea della bellezza» che
è la «linea ondeggiante e serpentinata»:
riprende così, più che motivi manieristi, i
presupposti estetici del barocchetto o rococò
continentale, e soprattutto francese, che
peraltro la pittura britannica affetterà di
ignorare. Con abilità empirista ancora maggiore,
Reynolds riuscirà invece a produrre una sintesi
critica felice ed originale delle esperienze
pittoriche continentali (italiane, francesi ed
olandesi) coeve ed anteriori, subito divenuta
punto di riferimento visivo e teorico
imprescindibile non solo per i suoi dichiarati
detrattori (Füssli, Blake, Barry), ma anche per
i suoi continuatori e sparuti seguaci (West,
Opie, Northcote). Il suo amico Burke, grazie
alla distinzione fondamentale tra «bello» e
«sublime» (1756), sembra partecipare pienamente
alla temperie romantica incipiente (e del resto
la kantiana Critica del giudizio, 1790, non era
ignara degli sviluppi dell’estetica inglese, ed
in particolare delle analisi del gusto e
dell’emozione estetica di Hume); tuttavia Burke
nel proporre, sia pur limitatamente, la
differenza estetica tra pittura e poesia sembra
precedere di poco le più approfondite
riflessioni di Lessing sullo stesso tema (Laocoonte,
1766). In realtà era stato questo un tema
centrale della riflessione settecentesca (basti
pensare, per la Francia, a Dubos e, ancor prima,
a taluni aspetti tangenziali della polemica
Orsi-Bouhours): praticamente era una ripresa, in
negativo, del tema rinascimentale dell’ut
pictura poesis.
Ma è con gli scritti di Winckelmann prima e di
Mengs poi che la Germania si affaccia davvero
alla ribalta europea, riproponendo, con maggior
rigore e quasi schematismo intellettuale e
formale i temi estetici ed ideologici del
classicismo, con un’insistenza particolare su
una visione idealizzante ed astorica dell’arte
greca, conosciuta non direttamente, ma tramite i
ritrovamenti archeologici di Ercolano e Pompei.
Il neoclassicismo troverà ovviamente ampia
udienza in Italia, a Roma in particolare, non
solo grazie agli interventi polemici di Milizia,
ma soprattutto per la divulgazione giornalistica
di Giovanni Ludovico Bianconi, fratello di
Carlo, e corrispettivo cattolico e neoclassico
(in senso oltre tutto neoattico e violentemente
antipiranesiano) della laica divulgazione
promossa da Algarotti, che resta più vicino al
coté barocchetto. Di contro agli schematismi
apollinei di Winckelmann, che trova «una nobile
semplicità e una quieta grandezza» alla radice
della bellezza delle statue greche (ed
esemplifica con il Laocoonte), o che, per errore
di prospettiva storica, giudica la scultura
anziché la pittura come l’arte guida, il campo
sperimentale più avanzato della ricerca
figurativa greca, ecco che Mengs, grazie alla
propria formazione di pittore, si concentra
soprattutto sulle vicende della pittura moderna,
soffermandosi in particolare su Raffaello,
Tiziano e Correggio, triade classica della
letteratura artistica italiana secentesca non
legata all’ortodossia classicista romana (Scanelli,
Scaramuccia). L’interpretazione delle vicende
artistiche e dell’essenza stessa dell’arte
fornite da Mengs lo pose in conflitto aperto con
gli altri grandi dell’arte (se non della teoria
artistica) europea, quali Falconet e lo stesso
Reynolds; eppure la sua posizione teorica era
certamente meno rigida, normativa e schematica
di quella di Winckelmann, se, nella Lettera di
Antonio Ponz sui dipinti del Prado dimostra di
apprezzare adeguatamente anche le forme d’arte
lontane dal neoclassicismo (Velázquez).
A questo punto risulta chiaro che la teoria è
sempre più scienza filosofica e sempre meno
critica accostante: non è nelle pagine di Hegel
o di Schopenhauer, ma in quelle di Ruskin sui
preraffaelliti, di Baudelaire su Delacroix e
Courbet o di Fénéon sugli impressionisti che è
possibile ritrovare un «beau tableau réfléchi
par un esprit intelligent et sensible». Benché
non siano mancate testimonianze scritte dirette
degli artisti sulle ragioni del loro operare,
anche nel corso dell’Ottocento, tuttavia per la
ripresa di una teorizzazione consapevole e quasi
sistematica da parte degli artisti stessi si
dovrà forse aspettare fino al periodo delle
avanguardie storiche all’inizio del secolo
presente.
Letteratura storica
La letteratura storica, già coltivata
nell’antichità (si pensi alle perdute vite dei
pittori di Cornelio Nepote o all’enciclopedia
pliniana già ricordata) fiorì soprattutto grazie
al biografismo rinascimentale e barocco,
soprattutto in centri dove l’attività artistica
aveva già assunto un rilievo ed una diffusione
tali da consentire di dispiegarsi di una vera e
propria «scuola» pittorica locale. Non a caso
dunque è soprattutto da Firenze che parte,
cronologicamente, l’esperienza della
compilazione biografica di vite d’artisti,
dapprima in forme ancora embrionali, racchiuse
entro dimensioni cronachistiche (Filippo Villani),
di elogi umanistici (i settentrionali Bartolomeo
Facio e Paolo Giovio, attivi nell’Italia
centro-meridionale), di excursus storiografici
generali con intarsi autobiografici (la seconda
parte dei Commentari di Lorenzo Ghiberti) o di
brevi compilazioni (Giovan Battista Celli,
Anonimo Magliabechiano, Libro di Antonio Billi),
fino a raggiungere la forma di biografie
complete di singoli artisti (la Vita di Filippo
Brunelleschi di Antonio Manetti, la Vita di
Michelangelo di Ascanio Condivi), per culminare
di fatto nelle Vite redatte da Giorgio Vasari (I
edizione: 1550; II edizione riveduta ed ampliata:
1568), che costituiscono per vastità d’impegno,
profondità di sentimento ed efficacia di
espressione letteraria un vero modello per tutta
Europa: si pensi a van Mander ed a Houbraken nei
Paesi Bassi, a De Piles, a Félibien e più tardi
a d’Argenville in Francia, a Sandrart in
Germania, a Carducho in Spagna e, nella stessa
Italia, soprattutto al diligente Baldinucci.
Già nell’opera del Vasari si ritrova una
compiuta orchestrazione di molti degli strumenti
essenziali della storiografia moderna: vi
traspare infatti un’amplissima gamma di fonti,
che sul fondamento di una diretta conoscenza dei
monumenti, attinta nei numerosi viaggi per la
penisola e confortata da continue trascrizioni,
schemi e schizzi autografi, passa dalle
incisioni ai documenti d’archivio (liberamente
manipolati), dalle opere di letteratura a quelle
di storia e di cronaca locale ed alle guide, dai
trattati sulle arti alle lettere e alle
testimonianze verbali di artisti, e,
naturalmente alle opere di analogo intento che
lo avevano preceduto. L’esperienza secentesca di
un Malvasia, ma anche in parte di un Bellori, vi
aggiungerà un’attenzione più scrupolosa al dato
archivistico ed all’«istoria vocale», ed una
calibratissima rielaborazione letteraria dei
dati, realizzata attraverso un uso sapiente di
artifici e topoi retorici consolidati,
identificati, decostruiti e riassemblati, a
Settecento inoltrato (1780), da William Beckford
in un’ironica galleria totalmente immaginaria di
artisti inesistenti,
ma verosimili.
Naturalmente le biografie non sono solo
strumenti di trasmissione letteraria di
informazioni storiche: sono anche mezzi
paradigmatici per l’illustrazione, in positivo o
in negativo, di un’estetica, incarnata da questo
o quell’artista. Così avviene per il
Michelangelo (e nella seconda edizione, anche il
Raffaello) di Vasari, il Poussin di Bellori, il
Domenichino del Passeri, il Ludovico Carracci ed
il Guido Reni di Malvasia. Talora il credo
estetico o poetico viene rinforzato da passioni
campanilistiche, come nel caso del bolognese
Malvasia o, più tardi, del napoletano De
Dominici, del cremonese Zaist, degenerando
talora fino al punto di rimpinguare scarne liste
di artisti locali con l’aggiunta di glorie
eterogenee quali (per
esemplificare sulle Vite dei pittori perugini di
Leone Pascoli) i capitani di ventura o
l’inventore di un «canterano di viaggio».
Superiori alle motivazioni campanilistiche si
propongono di essere Bellori con le sue Vite de’
pittori, scultori et architetti moderni (1672)
e, con minor successo, il Baldinucci con le sue
Notizie de’ Professori del disegno da Cimabue in
qua (1681-1728), opere di grande importanza
nelle quali si contrappongono esemplarmente due
fondamentali tendenze storiografiche secentesche:
infatti, mentre il Bellori concentra la sua
opera sull’obiettivo della superiorità
dell’ideale classico contro gli «eccessi» del
manierismo, del naturalismo e del barocco, il
Baldinucci inclina invece ad una tendenziale
equanimità estetica precorritrice
dell’obiettività positivista e corrispettivo
delle esigenze di un collezionismo
storico-documentario, quello del Principe (poi
cardinale) Leopoldo de’ Medici privo di
predilezioni stilistiche, ma attento ad un’ampia
rappresentatività geografica e cronologica.
Mentre nel Bellori, la scelta estetica a favore
di Domenichino e di Poussin preclude la
comprensione di Caravaggio e di Rubens, ecco che
il Baldinucci allarga il proprio interesse ed
apprezzamento anche al Bernini ed a pittori
nordici «difficili» come Dürer e Rembrandt, cui
si affiancano le piacevolezze aneddotiche e
naturalistiche della contemporanea pittura
fiamminga ed olandese di genere. Così, alle Vite
belloriane redatte nello spirito di un’ideale
quanto tendenziosa e normativa crestomazia, il
contabile fiorentino contrappone la messe delle
sue diligenti Notizie raccolte da ogni angolo
d’Europa, limitando la propria partigianeria
municipale alle zone umbratili delle origini
della pittura medievale.
Altri sono i moventi che acquistano un
significato speciale negli artisti-antiquari,
categoria che ha monopolizzato la produzione di
buona parte della letteratura storica. Ai
capostipiti, Ghiberti e Vasari, succedono i van
Mander, i Baglione, i Passeri, i Sandrart, i
Palomino de Castro, e più tardi, i Giampietro
Zanotti, i Luigi Crespi. In tutti o quasi si
avverte il bisogno di proiettare nella storia
degli altri artisti la propria consapevolezza
estetica, in molti si coglie un’indulgenza verso
l’autobiografismo che talora si limita a
permeare più o meno discretamente il testo nel
suo insieme (Passeri, Baglione, van Mander,
Sandrart), ma talaltra si condensa in una vera e
propria autobiografia a sé stante annessa alle
biografie altrui (si confrontino le Vite
vasariane del 1550 con l’edizione del 1568, in
cui figura anche l’autobiografia di Vasari). Del
resto, sull’esempio vasariano, anche un artista
ribelle come Benvenuto Cellini potrà stendere la
propria Vita, attribuendo alle proprie vicende e
risultati artistici una dimensione paradigmatica
e titanica: ma si tratta di testimonianze
eccezionali.
Benché altri artisti cinquecenteschi abbiano
composto scritti di carattere autobiografico (Bandinelli,
Raffaello da Montelupo, Pontormo), essi
risultano caratterizzati da un troppo corto
respiro, pensati non a fini di pubblicazione ma
di sfogo personale o talora di informativa
redatta su richiesta altrui, onde fornire a
biografi letterati la materia da elaborare (si
pensi alle notizie autobiografiche scritte da
Massimiliano Soldani Benzi per Baldinucci, alla
raccolta di autobiografie manoscritte di artisti
minori settecenteschi realizzata da Marcello
Oretti). A partire dall’Ottocento, in
corrispondenza con l’affermazione
dell’individualismo romantico, aumentano
quantitativamente sia gli scritti autobiografici
pubblicati che quelli inediti, anche di minori (basti
pensare ad Adamo Tadolini, Giovambattista Frulli,
Tommaso Minardi, e, tra i maggiori, Hayez e il
diario di Delacroix).
Un altro «ceto» di cultori della letteratura
storica è quello dei dilettanti, spesso medici
(come Mancini o Scannelli), talora uomini di
legge (Malvasia, Pascoli), antiquari (Bellori,
De Piles, Félibien, Walpole, Winckelmann) o
militari (Seroux d’Agincourt), assai
frequentemente ecclesiastici (Lanzi, Della
Valle). Quasi tutti respirano l’atmosfera degli
studi dei pittori e raccolgono quadri, stampe,
disegni o sculture: è quindi naturale trovare in
essi un interesse per i problemi concreti
dell’arte, per gli argomenti che ricorrevano più
di frequente nelle conversazioni e nelle dispute
con gli artisti. Nel Mancini, ad esempio, è
possibile isolare un interesse particolare per
il ritratto e la valutazione della sua
somiglianza, ma anche per problemi concreti del
mercato e del collezionismo (i criteri di
determinazione dei prezzi delle opere d’arte,
legati ancora ad una mentalità corporativa e ad
un’ottica artigiana, oppure la collocazione dei
quadri negli ambienti in base al soggetto
raffiguratevi: e la trattazione si risolve in
un’attenta casistica). De Piles, andando oltre
gli spunti offerti dallo stesso Mancini, propone
una più attenta determinazione delle «maniere»
individuali e delle scuole, in sincronia (ma non
certo in sintonia) con Baldinucci ed in netto
anticipo su Richardson, Guarienti, Crespi e
Lanzi, per non parlare di Morelli, il dilettante
insomma comincia a differenziarsi secondo due
figure fondamentali: quella del conoscitore (che
troverà adeguata definizione prima in Richardson
e poi in Lanzi) e quella dell’intenditore, in
senso winckelmanniano. Mentre Winckelmann
disprezzava l’erudizione priva di respiro
intellettuale, l’acribìa filologica fine a se
stessa, la divagazione letteraria
biografico-aneddotico informativa, che nulla
dice sul senso più intimo dell’arte, sulla
qualificazione stilistica e teorica e sulla
determinazione storica della creazione e
valutazione del bello («quanto all’interno
dell’arte e dello stile, in essa [gli eruditi]
sono innocenti come l’acqua»), ecco che Lanzi
proponeva in un’intelligente compilazione
riassuntiva gli strumenti e le convinzioni
chiave del «conoscitore», del dilettante che
riconosce stili e maniere, è consapevole
dell’evoluzione storica di ogni singola scuola
pittorica e si prefigge l’apprezzamento non solo
estetico, ma storiografico e commerciale di ogni
singola opera.
Il gesuita Lanzi consegna ai secoli futuri la
summa più limpida e completa dell’elaborazione
teorica settecentesca e dello sforzo
storiografico di tre secoli: appoggiandosi ad
una rete capillare di dilettanti minori dispersi
anche nelle provincie più periferiche d’Italia (Pescia,
Osimo) e basandosi sulla ricchissima letteratura
biografica locale (Malvasia, Crespi e Zanotti
per Bologna, Soprani e Ratti per Genova e la
Liguria, Ridolfi e Boschini per Venezia, Dal
Pozzo per Verona, Baruffadi e Cittadella per
Ferrara, Pascoli per Perugia, De Dominici per
Napoli, Verci per Bassano, ecc.), egli riesce a
fornire un chiaro quadro complessivo dello
svolgimento della pittura dal Medioevo ai suoi
giorni in tutta Italia. Certo l’inquadramento
degli artisti in precisi raggruppamenti
regionali, la determinazione dei capiscuola e
dei relativi entourages, la distinzione dei
generi corrispondono al desiderio di sapore
illuministico di riordinare la materia in una
classificazione chiara e quasi scientifica: ma,
a dispetto di una capillare verifica oculare
della materia trattata, Lanzi propone
soprattutto (cosa già chiara a Giacomo Carrara)
un’epitome aggiornata, anche stilisticamente,
delle descrizioni e dei giudizi altrui, il suo
contributo più originale essendo in fondo la
sistematica elencazione e rivalutazione dei «primitivi»,
sulla scorta della loro decisa promozione messa
in atto dal Della Valle da un punto di vista
storiografico, dal Lodoli da un punto di vista
collezionistico e da Hugford, da Luigi Crespi ed
altri da un punto di vista commerciale. Ma già
Malvasia era riuscito a rendere con vivida
aderenza il carattere spiritato e feriale della
pittura di Vitale e di altri trecentisti
bolognesi, avvalendosi a tal fine dell’estrema
flessibilità ed espressività polivalente di un
linguaggio critico sintatticamente e
lessicalmente aperto e sperimentale di timbro
moderatamente marinista, capace di aderire
simpateticamente ad ogni variazione pittorica
extra classicista, cosi come Boschini aveva
forzato il dialetto veneziano onde fornire
un’aderente equivalenza verbale alla bravura
pittorica di Tiziano tardo e Tintoretto. L’opera
lanziana si avvale però anche di altre due
categorie importanti di fonti: le opere di
consultazione (manuali bibliografici, dizionari,
enciclopedie) e la letteratura periegetica.
Quanto al primo gruppo, basterà citare almeno il
capostipite, l’Abecedario pittorico dell’Orlandi
(1704) con le sue numerosissime ristampe nel
corso del secolo (importante in particolare
quella veneziana del Guarienti nel 1753). Da
esso scaturiranno tanto le essenziali tabelle
dell’Enciclopedia metodica-ragionata dello Zani
alla fine del secolo, quanto le bibliografie
storico-artistiche del Comolli prima e del
Ranghiasci poi. Gli esempi italiani vengono
prontamente recepiti e sviluppati all’estero:
basti pensare al Dictionnaire portatif del
Lacombe per la Francia, al Dictionary di
Pilkington con successive edizioni riviste da
Fuseli per l’Inghilterra, o all’Allgemeinen
Künstlerlexikon di Johann Rudolf Füssli per la
Germania, nonché alla bibliografia
storico-artistica raccolta da C. G. von Murr.
L’Ottocento si limita ad approfondire e
moltiplicare questo sforzo
enciclopedico-divulgativo, con il dizionario del
Ticozzi ed il Catalogo bibliografico del
Cicognara, da cui deriveranno poi i grandi
repertori manualistici, enciclopedici e
lessicali soprattutto tedeschi di Müller, Kugler,
Kraus, Pauly-Wissowa, Thieme-Becker, nonché il
Bénézit, il Nagler ed il Bartsch per l’incisione,
mentre per una panoramica generale delle fonti
resta tuttora insuperato (benché incompleto e
talvolta sorpassato nei giudizi critici) il
lavoro dello Schlosser (1924). In queste grandi
compilazioni si rifondono ovviamente gli sforzi
euristici ed ermeneutici delle varie «storie
dell’arte», che a partire dal d’Agincourt e dal
Crowe-Cavalcaselle, si dimostreranno più attente
all’analisi del fatto stilistico, alla
distinzione ed al confronto delle forme (ancora
primitivo in Lanzi o Fiorillo) ed in traccia di
problematiche più complesse, rigorose nell’esame
delle fonti e pronte alle ambientazioni ed alle
correlazioni storiche (si pensi a Rumohr, A.
Venturi, Toesca), nonché alle sintesi di periodi
ed ambienti, illuminati dall’esame delle forme
artistiche e dei documenti nella ricostruzione
di una vera e propria «storia della civiltà» (Burckhardt,
Justi, Müntz).
Si giunge così, a cavallo tra i due secoli, alle
grandi aperture metodologiche fornite dalla
cosiddetta Scuola di Vienna e dall’Istituto
Warburg (prima ad Amburgo e poi a Londra),
mentre in questo secolo si attuano, sul fronte
della filologia visiva, le compilazioni
sistematiche di van Marle e Berenson sulla
pittura rinascimentale e le esperienze critiche
di Longhi. D’altro canto, in Italia la storia
dell’arte come storia della cultura trova in
Argan il suo maggior rappresentante.
Anche la letteratura periegetica (guide, libri
di viaggi) riveste un’importanza notevole come
fonte storico-artistica, benché essa non sia
nata, nella Grecia del v sec., per soddisfare
interessi propriamente artistici, ma piuttosto
storico- geografico-etnografici; comunque le
guide più tarde di Polemone di Ilio (ii sec. a.
C.) e Pausania (ii sec. d. C.) non mancano di
informazioni artistiche, specie su templi,
tesori e santuari, anche se esse non sono
assolutamente in primo piano. Nelle guide
medievali e moderne si ritrova il gusto per gli
excursus storico-leggendari sotto forma di
lunghe introduzioni sulle origini della città
(le antiche ktiseis) e delle famiglie più
illustri; ma vi si ripropone anche, sempre più
invadente, l’illustrazione sacra, ovviamente
imperniata sulla nuova religione cristiana, e
dunque alimentata naturalmente dagli itinerari
dei pellegrinaggi.
Esemplari in tal senso le innumerevoli versioni
dei Mirabilia Urbis Romae, che si succedono a
partire almeno dal XII sec. fino al XVIII; in
esse rispunta perfino il vecchio gusto per il
magico ed il demonistico di cui si vuoi
circondare l’antichità pagana (per esempio, il
Caballus Costantini cioè la statua di
Marc’Aurelio, oppure i Dioscuri di Montecavallo).
Un ribaltamento di prospettive si avrà soltanto
con l’umanesimo, ed in particolare con le opere
di Poggio Bracciolini e Flavio Biondo, in cui
l’antico viene restaurato ad una dimensione
moralmente esemplare. Ma è naturale che sia a
Firenze, dove già si viene affermando una
letteratura biografica sugli artisti, che nasce
la prima vera guida in senso moderno, il
Memoriale di molte statue e pitture che sono
nell’inclita città di Florentia di Francesco
Albertini (1510), cui si deve anche, alcuni anni
più tardi, una prima guida più propriamente
artistica di Roma. Albertini fornisce dati, non
giudizi estetici o descrizioni: ed in questo
senso rappresenta un livello più primitivo
rispetto alle Notizie (peraltro rimaste inedite
fino al secolo scorso, e certo mai pensate per
la pubblicazione) del veneziano Marcantonio
Michiel, il quale punta meno alla completezza e
sistematicità dell’informazione e più alla
verifica oculare dei pezzi citati, spesso
raccolti in collezioni private.
A Firenze la tradizione guidistica prosegue con
le Bellezze della città di Firenze di Francesco
Bocchi (1591), aggiornata nel 1677 da Giovanni
Cinelli e continuata nelle guide del Carlieri e,
nel ’700 avanzato, nel repertorio sulle chiese
del Richa e nell’Osservatore del Lastri. A
Venezia la situazione si «normalizza» con la
guida di Francesco Sansovino (1556 ed edizioni
successive), poi aggiornata da Stringa (1604) e
dal Martinioni (1663), per giungere alle guide
storico-topografiche di Zanetti (1733) e più
tardi, Moschini (1815). La guida di Boschini
(1664), pur non presentando la stessa emotività
e percettività descrittiva della Carta del
navegar pitoresco (1660) dà indubbiamente voce
ad una più esplicita sensibilità estetica per il
secolo d’oro della pittura veneziana, mentre
penalizzati restano i primitivi veneti e le
maniere pittoriche non locali. Boschini è un
artista, anche se mediocre, e tali sono molti
compilatori di guide tra Cinque e Settecento,
quali il romano Baglione, il bolognese Pietro
Lamo, il piano Pandolfo Titi, il bergamasco
Carboni, il vicentino Bertotti Scamozzi, il
ligure Ratti, il perugino Baldassarre Orsini
(cui va riconosciuta una particolare attenzione
alla lettura formale delle opere in chiave ormai
già neoclassica) e tanti altri. Ancora, è ad
artisti minori come Giacomo Barri e Luigi
Scaramuccia che vanno attribuiti i primi
tentativi organici di «guide rapide» dell’intera
penisola, che subentrano alle compilazioni più
erudite ed umanistiche di Fichard (1536) e di
Leandro Alberti (1550): nel caso di Scaramuccia,
l’esperimento non è scevro di precisi e
dichiarati intenti estetico-normativi, fondati
su un’estetica classicista di stampo
raffaellesco. In ogni caso, anche quando i
compilatori di guide siano eruditi e letterati,
sono per solito legati al mondo degli artisti e
del mercato (si pensi ai bolognesi Masini (1660)
e Malvasia (1686) o al veronese Scipione Maffei
(1771) o al pisano Da Morrona (187).
Il timbro erudito che molte di queste guide
tardo-settecentesche e primo-ottocentesche
conservano si riallaccia certamente
all’originaria vocazione antiquaria della
periegetica,
illuminata però da una passione documentaria
nuova. In seguito, in pieno Ottocento, in guide
come quelle dello Zucchini (Venezia), del Siepi
(Perugia) o del Nibbi (Roma) l’interesse
artistico risulta assai attutito nella massiccia
orchestrazione compilatoria ed enciclopedica.
Quel municipalismo che ispirava l’allargamento
della materia descritta oltre i confini
puramente artistici onde fornire al forestiero
ed al cittadino l’occasione di un’«istruzione»
completa sulla città, determinava anche una
focalizzazione sul locale che, come ricaduta
positiva, poteva comportare la riscoperta di
fenomeni artistici trascurati o fraintesi: è il
caso della riscoperta dei pittori due-trecenteschi
pisani da parte del Da Morrona (che primo
fornisce al nome leggendario di Giunta un
corredo di opere certe) o delle sculture
romaniche parmensi da parte dell’Affò (1796). A
sua volta ciò favoriva tanto l’affermazione di
un nuovo relativismo storico, quanto la
promozione di una sottolineatura delle opere più
rappresentative su cui attirare l’attenzione del
pubblico: l’idea di rilevarle graficamente con
l’aggiunta di un asterisco in margine, trovata
da Malvasia (1686), diventa in seguito un luogo
comune.
Sulla letteratura periegetica italiana,
oltre che sull’esperienza diretta degli autori,
si fondano gran parte dei volumi sul viaggio in
Italia compilati, già nel Seicento ma
soprattutto nel Settecento, da francesi, inglesi
e tedeschi come aiuto per i propri connazionali
impegnati nel Grand Tour; talora sono redatti in
forma di lettere (De Brosses), più spesso di
itinerari di viaggio. Particolarmente influenti
furono le guide di Richardson, Cochin e
Volkmann: benchè bersagliate di critiche feroci
da parte degli italiani per le loro inesattezze,
esse rispondevano ad un ovvio bisogno di
informazione cui gli italiani, dopo i prodromi
intravisti, non seppero dare risposta. L’impresa
di descrizione periegetica dell’attore Francesco
Bartoli è rimasta per la maggior parte
manoscritta e del tutto abortito è il coevo
tentativo da parte di Luigi Crespi di promuovere
una descrizione standardizzata dei centri minori
(Lucca, Pescia, Pistoia, Urbino, Volterra,
Cortona) affidandola ad eruditi locali. Converrà
inoltre sottolineare che la produzione sei
settecentesca di guide locali resta un fenomeno
prevalentemente settentrionale, pochissimi
essendo i contributi meridionali (da ricordare
soprattutto le guide di Napoli di Sarnelli e
Celano).
Al tempo stesso, il fenomeno si
internazionalizza: nel Settecento la letteratura
periegetica comincia a proliferare anche nelle
altre nazioni europee (basti ricordare, per la
Spagna, il Ponz), ma la diffusione di tali
scritti in Italia è stata pressoché nulla.
D’altro canto, rare sono anche le descrizioni di
paesi stranieri ad opera di italiani: le Lettere
dalla Baviera (1763) di G. L. Bianconi sono uno
dei pochi esempi citabili, e la menzione di
opere d’arte vi risulta secondaria rispetto
all’analisi dei costumi.
La dimensione apparentemente immediata,
informale e confidenziale della lettera conosce
nel Settecento una fortuna particolare, che
favorisce il recupero e l’edizione di lettere di
artisti dei secoli anteriori, ad opera dapprima
del Bottari, e poi dei suoi due continuatori
ottocenteschi, il Ticozzi ed il Gualandi. Sul
loro esempio, ma spesso con criteri filologici
migliori, più rispettosi dei testi originali, si
muoveranno anche altri eruditi, quali Milanesi,
Campori o Gaye. Il fine è quello della
documentazione tanto biografica quanto estetica,
o, più specificamente, del recupero di poetiche
individuali e questo favorisce un interesse
anche per altri scritti di artisti di dimensione
più privata, quali i diari (diffusi specialmente
tra i romantici, si pensi a Delacroix), i diari
di viaggio (si pensi agli inediti taccuini
italiani di Reynolds o ai suoi appunti sul
viaggio nei Paesi Bassi pubblicati da Malone,
oppure alle relazioni indirette, come quella di
Chantelou sul viaggio del Bernini in Francia nel
1665), i libri dei conti (Lotto, Bassano,
Guercino, Franceschini, Reynolds) o quelli di
ricordi (a
partire da Neri di Bicci): ma si torna così a
scritti di carattere spesso inconsapevolmente
autobiografico, destinati a confluire come
materiale preparatorio nella confezione delle
biografie artistiche.
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