Nell'immediato dopoguerra
Subito dopo la
seconda guerra, per la fame incontenibile del
concreto, dell'obbiettivo, del reale, da cui
furono fortemente mosse le nostre lettere, per
il bisogno e la volontà di un incontro più
schietto e cordiale con gli uomini, parve che
questa sorta di scritture, così come il
formalismo esasperato di alcuni rondisti,
fossero il segno estremo di un costume
letterario defunto, la testimonianza di una
crisi superata, dopo la quale era concessa la
ripresa di un discorso più vero e più semplice.
In realtà anche il « realismo magico »
corrispondeva a suo modo ad una più vasta e
incontenibile corrente: quella della letteratura
più recente europea, volta all'accertamento e
alla denuncia della « condizione umana », dello
stato di angoscia o di paralisi ín cui si
dibatte l'uomo moderno. Il difetto, il limite
del realismo magico non era nella sua
abdicazione al racconto, ma nella superficialità
di quelle esperienze, nel fatto che esse si
arrestavano sul piano del giuoco intellettuale,
e non affrontavano í temi con quella coraggiosa
spregiudicatezza, con quello spirito critico che
era possibile nelle società più libere o
avanzate d'Europa.
Pochissimi in questo periodo i narratori veri e
propri, cioè gli scrittori che siano ancora
capaci di una narrazione distesa e felice,
conforme al significato tradizionale del
termine. RICCARDO BACCHELLI pervenne ad una
narrativa dì vastissimo respiro, con una vena,
una limpidità ed ariosità del racconto che
sembravano affatto perdute, con un'abilità
straordinaria nel disegnare episodi e figure.
Tuttavia questa tempra eccezionale di narratore
appare viziato da una certa freddezza, da un
certo distacco. Qualcosa di aulico, un
involversi ed appesantirsi del periodo, una
solennità un po' togata, rivelano il fondo
dell'educazione umanistica, l'appartenenza
insomma ad un clima di restaurazione » e non di
e avanguardia » letteraria. Soprattutto si
fatica a rinvenire una ragione, un senso, il
significato più profondo di quella
strabocchevole serie di vicende, di personaggi,
di situazioni, sempre magistralmente pensati e
condotti (Il diavolo al Pontelungo, Il mulino
del Po, Il pianto del figlio di Lais). La
bozzettistica toscana discese da Fucini Pratesi
e Collodi sino ad uno scrittore come ALDO
PALAZZESCHI. II Palazzeschi cominciò come poeta
crepuscolare, passò rumorosamente attraverso
l'esperienza futurista, pervenne infine ad una
selva dí racconti e romanzi (Stampe
dell'Ottocento, Sorelle Materassi, Il palio dei
buffi) in cui si muovono e vivono personaggi e
macchiette colti di sul vivo; ma trasfigurati
poi, lievitati da un umore tra il fiabesco e
l'estroso, descritti con una tale vivacità di
ritmi e di immagini da rendere per l'appunto,
nella prosa, il tono più brioso e bizzarro
dell'opera buffa. A volte pare che lo scrittore
sia sulle soglie delle fantasie più fonde
europee (il senso del limite, del confine, del
labirinto, della paralisi), ma poi tutto si
risolve in un ghirigoro, o nelle bravure più
estrose. Tuttavia è da notare che il suo
umorismo non è mai di natura amara, corrosiva,
ma
sempre capace di aderire con una simpatia
istintiva, connaturata, alle innumerevoli
immagini di « buffi » di cui è popolato il suo
mondo (in ultima analisi il sale della terra,
perché senza di loro il mondo non avrebbe
sapore).
La sopravvivenza (accanto alle esperienze più
intrise del cerebralismo) di una narrativa di
ascendenza realistica è testimoniata anche da
uno scrittore calabrese, CORRADO ALVARO, per il
quale non è però da fare il nome dei bozzettisti
toscani ma quello di Giovanni Verga. In un breve
romanzo, Gente in Aspromonte, Alvaro ha derivato
dall'esistenza scabra e dolorosa dei pastori
calabresi una sorta di canto, d'alta epopea,
trasferita in una dimensione dove non v'è alcun
posto per il sorriso, o gli umori burleschi od
estrosi dell'intelligenza. Per la serietà
dolorosa, per la solitudine chiusa del suo
operare, per l'animo con cui si avvicinò ai
personaggi, l'Alvaro fu uno dei pochissimi
scrittori del « ventennio » a cui i giovani,
alla fine della guerra, guardarono con rispetto;
uno dei pochi la cui opera poteva porsi come
un'indicazione tuttora valida per il futuro.
Una delle esperienze conclusive del
decadentismo, quell'esigenza di poesia pura di
cui abbiamo parlato all'inizio del capitolo, si
realizzava in Italia, negli anni stessi della
Ronda, per opera dei poeti nuovi od ermetici, da
Campana a Ungaretti a Montale a Quasimodo. La «
poesia pura » corrispondeva certamente, nel
campo proprio della lirica, all'isolamento
spirituale dei rondisti. Ma quella solitudine
era una delle più aspre nella storia delle
lettere, propria di chi disperava nelle
possibilità stesse di un colloquio; e non
approdava a una ricerca esteriore, ma al ripudio
di ogni elemento consueto, di ogni oratoria e
parola degli uomini, per conquistare la
sincerità e nudità assoluta dell'essere,
adeguarsi alla voce più elementare dello
spirito. Quella volontà disperata di spogliarsi
della retorica, e di tutte le malattie e
morbidezze superficiali dei decadenti, conduceva
ad una intensità poetica inusitata. I poeti
nuovi rinvenivano, dopo millenni di abuso della
parola, dopo millenni di sperpero e consunzione
lessicale, il valore primitivo dell'espressione.
Tutto il processo della lirica moderna conduceva
a questa scoperta, a questa estrema purezza e
concentrazione, alla parola accolta nell'animo
con religioso stupore, esaurita in ogni sua
capacità evocatrice; non un'Arcadia, ma il
frutto di una elaborazione tecnica tra le più
dolorose ed intense. Ne derivava una poesia che
era incapace del canto dispiegato e continuo,
risolta in poche immagini fortemente pausate,
intensissime, germinate dal profondo sullo
schermo della coscienza, immuni da ogni legge
che non sia quella del ritmo. Poesia « ermetica
», non soltanto per la sua concentrazione, ma
perché rifiuta ogni significato corrente,
esclude per principio la possibilità di una
risoluzione in termini logici; e richiede la
collaborazione assidua del lettore, al quale
essa suggerisce ed accenna immagini e stati
d'animo indeterminati, ancorché vibranti di una
straordinaria forza lirica. La poesia come atto
puro dell'essere, immune da ogni soggezione
razionale, da ogni schema discorsivo; estrema
testimonianza del naufragio dei valori
tradizionali, di una società che si arrocca
nella solitudine più aspra dell'io.
La prima voce, quella di
DINO CAMPANA, è tra
tutte quella più rotta e
più balenante, tesa con una ricerca angosciosa
alla scoperta e nudità della parola, ma più
spesso perduta in un groviglio febbrile di
suoni. In questa ricerca lo colse una sorta di
follia lucidissima, e lo lasciò ancora remoto
dalla soluzione. Ma dai suoi versi
(Canti
orfici) deriva una suggestione straordinaria, ed
un'apertura di marine, di vele, di viaggi, un
bagliore di altre terre, di colori nuovi, che è
cosa del tutto insolita, e mai più rinnovata
nell'esperienza letteraria italiana.
GlUSEPPE UNGARETTI - EUGENIO MONTALE -
SALVATORE QUASIMODO - UMBERTO SABA
La voce tecnicamente più esemplare della poesia
pura è quella di
GlUSEPPE UNGARETTI, nato ad
Alessandria d'Egitto da famiglia lucchese. In
Giuseppe Ungaretti appare fortissimo il disdegno
per ogni suggestione della memoria, per ogni
servitù dello spirito alle immagini consuete
dell'arte; il bisogno di ricominciare dal nulla,
come unico mezzo per esprimere la propria pena.
Egli muove nella sua prima raccolta, cioè nelle
liriche di guerra dell'Allegria (1916-19), dalla
singola parola, rinvenuta ogni volta dopo un
lungo silenzio, scavata come un abisso
nell'animo; dai frammenti estremi, puntuali,
fissati sulla pagina con una forza grandissima;
attimi in cui è riassunto per sempre un momento
della sua angoscia di uomo. Veramente Ungaretti
aveva rinvenuto nell'Allegria un nuovo modo di
pronunciare le parole, aveva restituita a
ciascuna delle sillabe la verginità originaria.
Mai il paesaggio delle nostre lettere, così
spesso sovraccaricato dall'opulenza delle
immagini e degli orpelli, era apparso così
disabitato e desertico, ridotto all'annotazione
di alcune impressioni disperate e fulminee.
Dall'Allegria il poeta pervenne, nella raccolta
successiva (Sentimento del tempo), ad un più
disteso ritmo poetico, sino alla ricostruzione e
scoperta del verso endecasillabo: un verso del
tutto nuovo, che appare come riconquistato,
ricostruito dalla polvere; non derivato da uno
schema preesistente ma dal naturale avvicinarsi
e disporsi dei termini lirici, accolti con animo
più placato. Al Sentimento del tempo, che
costituisce la stagione alcyonia e solare di
Ungaretti, seguì dapprima il Dolore, ispirato
dalla morte del figlio Antonello, e quindi la
Terra promessa, cioè la poesia dell'autunno, del
decadere irrimediabile dei sensi, con una
superstite volontà di essere, di vivere (i
superstiti bagliori dell'io, non più espressi
in prima persona ma attraverso la voce di un
personaggio mitico, la Didone virgiliana).
La poesia di EUGENIO MONTALE, genovese, si
presenta come la testimonianza forse più amara
della crisi spirituale moderna: di una realtà
che sembra dissolversi, « cui manca il segno »,
che non rinviene più alcuna ragione valida di
vita o di azione. Corrose alle radici le ragioni
stesse dell'esistenza, come fu scritto, egli si
colloca in disparte a guardare le forme della
vita che si sgretola. Montale contempla con
occhio immobile le immagini del mondo: un mondo
che appare irto e frantumato come una pietraia,
senza colori, e ruina con un sordo rumore di
macerie. V'è una incrinatura, un punto morto che
intarla da tempo le cose. Sulla natura strinata,
arsa nel profondo delle crepe, incombe il caos,
la rovina: imminente è l'attimo in cui tutto
sarà travolto in un crollo di pietrame. I versi
di Montale sono forse i più aspri, i più duri, i
più chiusi nella storia della nostra lirica; il
tono forse quello più fermo, impassibile (Ossi
di seppia; Le occasioni). Il no
secco, fermissimo di Montale (codesto solo oggi
possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non
vogliamo) non deriva da un atteggiamento
distruttivo, ma è il frutto di una moralità
spietata, che dubita della possibilità di
realizzazione dei valori proprio perché li ha
posti troppo in alto: la voce più severa della
crisi italiana tra le due guerre, quando ai più
consapevoli non restò che il silenzio o
l'esilio. L'atteggiamento di Montale (per i
pochi capaci di intenderlo) fu allora duramente
positivo, uno dei pochi punti fermi di
riferimento delle coscienze. Tuttavia, anche
nelle ultime liriche dell'ultima raccolta (La
bufera e altro, 1956), apparse negli anni in cui
gli scrittori avvertirono nuovamente un'esigenza
corale, il bisogno di aprirsi ad un « dialogo »,
il poeta, anziché approdare ad una qualche luce,
« percorse sino in fondo la sua strada, fino al
punto in cui la strada apparve sbarrata da una
lucida, metafisica, insanabile disperazione ».
In un altro poeta, il siciliano
SALVATORE QUASIMODO, l'ermetismo giunse sino alle formule
ultime, ad un puro germinare di sillabe e suoni,
ad una sillabazione di accenti, di smemorati
rapimenti fonici (Oboe sommerso). Ma l'incontro
con la guerra valse per il Quasimodo ad operare
una liberazione dalla «prigione delle sillabe »,
da cui derivò il riconoscimento della necessità
di instaurare un colloquio positivo con gli
uomini (Giorno dopo giorno). Ne nacque forse la
lirica più impegnata, engagée, del nostro
dopoguerra; tuttavia non in contrasto con i
suoni rarefatti delle prime raccolte, perché v'è
in comune la stessa dolcezza affettiva,
l'accarezzamento di un mito di pace, e il senso
alto della luce greca, delle isole verdi su mari
immobili.
« Poeta nuovo» fu senza dubbio anche il
triestino UMBERTO SABA; tuttavia tra i poeti
nuovi il Saba è quegli che maggiormente ha
resistito alle suggestioni della poesia pura,
quegli in cui maggiormente sopravvivono le
ragioni umane e cordiali del canto. La sua
lirica appare perciò un poco in disparte, nella
storia della poesia più recente; modernissima
senza dubbio per il tono e la tecnica, ma in
parte estranea a quella intensissima e dolente
esperienza (forse la più angosciosa e solitaria
della nostra storia) che è costituita
dall'ermetismo. Deriva dal
Canzoniere del Saba
una poesia pacata e cordiale, di un candore
insolito; ispirata anch'essa dal dolore, da un
fondo di tristezza, ma capace di riscattarsi con
l'adesione alle ragioni degli umili, con l'amore
alle cose di ogni giorno. Saba è l'ultimo poeta
che non abbia perso il contatto con gli uomini,
che abbia il dono di render poesia ogni cosa su
cui volga lo sguardo; capace di riempir di luce
e di bellezza, con le parole più dimesse, una
festa cittadina o una gara sportiva; di
rassomigliare la propria donna (con una sorta di
tenerezza antica e nuovissima) alle creature più
semplici e quiete della terra, ad una giovane e
bianca pollastra, ad una pavida coniglia. Alle
origini della poesia del Saba, del suo candore,
della suggestione che deriva da ognuno dei suoi
versi, è il suo desiderio di « consentire »,
cioè di sentire insieme agli altri, di liberarsi
dall'odiosa superbia dell'uomo-letterato, di
immettere la propria dentro la calda / vita di
tutti, essere come lutti / gli uomini di tutti /
i giorni, ottenere l'alta gioia d'essere questo
soltanto: fra gli uomini / un uomo. Perciò il
modo stupendo con cui il poeta ha compreso (lui
non sportivo, non tifoso, affatto ignaro
della tecnica del calcio) come ci si possa
riscaldare per alcuni che prendono a calci una
palla; e le bellissime Cinque poesie per il
gioco del calcio.
Neorealismo
Il neorealismo fu il movimento letterario più
noto del secondo dopoguerra, e nacque come
reazione incontenibile alla « letteratura in
cifra » dei decenni precedenti, come rifiuto del
solipsismo, come volontà non solo di «
riattaccarsi alla vita », di riprendere un
linguaggio più cordiale e immediato, di aderire
alle ragioni degli uomini, ma dalla persuasione
che l'unico tipo di letteratura possibile fosse
quello dello scrittore attivo, fortemente
impegnato, engagé, portatore di un messaggio,
per il quale le lettere contano solo in quanto
recano un apporto pratico alla trasformazione
della società. Non più le lettere come « orto
concluso», come otorre d'avorio », ma come voce
attiva, partecipazione diretta alla storia. Al
centro del movimento neorealista si pone uno
scrittore come ELIO VITTORINI ed una rivista
come il Politecnico (1945), forse la più
combattiva della nostra esperienza letteraria.
Di fronte allo scacco subìto dalla cultura nel
periodo fascista Vittorini domandava: È qualità
naturale della cultura di non poter influire sui
fatti degli uomini? E rispondeva con il testo
principe del neorealismo, Uomini e no, il
romanzo della Resistenza a Milano, scattante,
conciso, cronometrico come un'impresa dei «
gappisti », con brevi ed alte schiarite di
incontri umani, costruito a modo di chanson de
gente, in centoventi capitoletti come lasse,
concepito nor come un libro ma come una vera e
propria azione, un grido, una « fanfara
squillante».
Ma la fortuna del neorealismo non oltrepassò lo
spazio di un decennio.
Negli anni successivi
A mano a mano che la
breve stagione del dopoguerra volgeva verso
l'amministrazione ordinaria, si perdeva la
fiducia nella possibilità di una diretta
partecipazione alla storia, si affermava che il
vero compito di uno scrittore era quello di
rappresentare il reale, non di modificarlo. Si
spegneva quella incomposta fioritura di opere,
quella proposizione di personaggi un poco
esemplari, programmatici, eroici che era stata
del dopoguerra; si trasformava il neorealismo in
visivismo, cioè nel proposito di una letteratura
totalmente disimpegnata, in cui l'autore non si
distingua più dalle cose, ma un'unica
vischiosità coinvolga l'io e gli oggetti; il
naufragio nel « mare dell'oggettività », come fu
detto, per il quale lo scrittore non doveva
rifiutarsi ad alcun eccesso, ad alcuna forma di
turpiloquio, ed anzi doveva ridurre la pagina ad
una « scrittura mimetica », ad una «
trascrizione fonografica » del parlato.
Riprendeva intanto vigorosa, in una direzione
del tutto opposta, la letteratura di intonazione
visionaria e criptografica, scavata ben addentro
nei labirinti dell'io, volta all'accertamento e
alla denuncia non più di una contingenza sociale
o politica ma della condizione umana in se
stessa, dello stato di angoscia e di paralisi in
cui si dibatte l'uomo moderno: i temi insomma di
un Kafka o di un Musil o di un Sartre, od anche
di Svevo e di Pirandello, per fare due nomi
italiani, tuttavia con una forza dirompente, una
tensione e spietatezza di denuncia che non era
stata possibile nella stagione precedente.
Indicheremo, tra gli scrittori più notevoli del
secondo dopoguerra, solo alcuni nomi essenziali.
Elio Vittorini, al quale, come abbiamo detto, si
deve il momento centrale dell'esperienza
neorealista (Conversazione in Sicilia, Uomini e
no). VASCO PRATOLINI, del quale è soprattutto
notevole la capacità di aderire alla vita e agli
interessi del popolo minuto, con una cordialità,
un senso della strada popolare, del vivere in
comune, del « quartiere », che pareva per sempre
precluso all'esperienza della nostra tradizione;
ed una volontà di trapasso dalla storia del
proprio quartiere alla storia della società
italiana, dall'ultimo Ottocento alla Resistenza,
che costituisce l'impresa di maggior impegno
della letteratura più recente (Il quartiere,
Metello). PIER PAOLO PASOLINI, col quale è
giunta agli estremi sviluppi l'abdicazione alla
presenza dell'io, sino al mimetismo della
trascrizione fonografica, alla riduzione della
scrittura sul piano gergale (Ragazzi di vita,
Una vita violenta). GIUSEPPE TOMASI DI
LAMPEDUSA, il cui romanzo postumo ha incontrato
uno straordinario consenso da parte dei lettori,
sebbene il realismo e la semplicità della
scrittura siano solo dei dati apparenti,
esterni, della pagina, e la vera musa sia il
senso della morte, della vanità e del ruinare
d'ogni cosa verso un abisso (Il Gattopardo).
ALBERTO MORAVIA, la cui esperienza di narratore
risale al 1929, impegnato in uno sperimentalismo
che si è volto nell'arco di quarant'anni nelle
direzioni più diverse, e sempre con una sorta di
moralismo acre, spietato, sempre più
intransigente quanto più la pagina pare
prostituirsi alla corruttela delle esperienze
carnali: un lezzo acre di alcova dal quale
deriva tuttavia la fustigazione più implicata
della società borghese che sia dato incontrare
nella lettertura contemporanea (Gli
indifferenti, Agostino, Racconti romani, La
noia). CESARE PAVESE, lo scrittore che più di
ogni altro è riuscito a rievocare le cascine e
le campagne del suo paese, e le fiere, i
contadini, gli odori e i sapori aspri dei cibi,
i rumori che giungono dalle strade, il senso
della propria aria; capace di realizzare una
medesimezza assoluta con i personaggi di
estrazione quotidiana, eppure calato in un
ritmo, in una cadenza letteraria, in una
tensione lirica, in una « letterarietà », che
pareva preclusa ad ogni scrittura consimile
(Paesi tuoi, Il compagno, La luna e i falò).
CARLO EMILIO GADDA, che è l'esempio più illustre
di una scrittura volta alla materia più
ossessiva e dirompente della letteratura europea
contemporanea, tuttavia con una sua originalità
prepotente, anzi del tutto inusitata: una
visione iraconda e angosciata del reale, della
stolta e grommosa demenza che deriva da ogni
convenzione sociale, da ogni resa al
conformismo, affrontata non con una prosa ferma,
obbiettiva, ma con il linguaggio più fitto di
arabeschi, di impasti stravaganti e
provocatorii, di arditezze, di traslitterazioni
tra il dotto e il dialettale, che mai siano
apparsi nella nostra storia (salvo il
Folengo,
ed altri rari esemplari). Nella ultima opera del
Gadda, La cognizione del dolore, due aspetti che
sinora erano apparsi contraddittorii, il sommo
della sapienza formale e il massimo della
visione realistica, appaiono per la prima volta
fusi in un groviglio tematico-espressivo che par
fatto apposta per disarmare anche il lettore più
paziente, e precludergli ad un primo incontro il
senso della pagina.
Purtroppo alle speranze del neorealismo, a
quella fiducia di rinvenire un nuovo rapporto
con gli uomini, la letteratura contemporanea non
permette di rispondere positivamente. L'arte è
di nuovo decaduta al rango di impietosa
testimonianza, non più di fiduciosa attesa o di
incontro.
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