IL NeoclassicismO

Johann Joachim Winckelmann

La poetica del Neoclassicismo, insieme alla filosofia illuminista, caratterizza l’arte nella seconda metà del Settecento: l’arte deve ispirarsi alla ragione, a criteri classici di regolarità, di semplicità e di armonia e, nello stesso tempo, deve essere utile alla società, impegnarsi in senso etico-civile. In Italia Parini bene esprime questo indirizzo, che sarà ripreso anche da Foscolo nei Sepolcri. Questa tendenza, dominante in Francia, stenta a imporsi invece in Germania e, in parte, anche in Inghilterra, paesi in cui, alla fine del secolo, prevalgono orientamenti antilluministici e anticlassicistici che si pongono a fondamento del nascente Romanticismo. Le idee estetiche del neoclassicismo trovano i loro fondamenti negli scritti dell’archeologo e storico dell’arte tedesco Johann Joachim Winckelmann (soprattutto Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst [Considerazioni sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura (1754)], , e Geschichte der Kunst der Altertums [ Storia dell’arte dell’antichità (1764) ], dello scrittore tedesco Gotthold Ephraim Lessing (soprattutto Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie [Laocoonte, o dei confini fra pittura e poesia (1766)]

Laocoonte, Roma, Musei vaticani

e dell’enciclopedista francese Diderot (soprattutto nella voce “Bello” dell’Enciclopedia). Il concetto — tradizionale nel classicismo — di imitazione viene profondamente modificato: l’arte è attività creativa, non mimetica. Secondo Winckelmann, il bello artistico non si raggiunge riproducendo il bello naturale, ma realizzando una sintesi superiore dei singoli aspetti belli presenti in natura. Gli ideali di grazia e di armonia devono inoltre accordarsi a una tendenza alla «nobile semplicità» e a una «quieta grandiosità»: di qui la critica al Rococò, giudicato un’espressione artistica troppo frivola e leggera. La stessa aspirazione classica alla serenità dell’arte greca si fa inquieta e malinconica, perché consapevole della distanza dal mondo perduto dell’antichità. Con queste idee il Neoclassicismo si presenta insomma come arte moderna e non come semplice restaurazione del passato o sua riproduzione attraverso regole prestabilite o norme precise. Poiché, inoltre, per Winckelmann storia dell’arte e storia della civiltà e dei suoi valori coincidono, era possibile una interpretazione del Neoclassicismo come espressione dei valori della modernità. Se, infatti, Omero o Pindaro erano stati maestri di civiltà, tali potevano essere anche gli autori moderni che a loro si ispiravano. Su questa linea di impegno politico e civile si muovono, per esempio, Diderot, il pittore Jacques-Louis David e, in Italia, il Foscolo dei Sepolcri. D’altra parte, soprattutto in Italia, dove la lezione dell’Arcadia era ancora viva, era possibile invece anche una interpretazione del Neoclassicismo in chiave disimpegnata, puramente letteraria, come repertorio di “immagini belle”: sarà questa, per esempio, la soluzione di Monti. Definire l’arte come creazione e come modello di civiltà poteva portare con sé l’idea del primato dell’arte (presente in Winckelmann, ma anche in Foscolo). Il bello estetico, insomma, vale di per sé e contiene in se stesso, in quanto tale, la propria intrinseca moralità. Ci si avviava, insomma, alla fondazione dell’estetica e, con essa, del concetto di autonomia dell’arte. D’altra parte, il processo stesso della divisione del lavoro che abbiamo notato in campo sociale finiva per agire anche in campo intellettuale. La prima teorizzazione in tal senso si ha nel libro Aesthetica [Estetica (1750) ] — e già il titolo è significativo — del filosofo tedesco, di tendenze illuministe e sensiste, Alexander Gottlieb Baumgarten, per cui l’arte è «conoscenza sensibile», diversa dalla conoscenza razionale. Ma la teorizzazione più nuova, sempre muovendo dai presupposti teorici dell’empirismo e del sensismo, è quella dell’inglese Edmund Burke (noto per le sue riflessioni critiche sulla rivoluzione francese e iniziatore dello storicismo moderno) nel saggio giovanile A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful [Indagine filosofica sulle origini delle nostre idee del sublime e del bello (1757, poi 1759)]. Come dice il titolo, Burke cerca le origini del sublime e del bello, e le trova nelle sensazioni, soprattutto quelle legate alla vista e all’udito. Le impressioni di terrore o di sbigottimento di fronte alla morte o all’infinito possono essere causa di diletto quando sono vissute esteticamente, senza cioè reale pericolo. L’interesse delle teorie di Burke sta nel fatto che egli pone al centro della riflessione, contemporaneamente, associandoli fra loro, i concetti di bello e di sublime e percezioni del tutto soggettive di sbigottimento, di inadeguatezza, di ansia, di paura. Egli interpreta questi sentimenti in una chiave che è ancora interna al pensiero dell’Illuminismo, ma nello stesso tempo pone una serie di temi che riguardano sia le reazioni della soggettività, sia le cause oggettive di tali reazioni (l’infinito, il selvaggio, la morte ecc.). Questi temi saranno ripresi dalla cultura romantica. Si apre così la possibilità di collegare la nascente estetica del sublime alle poetiche del notturno, del mortuario, della poesia sepolcrale che si diffondono in Inghilterra a metà del secolo, in poeti come Edward Young e Thomas Gray (di quest’ultimo ebbe grande diffusione l’Elegy Written in a Country Churchyard [Elegia scritta in un cimitero campestre (1751)]) e che avranno un’influenza anche su Foscolo. Se si pensa che negli stessi anni Rousseau, con il romanzo La nuova Eloisa, valorizza la connessione paesaggio-stato d’animo e il valore del sentimento e della interiorità, si può capire come dall’interno stesso della cultura illuministica si pongano già istanze che poi confluiranno nel Romanticismo. Analogo discorso è possibile svolgere per il Neoclassicismo. Dal suo seno può svilupparsi un sentimento inquieto e nostalgico per la classicità, nutrito di rimpianto per un’epoca perduta contrapposta al mondo razionale e scientifico della modernità: tutta un’area dell’arte europea fra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento — dai tedeschi Goethe e Hölderlin a Foscolo — rientra in tale gusto classicistico e nondimeno preromantico. D’altra parte, il discorso sul sublime ritorna anche in Kant che, come si è visto, riepiloga ma anche rovescia tutta la tematica dell’Illuminismo. Con Kant la fondazione dell’estetica moderna è ormai fatto compiuto. L’arte è da lui vista nella sua libertà e autonomia. Essa ha in se stessa la propria finalità e la propria intrinseca moralità. Nella Kritik der Urteilskraft [Critica del giudizio (1790)] egli individua il gusto estetico, che si verifica come reazione al bello e al sublime, in una forma di piacere che non ha legami né con la conoscenza né con l’interesse, ma che deriva dall’accordo fra i fenomeni percepiti e le aspirazioni interiori dell’uomo. Deriveranno proprio da questa intuizione le teorie romantiche dell’arte. L’ossianesimo in Inghilterra e lo Sturm und Drang in Germania si oppongono radicalmente alle tendenze neoclassiche, anticipando quella che sarà la poetica del Romanticismo.

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