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IL NOVECENTO
Nel mondo della letteratura, il Novecento è il
secolo che rischia di più, che sperimenta fino
al limite, che mette in crisi più volte la
funzione della parola scritta e la sua
tradizione per poi più volte recuperarla. Forse
lo si può definire, anche dal punto di vista
letterario, un "secolo breve", ma a guardarlo da
vicino sembra lunghissimo, interminabile,
diramato in tutte le direzioni, capace di
ritornare su se stesso, fra strade e sentieri.
Il secolo inizia con l'esaltazione della
velocità e termina con un ritorno alla lentezza,
mette in crisi la concezione lineare del tempo e
riscopre, nell'arco di un cinquantennio, lo
spazio e il paesaggio, passa dalla fede nel
progresso alla sua sfiducia, promuove la
scomposizione (del racconto, del personaggio,
delle forme poetiche) e finisce per ritrovare
integro ciò che sembrava andato a pezzi, nasce
nelle grandi metropoli europee (Parigi, Londra,
Vienna, Berlino, Milano, Lisbona, Atene) e poi,
con movimento centrifugo, torna alle periferie,
alle province, ai microcosmi. Il Novecento
conferisce alla letteratura una funzione
conoscitiva centrale e questo mandato continua
per tutto il secolo, anche se, soprattutto nel
rapporto con la filosofia e la scienza, più
volte il ruolo della letteratura rischia di
essere abbassato a quello di un sottile gioco
linguistico, e là dove si era intravista la
ricerca del vero può tornar fuori invece
l'intrattenimento, il kitsch.
All'inizio del secolo le avanguardie sembrano
rescindere ogni legame con il passato,
all'insegna della modernità assoluta e della
tabula rasa. I futuristi proclamano nello stesso
tempo la fine della letteratura intesa come
mezzo espressivo che segue regole tradizionali e
la nascita di una nuova visione estetica
complessiva dove sono coinvolte tutte le arti,
dalla pittura alla musica al cinema, in una
coesione che lascia in secondo piano proprio la
parola scritta. Non è un caso che sia la vita
delle nuove città industriali il centro del loro
interesse, e che la parola venga potenziata
attraverso nuovissime tecnologie, come la
macchina o l'aereo. Dopo Marinetti, nessun
artista esalterà come lui la bellezza superiore
dell'automobile in corsa e tanto meno fingerà di
scrivere teorie estetiche dalla carlinga di un
aereo in volo. Ma la frantumazione della
sintassi e la rottura della logica lineare
mostrano anche un riflusso del futurismo verso
linguaggi primitivi, irrazionali, fatti di
evocazioni sonore. È l'aspetto notturno del
movimento, quello che porta Marinetti a
recuperare, dopo l'incontro con Mussolini e
Julius Evola, fantasie arcaiche e sogni di
palingenesi. Ed è anche quella componente
ribellistica e anticonformista che offre
appoggio alle tecniche sensazionalistiche
sfruttate poi dall'industria culturale, come
aveva intuito un secolo prima Tocqueville.
L'apporto più notevole del futurismo, e del
conseguente cubismo nel
quale confluisce, consiste nelle sperimentazioni tecniche che, inseguendo il mito della
velocità e della percezione simultanea,
scompongono le forme letterarie con inedite
operazioni di frantumazione e montaggio. Sono
innovazioni che, assunte poi dal cinema,
ritornano di nuovo a premere sulla letteratura,
in particolare sul romanzo, per tutto il secolo.
Dopo il futurismo, il surrealismo, fatto di
tante anime diverse, porterà all'eccesso la
sperimentazione, rovesciando il rapporto tra
mondo della veglia e mondo onirico a favore del
secondo, e prospettando una scrittura guidata
dall'inconscio. Proclamerà il rappresentante
maggiore del surrealismo, André Breton:
"Trasformare il mondo, ha detto Marx, cambiare
la vita, ha detto Rimbaud. Queste due parole
d'ordine sono per noi una sola".
Molto di ciò che si era preparato alla fine
dell'Ottocento arriva a maturazione nei primi
due decenni del secolo nuovo. L'analisi del
profondo, delle strutture psichiche e
percettive, dei meccanismi dell'io, porta gli
scrittori europei a elaborare grandi contenitori
(romanzi, poemi, opere miste) dove questa
analisi può inseguire nei particolari ogni
sfumatura, insinuarsi negli interstizi, nelle
zone d'ombra, portare alla luce l'inespresso. I
nomi sono quelli di Proust, Joyce, Woolf, Mann,
Kafka, Musil, Pirandello per la prosa, Rilke,
Eliot, Pound, Valéry, Mandel'stam, Ungaretti,
Montale, García Lorca, Pessoa, Gottfried Benn
per la poesia.
Con loro l'Europa letteraria,
almeno fino agli anni Trenta, sembra una realtà
coesa e sintonica. L'ipotesi che avvicina
esperienze letterarie spesso tra loro dissimili
sta nel valore di interpretazione totale del
mondo che tutti questi scrittori sostengono.
Anche quando nelle loro opere viene
rappresentato l'assurdo, o l'inspiegabile, si tratta comunque di
aspetti della realtà che hanno un valore
esaustivo, e, soprattutto nel romanzo, i loro
personaggi, pur scomposti in livelli multipli,
diventano il prototipo dell'uomo europeo
problematico. Nello straordinario romanzo La
montagna incantata (Der Zauberberg, 1924),
Thomas Mann immagina un personaggio, Hans
Castorp, che si trova isolato in un sanatorio e
partecipa ai dibattiti di idee che percorreranno
tutta la prima parte del secolo, tra
rivoluzionari e conservatori.
Per quanto riguarda i narratori, l'innovazione
fondamentale deriva dalla presa di coscienza che
un evento non si può più narrare secondo una
progressione lineare, secondo una catena logica
di cause e conseguenze come fosse un insieme
chiuso. Ora l'evento non si conclude mai, come
avviene nella Recherche di Proust (1913-1927) ma
torna ogni volta osservato da un'angolazione
diversa, moltiplicato e con l'effetto di
simultaneità tipico dei sogni. Oppure sono i
dettagli, i particolari ininfluenti a venire a
galla, unendosi, come avviene nell'Ulysses
(1922) di Joyce, in catene di immagini (flusso
di coscienza) che contengono tante
microsituazioni possibili appena accennate e non
sviluppate ma aperte in tutte le direzioni del
tempo.
Dal punto di vista tecnico, questa è la
grande e forse l'unica vera invenzione del
Novecento: il montaggio di un insieme di unità
(frasi, o al limite minimo, solo parole) che
scorrono sulla pagina come scorrono nella
coscienza, e ricordano il flusso delle merci sul
mercato della nuova economia. Robert Musil,
nell'Uomo senza qualità (1930-1933, ma letto
dopo il 1950) descrive le vicende di Ulrich, per
il quale è venuta meno la coerenza tra il prima
e il dopo, e il mondo è ormai un insieme
disgregato che il narratore non può più fingere
di tenere insieme, così come il personaggio non
può applicare le sue straordinarie qualità a
nessuno scopo reale, anche se persegue sempre il
principio dell'esattezza.
E Pirandello arriva a
far raccontare la propria storia a un uomo che
in realtà non è ormai nessuno, non ha identità
se non quella che gli viene appunto dal
raccontare come ha perso ogni identità possibile
(Il fu Mattia Pascal, 1904). Al contrario di
quello che avveniva nell'Ottocento, nel romanzo
ormai l'azione è un elemento da ridurre al
minimo, e tutto il secolo cercherà di ritrovare
il modo per riavvicinarsi alla realtà dei fatti
senza cadere in un realismo che ignora la
complessità. A risultare vincente, per parecchi
decenni, sarà proprio la grande invenzione del
flusso di coscienza (cioè il montaggio illogico
e veloce di singoli pensieri lasciati liberi)
che diviene subito lo strumento privilegiato per
rappresentare le malattie dell'inconscio
borghese (per esempio in Schnitzler), o per
tenere insieme enciclopedicamente, come in
Hermann Broch, la molteplicità incontenibile dei
linguaggi (lirico, naturalistico, drammatico e
filosofico).
Ben presto il grande antagonista della
letteratura diventa il cinema, e ben presto la
letteratura non sembra potersi più permettere
ciò che il cinema riesce a rappresentare
efficacemente. Il cinema ha assunto dalla grande
letteratura ottocentesca alcune tecniche (il
dialogo, il montaggio, il trattamento del tempo)
e ora le riesce a potenziare grazie alla sua
specificità visiva. Se un film racconta in due
ore una storia complessa come quella
che riguarda un eroe, o un ricco uomo d'affari,
e crea l'immagine di un viaggio interstellare, o
di un mondo futuro, la letteratura deve
rivolgersi all'invisibile, evocare l'inconscio,
alludere a ciò che sta oltre la realtà, riaprire
mondi che sembrano perduti, e riprendere le
grandi narrazioni arcaiche, i miti e le
allegorie, facendole funzionare di nuovo nel
moderno.
Come avviene spesso con i nuovi generi,
quello che viene sfruttato con intensità in un
certo momento culturale, difficilmente riesce a
soprawivere a lungo.
Prima della metà del
secolo, le grandi forme narrative e poetiche
moderne sono già usurate, non corrispondono più
a esigenze collettive. Mentre la prima guerra
mondiale sembrava aver macabramente realizzato
ciò che molte avanguardie auspicavano
(l'esplosione delle forme, la simultaneità, la
scomposizione, l'impatto violento del reale
sull'uomo), la seconda guerra mondiale diventa
un ricco, emozionante periodo di formazione
esperienziale che, finita la guerra, alimenta
racconti, poesie, meditazioni.
Due sono i
momenti centrali: la Resistenza contro i regimi
totalitari e la tragedia della Shoah, dalla
quale escono alcuni dei racconti più intensi del
secolo (Primo Levi, Jean Améry, Danilo Jorge
Semprùn, Imre Kertesz) e la poesia di Paul Celan
e di Nelly Sachs.
Lo sradicamento,
l'inspiegabilità del male, il senso di colpa
sono i temi di queste opere, che si
ricongiungono alla linea portante della
letteratura dell'assurdo e vedono, alla metà
degli anni Cinquanta, nel romanzo e nel teatro
di Samuel Beckett il loro culmine (sono gli anni
in cui Artaud sognava il suo teatro della
crudeltà, tra ebbrezza e violenza). Un'umanità
monca e ansiosa di esprimersi attraverso la
propria anomalia fisica si ricongiunge così con
un'umanità ferita e oltraggiata. Se da una parte
abbiamo linguaggi completamente slogati e
sospesi, al limite del balbettio infantile o
folle, dall'altra la lingua intensa e criptica
elaborata da Celan rappresenta l'unico strumento
per trovare una voce adatta a esprimere
un'esperienza oltre il comunicabile, di là dal
"soffocamento" della vita quotidiana. E ancora
nel 1962 René Char parlerà di una "parola come
arcipelago", alludendo alla frammentazione,
all'isolamento, alla dispersione.
Dal momento che le esperienze vissute durante la
guerra sono cariche di significati, non sembra
necessario sottoporle a elaborazione eccessiva.
E spesso sono personaggi giovani, alle soglie
dell'adolescenza, a diventare protagonisti delle
nuove avventure. Si crea così una vera e propria
categoria antropologica, quella del mondo
giovanile, che prende sempre più piede durante
la seconda metà del secolo, fino a imporsi nelle
due contestazioni del 1968 e del 1977. Come dirà
Italo Calvino (un lettore di Conrad e Kipling),
a proposito della sua prima opera, Il sentiero
dei nidi di ragno, gli scrittori cercano in
questo momento di rendere l'intensità collettiva
delle vicende, la forza diretta del racconto
orale, il rapporto nuovo con il paesaggio (e i
modelli letterari vengono spesso dall'America).
Si ritorna così al racconto tradizionale, alla
poesia narrativa, alla scrittura di meditazione,
a forme dall'apparenza neutra la cui intensità è
direttamente proporzionale ai fatti tragici che
vengono evocati. Si forma una memoria sociale in
cui la letteratura, come poi il cinema, acquista
una funzione predominante, di conservazione e
di denuncia. Non è un caso che alcuni grandi
scrittori della prima metà del secolo siano
soprattutto intellettuali impegnati a trattare
temi di portata politica e sociale: Albert
Camus, George Orwell, Antonio Gramsci, Arthur Koestler, Ignazio Silone,
Elio Vittorini, Simone de Beauvoir, Simone Weil,
Jean-Paul Sartre.
Dopo la metà del secolo, forse anche per un
esaurirsi rapido dell'intensità liberata nel
decennio centrale, la letteratura è sempre più
intenta a guardarsi e indagarsi, a riutilizzare
le tecniche esasperandone la portata. Nel 1956,
il successo improvviso di un romanzo come II
dottor Zivago di Boris Pasternak sembra
riproporre un ritorno alla tradizione ma in
realtà mostra come, sotto la superficie, si sia
frantumata l'oggettività realistica e il
romanzesco tolstoiano sia diventato oggetto di
una operazione raffinata, ai limiti della
parodia. La trama degli incroci continui tra le
vicende dei personaggi denuncia la
convenzionalità del racconto, su cui domina una
concezione epica della natura e della storia.
All'inizio degli anni Cinquanta si è già fatta
strada, soprattutto in Italia, l'esigenza di
un'uscita dalle strettoie del realismo, imposte
spesso per ragioni ideologiche. Si consolida la
fama di un grande scrittore anomalo, Carlo
Emilio Gadda, autore di esperimenti narrativi
fondati sul principio della deformazione e
dell'accumulo polifonico, anche se saldamente
ancorati alla tradizione del naturalismo
francese. Gadda può essere avvicinato all'altro
grande irregolare francese Louis Ferdinand
Céline, non per gli argomenti trattati ma per il
tentativo di elaborare una prosa emotiva, al
limite visionaria, costruita come un flusso di
parole che risvegliano un movimento vorticoso di
immagini. Con Gadda, e con gli scrittori che si
vogliono suoi allievi (in particolare Giovanni,
Alberto Arbasino e Pier Paolo Pasolini), nasce
un nuovo modo di guardare alla cultura italiana,
sia essa quella borghese ricca e
industrializzata (Arbasino) sia quella popolare
e in via di estinzione (Pasolini, che porterà la
sua ottica disperata fin dentro l'esperienza
cinematografica).
All'inizio degli anni Sessanta, la
proliferazione delle teorie, delle analisi
critiche, l'ansia dei metodi e delle nuove
discipline fanno della letteratura uno spazio di
indagine privilegiato. Spesso le nuove opere
nascono a ridosso delle teorie che interpretano
le opere vecchie, in uno scambio soffocante che
ricorda i matrimoni tra consanguinei delle
famiglie aristocratiche. Da questo momento ogni
racconto sembra costruito sulla memoria di altri
racconti, alludere a qualcosa di precedente,
chiudersi nel perimetro delle propria
autosufficienza, mentre la poesia spesso si
riduce a complicato virtuosismo linguistico, a
struttura sonora, a evocazione di linguaggi
specifici. Anche se, dopo le esperienze
paralizzanti delle neoavanguardie, è proprio la
poesia a riscoprire spesso le realtà
particolari, i microcosmi nazionali, i linguaggi
sommersi, e a rilanciare a livello collettivo
l'urgenza di nuove meditazioni sull'io, sulla
storia, sulla natura, sull'oralità della parola
(si pensi a René Char per la Francia, a Seamus
Heaney per l'Irlanda, ad Andrea Zanzotto per
l'Italia).
La letteratura prende l'aspetto di un raffinato
bricolage, capace di evocare ogni tipo di
discorso (politico, filosofico, artistico) senza
che si riesca più a scorgere un suo carattere
specifico che non sia quello di un'ironia
saggistica. Le esperienze dell'École du regard
avevano riassunto l'epoca in cui l'Europa si era
trovata in piena "civiltà dei consumi" e
l'individuo sembrava quasi assorbito dagli
oggetti che lo circondano.
Così Robbe-Grillet
faceva coincidere interamente l'atto del narrare
con la descrizione minuziosa della realtà,
rinunciando per sempre alla finzione del
personaggio e della trama, o lasciandone la
traccia indebolita sullo sfondo. E la poesia era
diventata, sul modello recuperato di Pound, una
lunga enumerazione di caotici linguaggi che
spezzano per sempre l'idea di un linguaggio
lirico unitario ed espressivo di uno stato
riconoscibile del soggetto.
In questo modo il
grande peso della soggettività, messa in crisi
in molti ambiti filosofici, viene allontanato, o
perlomeno messo tra parentesi. Restano i
frammenti del suo essere. In Italia, un grande
poeta premio Nobel come Montale dedica l'ultima
fase della sua produzione (la raccolta Satura,
del 1971) a questa entrata del quotidiano e del
dimesso nel mondo della poesia, dove la figura
stessa del poeta sembra riprodurre il grigio
borghese senza qualità, a cui è rimasto come
unica difesa un riso sardonico di fronte allo
sfaldarsi delle cose.
Alla ricerca di un difficile equilibrio
Alla fine degli anni Settanta sembra rinascere
sotto varie forme la possibilità del racconto,
così come la poesia viene presa da una nuova
urgenza di comunicare, soprattutto in pubblico,
diventando performance, spettacolo. Nella Vie:
mode d'emploi (1978) di
Georges Perec la descrizione di un caseggiato
parigino di dieci piani viene trasformata da un
narratore esterno e onnisciente nel racconto di
tutte le vite degli individui che vi abitano e
di tutti gli oggetti che li circondano, facendo
di innumerevoli descrizioni altrettanti
micro-intrecci che spesso si collegano e
interferiscono tra loro: la vita non più come
libro ma come catalogo. Il modello adottato da
Perec è quello del puzzle, il gioco di
ricostruzione di una figura scomposta in
frammenti irregolari. Nel 1980, Il nome della
rosa di Umberto Eco sembra ridare forza
all'insieme delle prospettive umanistiche che si
alleano per sostenere un intreccio di indagine e
ricerca spostato nel Medioevo ma continuamente
allusivo al presente. Nel suo caso il puzzle è
costituito dagli indizi che devono risolvere un
giallo dal valore metafisico (nella linea che va
da Chesterton a Brecht), ma nello stesso tempo
il termine può essere riferito all'incastro di
rimandi storico-eruditi che definiscono
l'atmosfera del racconto, fruibile a livelli
diversi: l'indagine, la ricostruzione storica,
l'allusione filosofica.
È l'inizio di una nuova
epoca per il romanzo, che prende sempre più
piede negli ultimi vent'anni del secolo per
merito di alcuni autori le cui opere acquistano
diffusione europea (Christa Wolt Thomas
Bernhard, Milan Kundera, lan McEwan, Josif
Brodskij, Czeslaw Milosz, Martin Amis, José
Saramago, Javier Marias, Umberto Eco, Antonio
Tabucchi, Michel Tournier, Marguerite Yourcenar,
Michel Houellabecq).
AI di là delle poetiche che
si rifanno al postmodernismo, di cui viene
assunto come emblema lo scrittore argentino
Borges, e che implicano una parodia di tecniche
e forme, un gioco continuo e a volte irridente
con le citazioni del passato, sembra ritornare
in vita l'idea della letteratura come ricerca e
indagine conoscitiva, senza niente di definitivo
o di predeterminato. Arriva così al suo estremo
l'ipotesi che aveva mosso la letteratura
moderna, la visione dell'individuo come
pluralità di esistenze, come incrocio di realtà
possibili, addirittura compresenti negli stessi
luoghi. Solo che ora non si tratta più di un io
sprofondato nel tempo, moltiplicato in piani di
visione successivi ma simultanei, né di un
flusso di immagini che riassume la percezione
densa e insostenibile della vita metropolitana.
Il personaggio con cui si chiude il secolo è
interamente portato sulla superficie, costruito
come un collage di immagini e una collezione di
istantanee. Non a caso l'ultima opera di Italo
Calvino è dedicata a un individuo perplesso, il
signor Palomar, che vorrebbe mettersi in
rapporto col mondo attraverso piccole porzioni
di esso, e fallisce quasi sempre nel suo
compito.
E solo negli ultimi anni si afferma in
tutta Europa la fama di uno scrittore modernista
come il portoghese Pessoa, inventore di
personalità multiple ognuna caratterizzata
dall'uso di uno stile diverso: a lui il Nobel
José Saramago dedica uno dei suoi romanzi più
affascinanti, Gli ultimi giorni di vita di
Riccardo Reis. Nello stesso tempo diventano
internazionali alcuni autori che rappresentano
il passaggio tra lingue e culture diverse, come
il praghese francesizzato Milan Kundera o il
russo americanizzato Vladimir Nabokov, o il
giapponese anglicizzato Kazuo lshiguro,
supportati inoltre dall'industria
cinematografica e giornalistica.
La traduzione
da una lingua all'altra, l'uso di linguaggi
specifici, il passaggio dalla scrittura al
cinema sono i segnali più rilevanti del destino
della letteratura tra la fine del secolo e
l'inizio di quello successivo: l'essere un ponte
di comunicazione tra esperienze diverse, tra
mondi piccoli e grandi, tra centri e periferie,
tra punti di vista marginali e opinioni
condivise pubblicamente. Così la letteratura è
ancora alla ricerca di nuovi equilibri e di
nuove esperienze tra i due poli del locale e del
globale.
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