L'emblematica
Tra Cinque e Seicento l'immaginario collettivo
elabora il bisogno di vedere materialmente le
parole per intuirne il significato morale:
un'immagine con una sentenza o una poesia forma
l'emblema, con un motto conciso l'impresa. La
percezione risulta immediata e sensuale, ma
diviene attività conoscitiva in quanto sviluppa
la tendenza didattica e dimostrativa del
pensiero visivo, Imprese, emblemi, fisionomie,
iconologie soddisfano alla medesima esigenza di
comunicare messaggi mentali in modo fisico e
corporeo. La forza di questo genere
d'insegnamento sta nella facilità a essere
generalizzato in norma estetica di vita
applicata.
Mostrare il volto delle parole
L'emblematica trascrive, icone che
contrassegnano concetti; questi sono espressi in
forma di epigramma, ossia con parole allusive
che richiamano altro da sé: il punto di vista
figurativo e quello letterario concorrono alla
formazione di uno spettacolo miniaturizzato di
saggezza morale, sullo sfondo erudito e galante
di corti e accademie.
L'immagine elegantemente didascalica si combina
a un epigramma arguto, veicolando valori
estetici e speculativi. Emblema ed epigramma
attingono moralità desunte da favole e apologhi,
dalla storia, da allegorie, proverbi, casi
straordinari, arguzie d'amore e mitologie.
Considerevole successo mondano conoscono le
edizioni secentesce di Natale Conti e Vincenzo
Cartari, autori di manuali cinquecenteschi sul
mito interpretato come repertorio filosofico e
iconografico di verità.
Nata nel Cinquecento come interpretazione
moderna dei geroglifici egiziani, scrittura
cifrata in cui si credono riposti misteri
sapienziali, la moda emblematica ispira la
decorazione di medaglie, monete, colonne, archi
trionfali, appartamenti. L'applicazione pratica
dei geroglifici si diffonde su spade, anelli,
cinture, mobili, pareti, soffitti.
Dal punto di
vista teorico, analizzato dall'umanista italiano
Pietro Valeriano (1477-1558), il geroglifico
sviluppa la tendenza simbolistica dei lapidari e
bestiari medievali; per il giurista milanese
Andrea Alciati (1492-1550), autore del più
illustre manuale di emblemi (pubblicato a Parigi
nel 1534), il modello proviene dall'epigramma
greco alessandrino.
Nel corso del Seicento esso
influenza la struttura lirica in senso
concettista: sonetto, madrigale, ottava mostrano
il volto arguto della parola emblematica, breve
e pungente nel profilare il ritratto critico
della realtà.
Parole mute e immagini parlanti
La combinazione di immagine e motto presuppone
la corrispondenza tra visibile e invisibile,
esteriore e interiore, corpo e anima. Accanto
alla mentalità emblematica si colloca la scienza
fisiognomica, ossia lo studio dei segni somatici
a fini caratterologici. L'origine classica della
disciplina serve a giustificare la moda
secentesca di stigmatizzare le inclinazioni
umorali in figure dall'aspetto caricaturale.
Non si tratta solo del genere pittorico della
caricatura, bensì di uno stile di pensiero
medico-magico-morale che analizza gli umori
(bile nera, bile gialla, sangue, flegma) per
stabilire le analogie tra corpo, comportamento e
passione. L'italiano Giambattista Della Porta è
il più illustre studioso europeo di fisiognomica;
le sue opere influenzano gli studi francesi di
Marin Cureau de la Chambre e quelli germanici di
Georg Philipp Harscibrffer. Persino le bizzarre
statue allegoriche che popolano i giardini di
Versailles derivano dagli studi fisiognomici
dell'artista ufficiale della corte di Luigi XIV,
il versatile Charles Le Brun.
Nel frattempo in
Italia l'attenzione per la gestualità diviene
antropologia retorica
con l'Arte de' cenni (1616) del giurista
vicentino Giovanni Bonifacio e con il Trattato
sulle lettere missive di Camillo Baldi e
promuove la letteratura folclorica con le fiabe
napoletane di Giambattista Basile.
Aspetto non
secondario della fisiognomica, la comparazione
tra uomo e animale è all'origine del genere
favolistico dei francesi Charles Perrault e Jean
de La Fontaine.
La filosofia del cavaliere e i messaggi d'amore
Variante aristocratica dell'emblema, l'impresa
diventa oggetto di studio a partire dalla metà
del Cinquecento; l'erudito italiano Paolo Giovio
(1483-1552) traccia la storia dei cavalieri
francesi apparsi in Italia con vesti
magnificamente addobbate: una figura e un motto,
per lo più latino, vengono esibiti sugli abiti,
spettacolarizzando l'eroismo "intenzionale"
delle milizie di Carlo VIII e Luigi XII. Per
spirito di emulazione i gentiluomini italiani
fanno proprio il gusto impresistico e lo
trasformano in una vera "filosofia del cavaliere":
rappresentare il proposito, il desiderio, il
comportamento che si vuole "imprendere" o
intraprendere diviene requisito necessario e
sufficiente dell'onore.
Nelle numerose occasioni mondane Italiani e
Francesi esibiscono magnifiche "divise"
elaborate secondo codici ben regolati: corpo e
anima, ossia figura e motto dell'impresa, devono
mostrare giusta' proporzione; il significato non
può risultare incomprensibile, né evidente alla
gente incolta; vanno selezionate figure
piacevoli, escludendo l'aspetto dell'uomo
implicito già nella moralità del motto;
quest'ultimo breve, ma non tanto da essere
oscuro o dubbioso, può coprirsi in una lingua
straniera al portatore. Ricercando le meraviglia,
si preferiscono immagini animalesche desunte dai
bestiari, riconoscendo al mondo
ferino un'iconicità più agevole ed evidente,
perché non dissimulata dagli artifici dell'espressione umana. Non a caso il teorico
d'arte italiano Ercole Tasso vanta nel suo
trattato Della realtà e perfezione delle
imprese (1612) la natura metaforica della
figura leonina, al tempo stesso animale,
geroglifico, segno araldico, casa zodiacale,
insegna, simbolo di un Evangelista, impresa.
Non
è facile distinguere tra emblema e
impresa, anche se il primo ha forse carattere
più popolare, conoscendo successo in tutta
l'Europa senza soggiacere a precetti.
Carattere
realistico sviluppano i proverbi figurati
dell'olandese Jacob Cats, offrendo curiosi
documenti di storia del costume. Alcuni dei suoi
emblemi d'amore diventano il dono tra innamorati,
segno di fidanzamento e nozze che compendiano la
casistica della passione in forma di leggiadra
enciclopedia popolare, diffusa al di fuori degli
ambienti accademici tra un giovane pubblico
elitario.
Nel Seicento l'erotismo si spiritualizza: il
cuore, la croce, Cristo Bambino vengono donati a
Dio come emblemi d'amore sacro.
In Inghilterra il concettismo metafisico viene
divulgato da manuali di devozione per immagini,
tra cui quello del poeta Francis Quarles,
Emblemi (1635). In Italia rivive una tradizione
esoterica di ispirazione neoplatonica e
cristiana con il teologo barnabita Cristoforo
Giarda: il riconoscimento di "immagini
simboliche" testimonia l'epifania del divino nel
mondo.
Emblematica sacra e profana
Il carattere didascalico degli emblemi viene
abilmente utilizzato dalla propaganda religiosa,
soprattutto quella gesuitica: l'orrore del
peccato e dei tormenti infernali, le delizie
della vita devota possono essere comunicati a
tutti attraverso immagini suggestive. Combinando
"pittura muta" e "pittura parlante", l'emblema
diviene "pittura di significazione" morale,
secondo l'italiano Daniello Bartoli che vuole
agganciare l'utile al dolce, secondo la
precettistica classica.
In Italia Filippo
Picinelli, Giovanni Ferro, Paolo Aresi disputano
dottamente in materia di percezione sacra. Il
Mondo simbolico (1653) del gesuita Picinelli è
una
raccolta di imprese destinate ai predicatori, in
cui gli emblemi rappresentano i vari vizi e i
motti traducono in forma di epigramma i messaggi
visisvi, esprimendo la volontà educativa della
Controriforma: così il gatto che fa le fusa poco
prima di graffiare raffigura la donna lasciva,
che "quando scherza, schernisce" (cum ledit,
laedit). Nel trattato Teatro d'imprese (1623) il
letterato Giovanni Ferro (1582-1630) difende
l'erudizione accademica dei teorici delle
imprese, che hanno saputo trasformare in
filosofia del gusto e precettistica minuziosa
l'uso nobiliare di ornare gli abiti con immagini
simboliche. In polemica con l'opera di Ferro, le
Imprese sacre (1629) del vescovo Paolo Aresi
(1574-1644) vogliono distinguersi per la
trattazione precisa e rigorosa della filosofia
dell'impresa, con particolare attenzione
all'applicazione religiosa.
La cultura della
Controriforma organizza spettacoli, tornei,
feste, addobbi, esequie con solennità pubblica.
Il padre Claude-Francois Ménestrier, teorico
francese delle imprese, riflette
sull'organizzazione dei balletti, spettacolo
visivo e sensuale ispirato al pensiero visivo.
Nel secolo del concettismo, l'estetica del corpo
si muove verso l'etica delle passioni; e le
regole di tale morale funzionano nel modo
irrigidito dalla codificazione religiosa
controriformistica.
Attraverso la persuasione di una "immagine
intelligibile" si tende a organizzare l'adesione
intellettuale ed emotiva dell'uditorio al
significato delle forme sensibili. Ogni
disciplina può essere appresa attraverso
l'impresa: la politica esposta dallo spagnolo
Diego de Saavedra Fajardo in massime di governo
illustrate; l'invenzione artistica attraverso
l'iconologia, variante allegorica dei
geroglifici, materiale serializzato di virtù,
arti, parti del mondo a opera dell'italiano
Cesare Ripa.
A partire dall'analogia metodologica tra
l'espressione verbale di un concetto astratto o
"definizione" e la realizzazione visiva delle
qualità morali o "figurazione", Ripa svolge la
sua filosofia dell'immagine ricorrendo
soprattutto ad associazioni ottiche di estrema
efficacia percettiva e dunque facilmente
memorizzabili, con un procedimento simile a
quello della fisionomia di Della Porta. "Si
scoprono come in teatro nell'apparenza della
faccia dell'uomo",
scrive il Ripa, "qualità e disposizioni che
permettono di approssimare il carattere vizioso
o virtuoso". Lo scultore Francesco Pianta
applica praticamente l'insegnamento di Ripa
nella Scuola di San Rocco a Venezia.
Al fine di comprendere il significato secentesco
dell'emblematica conviene leggere le parole di
Emanuele Tesauro, il quale dedica all'arte
dell'impresa 31 "tesi". La prima di esse afferma
che la "perfetta impresa è una metafora", intesa
come ciò che può "significare una cosa per mezzo
di un'altra"; modello del genere risulta la
divisa di Luigi XII, un porcospino col motto "vicino
e lontano" (cominus et eminus) per significare
la potenza imperialistica e assoluta del re di
Francia nei confronti dei nemici. L'animale
dotato di spine e pronto a pungere rappresenta
fisiognomicamente la virtù militare del sovrano,
in rapporto di proporzione eroica.
Per l'interprete si tratta di scoprire il
significato di rappresentazione del porcospino,
considerando al pari dell'artista il "linguaggio"
convenzionale degli attributi (spade, spine). È
dunque necessaria la combinazione tra atto
razionale e risposta emotiva: l'emblematica
annulla la dicotomia tra percezione e
ragionamento, confidando nei sensi secondo la
massima aristotelica in base alla quale "l'anima
non pensa mai senza un'immagine".
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