COMICO
Il registro comico nelle sue varie declinazioni
– dalla parodia alla satira, dall'umorismo al
sarcasmo, dall'ironia alla caricatura, dal
gioco di parole all'invenzione surreale, dal
grottesco all'humour noir – è tra i più usati
nella letteratura di ogni epoca. Situazioni ed
episodi comici, nonché notazioni ironiche, fanno
parte della gamma espressiva di moltissimi
capolavori della letteratura.
UNA DEFINIZIONE IMPOSSIBILE
È difficile offrire una
definizione esaustiva del comico, al di là della
sua capacità di generare il riso o il sorriso,
e dunque di riflettere e di ricreare una delle
fondamentali esperienze umane. Esistono diverse
autorevoli teorie sul riso: da Hobbes (la risata
come sbeffeggiamento e aggressione
dell'avversario) a Bergson (il riso scatenato
dall'evidenza della meccanicità della vita e
del corpo ridotto a burattino, a oggetto), da
Freud (il motto di spirito che è una scarica di
energie psichiche represse) a Pirandello
(l'umorismo come «sentimento del contrario») ai
più recenti approcci logico-linguistici (il riso
permette di organizzare e riorganizzare le
categorie cognitive). Tuttavia pare impossibile
definire una volta per tutte la natura del riso
e individuare i meccanismi che lo scatenano.
Già l'evidenza della reazione fisiologica è
tuttavia indicativa del rapporto forte e
immediato, una necessaria complicità, che viene
instaurato con il destinatario, lettore o
ascoltatore o spettatore. Non a caso la
comicità è assai più efficace quando il
rapporto con il pubblico è diretto (per esempio
in teatro e, in epoca più recente, nei cabaret e
al cinema, o attraverso la semplificazione
grafica della vignetta o del fumetto) e quando
prende spunto dall'attualità, come nella satira
politica e di costume. Non può dunque
sorprendere che il genere comico abbia avuto e
continui ad avere grande successo di pubblico,
magari con fogli volanti che riprendono gag di
successo, con testi ricavati dai copioni
teatrali, raccolte di barzellette, autobiografie
di attori comici, testi di polemica politica
(ne è una conferma il recente successo
editoriale di personaggi come P. Villaggio, G.
Bramieri, P. Rossi, R. Benigni, G. Covatta, A.
Albanese e L. Littizzetto).
La difficoltà di definire il comico dipende
anche da un'altra sua caratteristica: esso
consente e impone una enorme e continua libertà
d'invenzione. Le opere comiche sono
probabilmente quelle che invecchiano più
rapidamente: una trovata o una battuta che
parevano irresistibili, se ripetute perdono gran
parte della loro efficacia; non appena
l'occasione che le ha generate svanisce,
invecchiano istantaneamente: spesso, astratte
dal contesto che le ha prodotte, appaiono
difficilmente decodificabili. D'altro canto i
meccanismi del comico restano sostanzialmente
invariati, fin dai tempi di Aristofane e Pianto.
La sua evoluzione ruota dunque intorno a questo
paradosso: il continuo bisogno di novità e la
necessità di restare ancorati a un'attualità in
costante mutazione, ma ripetendo moduli
antichissimi.
DAL BUFFONE MITOLOGICO AL GIULLARE DI CORTE
In diverse mitologie si trovano figure in grado
di suscitare il riso con l'esibizione oscena dei
genitali oppure compiendo azioni che
trasgrediscono le norme e le regole condivise,
come nel caso del «briccone divino» (Jung-Kerényi).
Di questa figura è possibile ritrovare le
tracce in diversi contesti, da certi eroi dei
romanzi picareschi allo Svejk di Halek, dal
Guizzardi di G. Celati al vitalissimo folletto
inventato da Roberto Benigni in teatro e al
cinema. In essa è implicita un'ulteriore
ambiguità del comico, che può apparire tanto
conservatore quanto rivoluzionario: le gesta di
questo personaggio, come quelle dello «sciocco»
a esso imparentato e presente in molte fiabe
della tradizione popolare, evidenziano e
sanzionano con il ridicolo determinati
comportamenti considerati asociali o
antisociali, e svolgono dunque la funzione di
ribadire e consolidare l'ordine delle cose e la
coesione della comunità; ma le stesse azioni
possono suggerire, al di là della
consapevolezza del loro ideatore, la
possibilità di cambiare le regole e le norme che
vengono infrante.
Sono dunque due gli atteggiamenti di fondo del
comico, in apparenza opposti ma spesso
compresenti. Uno parte da una posizione
moralistica e da un intento velatamente
pedagogico per rifiutare ogni forma di riso
turpe e volgare, e mira ad ammaestrare il
pubblico e a purgare i vizi e le passioni
offrendo esempi negativi e mettendoli in
ridicolo (si pensi all'amara riflessione sulla
natura umana da Orazio e Giovenale a Molière e
al Parini nel Giorno, con la loro aspra critica
sociale). L'altro ama invece la trasgressione e
segue un'ispirazione anarcoide; crea spazi di
libertà e di invenzione, aprendo con una risata
l'immaginazione utopica o eversiva di altri
mondi possibili, affrontando gli argomenti
proibiti, attaccando i tabù, facendo esplodere
scandali, mettendo alla berlina i benpensanti e
l'ordine costituito. E correndo il rischio della
censura, quando opera in regimi totalitari o che
limitano la libertà d'espressione: il giullare
di corte e il buffone del re si muovono sempre
su un sentiero molto stretto.
Se è possibile ritrovare nel corso dei secoli
numerose eco delle sue origini mitiche, la
storia del comico nella cultura occidentale è
«anche la storia di proscrizioni
compiute dalla cultura delle classi alte, contro
un'attitudine alla parodia generalizzata che mal
si concilia con il sapere assertivo e
teologico»; è dunque la vicenda di «una
tradizione plebea che ha subito bandi ed
emarginazioni da parte del sapere costituito»
(G. Celati). Il comico carnevalesco, legato al
tempo della festa e alle sue trasgressioni,
secondo il suo massimo teorico e studioso M.
Bachtin, è caratterizzato dall'esaltazione
della corporeità, del cibo, della sessualità,
dell'escrezione e della poltroneria, e
dall'inversione tra le gerarchie sociali, tra le
parti del corpo, tra mashile e femminile, vita e morte, ragione e
follia Frantuma l'unità del sapere e della
visione del mondo, riducendo a caricatura ciò
che altrove ha valore di destino. Esempio
canonico di questo procedimento è l'opera di
Rabelais, ma anche per certi aspetti il Morgante
del Pulci e il Baldus di Folengo; più di
recente, l'Ubu Re di Jarry, al di là della sua
origine goliardica (nasce come parodia d'un
gruppo di studenti del liceo), riprende molti
tratti della comicità carnevalesca.
IL
COMICO IN LETTERATURA
Ma cultura «alta» e «bassa» non sono impermeabili tra loro: una satira
«colta» come la Dunciade di Pope si basa
fondamentalmente sul meccanismo dell'inversione,
applicato nell'occasione alla morale e alla
teologia cristiana. Sono pure numerosi e
fecondi i prestiti e gli scambi tra il comico e
altri generi. Nel corso dei secoli la tradizione
del comico si è spinta spesso sul versante del
fantastico - una delle radici del romanzo
occidentale - a partire dall'Asino d'oro di
Apuleio per passare alle Avventure del barone di
Miinchhausen di Raspe; si è confusa con le
invenzioni satiriche di certo romanzo
filosofico; e nel nostro secolo ha trovato nuova
linfa in una comicità d'impronta surreale,
spesso ravvivata da acidi umori di satira
politica e sociale. All'indomani della
rivoluzione russa Majakovskij nella Cimice e nel
Bagno (con i suoi spunti fantascientifici)
critica ferocemente la burocrazia: ma la
tradizione risale almeno al Gogol' di L'ispettore
e Le anime morte e troverà nuovi cultori nel
Bulgakov di Le uova fatali e Cuore di cane, nel
Dombrovskij di La facoltà delle cose inutili,
nello Zinov'ev di Cime abissali e nell'Erofeev
di Mosca-sulla-Vodka. In Francia si possono
citare il teatro dell'assurdo di Ionesco e
Tardieu, certe opere felicemente inventive di
Queneau e la saga di Malaussène a opera di
Pennac; negli Stati Uniti degli anni Ottanta e
Novanta i romanzi di Tom Robbins e Mark Leyner,
con il loro consumistico caos di invenzioni
postmoderne. In Italia questa vena è
avvertibile nelle fame di Fo, nei romanzi e
racconti di Benni, dove le trovate ora
parodistiche ora surreali vengono usate in
chiave di satira politica, ma anche nelle
stralunate divagazioni di E. Cavazzoni o di G.
Gnocchi. Ma è possibile individuare anche una
correlazione tra la tendenza al realismo, la
scoperta e il godimento dei molteplici aspetti
della realtà umana e la loro lettura in chiave
comica, in un'articolazione sempre più complessa
(come nota E. Auerbach) passando dal Satyricon
di Petronio alle farse medievali, a Boccaccio e
Chaucer, e alla grande tradizione del romanzo
borghese europeo (fino al caso emblematico del
Bouvard e Pécuchet di Flaubert). Spesso a far
scattare il meccanismo comico, spingendo
all'estremo l'opzione realistica, è appunto il
personaggio del villano, del plebeo, del
contadino rozzo e volgare. Ma anche questo
motivo può ribaltarsi nella satira dei costumi
cittadini da parte del villano, dotato di una
sua concreta saggezza: se ne trovano tracce
evidenti nel Ruzante e nel Bertoldo cui Giulio
Cesare Croce ha dedicato il suo capolavoro.
Pur nella loro ricchezza umana, personaggi come
Bertoldo e Ruzante possono apparire molto
vicini a maschere. Tra i procedimenti abituali
del comico va infatti ricordata proprio la
capacità di lavorare sui caratteri (da Teofrasto
a La Bruyère) e sui tipi umani, enfatizzando
fino a renderle ridicolmente esemplari determinate caratteristiche sociali,
geografiche, professionali, anagrafiche o
sessuali. La cristallizzazione di questi tipi
può dar vita a vere e proprie maschere, come
quelle della Commedia dell'Arte,
alcune delle quali, come Arlecchino e
Pulcinella, con la loro
fisicità scatenata, i movimenti violenti, i
lazzi osceni, si sono innestate su un sostrato
mitico antichissimo e ancora vitale; oppure può
far nascere semplici macchiette, figure comiche
che si esauriscono nell'arco di una breve
canzonetta, scena o poesia. La tradizione resta
viva: basti pensare a quell'autentica maschera
moderna di impiegato che è il ragionier Ugo
Fantozzi inventato negli anni Sessanta da Paolo
Villaggio.
La capacità di leggere una società con occhi
nuovi e diversi, in una prospettiva che ne
riveli ingiustizie, inconsistenze e assurdità,
ha dato vita, in esempi più «colti» e in epoche
di vivace polemica ideologica, a numerosi
capolavori del comico, a cominciare dai grandi
romanzi di satira politica e filosofica del
Settecento: Montesquieu nelle Lettere persiane
descrive la società parigina e la vita di corte
attraverso lo sguardo di un visitatore
straniero, con il distacco, la curiosità e le
incomprensioni dei viaggiatori occidentali che
in quegli stessi decenni entravano in contatto
con i popoli «selvaggi»; Voltaire nel suo
Candide racconta come è e come non è «il
migliore dei mondi possibili» ipotizzato da
Leibniz; Diderot nei Gioielli indiscreti
descrive il mondo dando la parola agli organi
genitali; Swift manda il suo eroe Gulliver tra
nani, giganti e cavalli parlanti per
satireggiare l'intero genere umano e le sue
pretese di verità; Washington Irving racconta
il risveglio da un magico sonno di vent'anni,
durante i quali si compie la rivoluzione, di Rip
Van Winkle; Orwell attacca i totalitarismi del
Novecento ambientando la sua parabola tra gli
animali di una fattoria.
Quando invece viene messa la sordina alla
violenza della lotta sociale e della polemica
ideologica, si possono avere esiti più
bonariamente umoristici e tuttavia esilaranti,
come nel caso del tedesco Jean Paul, degli
inglesi Jerome, Chesterton e Wodehouse (senza
dimenticare Il circolo Pickwick di Dickens),
degli americani Twain o Thurber; o, in campo
teatrale, le pochades del francese Feydeau, con
le loro perfette varianti sul tema del triangolo
borghese; e, sempre nella Francia di fine
Ottocento, i godibili ritratti della vita
militare e del mondo impiegatizio di Courteline.
In Italia, si possono citare gli spunti di
Mosca, Zavattini, L. Goldoni e Fruttero &
Lucentini.
IL
LINGUAGGIO COMICO
I diversi atteggiamenti e l'ampia gamma di
possibilità espressive del comico si riflettono
da sempre anche nel rapporto con il linguaggio,
uno dei terreni d'esplorazione e di reinvenzione
più frequentati. Da un lato è possibile partire
dall'osservazione della realtà: l'efficacia di
certi personaggi e maschere nasce spesso
dall'abilità con cui vengono riprese
inflessioni e cadenze, gerghi ed espressioni
peculiari - e naturalmente strafalcioni e
sgrammaticature -di tipi umani, per poi
esagerare questi scarti dalla norma fino allo
stravolgimento oppure ripetendoli fino a
trasformarli in un tormentone (frase, gesto o
situazione che diventa talmente riconoscibile
da far scoccare un'inevitabile risata). Nella
letteratura italiana si trovano numerosi esempi
di quest'uso comico della lingua: dal veneziano
di Goldoni al milanese di Porta al romano di
Belli, Pascarella e Trilussa, dove il dialetto
offre anche un preciso punto di vista sulla
società e sul mondo; ed è possibile ipotizzare
un'affinità di questo mimetismo linguistico,
forse più apparente che reale, con certi esiti
espressionistici o con un multilinguismo alla
Gadda.
Quando invece vien meno questa necessità
mimetica, si libera il piacere gratuito del
gioco linguistico; certe forme di comicità si
possono avvicinare all'esperienza della poesia,
agli esercizi dell'enigmistica, oppure ad
avanguardie di matrice sperimentale come I'
Oulipo: la parola, con tutte le sue ambiguità,
assume esistenza e regole autonome da quelle
della realtà, per abbandonarsi al libero
meccanismo delle condensazioni verbali e delle
combinazioni fonetiche, sotto il segno del
sovvertimento dell'ordine. In Alice nel paese
delle meraviglie Carroll offre quasi un
inventano di queste possibilità, con effetti
esilaranti, mentre i nonsense di Lear si
spingono fino a svincolare definitivamente la
parola dal suo significato. È possibile trovare
esempi anche nella tradizione italiana, nei
sonetti del
Burchiello, per esempio. Così come alcune delle
più irresistibili trovate di Petrolini e
Campanile nascono proprio da un'interpretazione
eccessivamente letterale di modi di dire e
idiotismi, che assumendo vita propria sfociano
in un rovesciamento surreale della realtà. Il
giocoso e funambolico virtuosismo verbale di
Alessandro Bergonzoni è una recente esplorazione
di questa possibilità.
Effetti di comicità ancora diversi nascono
quando invece la lingua punta alla perfezione
dell'essenzialità; effetti di sottile ironia,
tra indignazione e disincanto, ottengono i
grandi autori di aforismi, da Lichtenberg a
Chamfort, da Wilde a Kraus, dal polacco
Stanislaw Lec allo spagnolo Gómez de la Serna,
senza dimenticare Nietzsche: in questi casi, la
scoperta di una verità spesso amara sulla
condizione umana - o meglio, nei casi più
riusciti di una verità e mezza (Kraus) - si
condensa in una massima folgorante. In Italia
la forma dell'aforisma troverà efficaci cultori
solo nel Novecento, in Longanesi, Prezzolini,
Maccari, Sciascia e soprattutto Flaiano.
Non bisogna infine dimenticare che se tutto può
diventare occasione di satira e parodia, anche
la letteratura stessa può offrire spunti
comici, o arricchirsi di invenzioni
autoironiche. In numerose opere che utilizzano
il meccanismo della mise en abyme in ambito letterario e
teatrale, e in generale artistico, l'ironia è un
elemento essenziale, necessario e inevitabile,
come testimonia ogni lettore di Vita e opinioni
di Tristram Shandy di Steme. E non è un caso se
uno dei più grandi eroi della letteratura, il
Don Chisciotte di Cervantes, deve la propria
ridicola follia al fatto di aver creduto alla
realtà dei libri che ha letto.
G.C. Croce: Le sottilissime astuzie di Bertoldo
De Sanctis: Il riso dell'Ariosto
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