L'OTTOCENTO

In tutto l'ambito europeo l'Ottocento letterario si struttura cronologicamente in altrettanti "periodi", che hanno inizio con il romanticismo e che poi divengono il realismo, il naturalismo e da ultimo la cosiddetta "fin de siècle", divisa tra simbolismo, decadentismo ed estetismo.

Ma ciò che è decisivo nella sua varietà di espressione è il movimento romantico degli anni postrivoluzionari e napoleonici, con la ricerca di una nuova letteratura e di una nuova antropologia, di una visione del mondo non più subordinata agli schemi del razionalismo settecentesco e della tradizione classicistica. Anche nell'universo letterario, come in quello politico e sociale, si afferma la coscienza di una svolta, di un mutamento irreversibile rispetto al passato, persino quando si cerca di continuarlo o di restaurarlo.

È il tempo dell'industrializzazione e dell'ascesa della borghesia e questo processo investe anche il linguaggio e l'immaginazione, mentre la vecchia "repubblica delle lettere" lascia il posto a una realtà inquieta e informe, dove lo scrittore deve riscoprire il proprio ruolo intellettuale e ciò che egli produce deve fare i conti con le leggi economiche del mercato.

Ideato nell'Inghilterra secentesca per indicare la materia tratta dai romances, narrazioni di contenuto cavalleresco e fantastico, solo nella seconda metà del Settecento il termine "romantico" circola nella cultura per designare il mistero della natura, le fantasmagorie del paesaggio, la ricchezza fluttuante del reale. In un primo tempo, soprattutto in Francia, si preferisce parlare di pittoresco, e bisogna attendere l'inizio del nuovo secolo per incontrare una vera e propria definizione del termine che diviene il punto di riferimento costante per coloro che intraprendono il difficile cammino verso la modernità.

Ed è in Germania che la nuova poetica romantica trova la sua enunciazione più sicura e ardita. Per August Wilhelm von Schlegel, uno dei fondatori della rivista "Athenàum", "romantico" è tutto ciò che anima il "moderno", in opposizione allo spirito classico del mondo antico e precristiano: "Questo nome gli conviene senza fallo, poiché deriva da quello di lingua romanza, sotto cui si comprendono l'idiomi vulgari che nacquero dalla mescolanza del latino con li antichi dialetti germanici, in quella guisa che la nuova civiltà europea s'andò formando dalla mescolanza, in prima eterogenea, ma poi co'l tempo divenuta intima, de' popoli del Nord con le nazioni depositarie delle preziose reliquie dell'Antichità. La civiltà antica, per lo contrario, era semplice nel suo principio".

La contrapposizione riesce qui illuminante più di qualsiasi ragionamento. Da una parte il mondo omogeneo del passato; dall'altra la stratificazione delle culture che fa del romanticismo un organismo mobile ed eterogeneo, una concomitanza di opposti, una conquista faticosa del presente. Novalis, l'amico dei fratelli Wilhelm e Friedrich Schlegel, dirà a sua volta che romantico è ciò che è lontano, l'infinito dentro e fuori di noi.

Così, pensando alla solitudine che investe lo scrittore quando la sua forza non può più rifarsi a un costume letterario tradizionale, ma va oltre le convenzioni per lanciare una sfida a tutti i modelli del passato, un gioco tra il caso e l'azzardo, Stendhal più tardi, quando non è ancora il romanziere de La Certosa di Parma e di II rosso e il nero, scrive a sua volta che "il faut du courage pour etre romantique, car il faut hasarder".

Siamo intorno agli anni Venti dell'Ottocento, allorché tra Francia e Italia, con un ritardo di qualche anno rispetto al mondo tedesco, rimbalza il dibattito critico sul romanticismo, e l'invito stendhaliano all'"azzardo", allo scatto in avanti che produce attrito con il passato coglie esattamente il senso dell'alterità che caratterizza la nuova poetica europea.

Va d'altro canto ricordato che il primo Ottocento è pervaso dalla percezione della discontinuità, della frattura nel corso della storia che nel giro di pochi anni ha visto succedersi la Rivoluzione francese, Napoleone, la Restaurazione e il mutamento radicale del destino di popoli e nazioni. Invero, tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento, sembra cadere la fiducia che la conoscenza del passato costituisca una guida sicura per l'interpretazione del presente, ogni volta nuovo, sensazionale e lacerante. La storia si fa problema, realtà da ricostruire e da comprendere nel profondo degli individui e dei movimenti collettivi, come insegna un pensiero liberale che ha meditato sull'evento grandioso della Rivoluzione francese. Ma, proprio nella misura in cui l'uomo avverte l'elemento drammatico della storia, la letteratura trascrive i problemi generali dell'epoca per penetrare dietro le quinte della scena pubblica e sorprendere gli uomini nel loro abito più vero e quotidiano, nel linguaggio raccolto del "cuore", ossia della soggettività sempre in rapporto con altri mondi individuali. Il mistero dell'uomo rimanda a quello della società, alla sua dialettica inesorabile del potere e della violenza, del disordine e della giustizia.

La dissoluzione del sistema classico

Senza dubbio l'imporsi all'attenzione della storia contemporanea è uno dei fattori che armano la critica al classicismo, cioè a un sistema che ha elevato a norma la prassi letteraria e la mitologia legata a un tempo oramai trascorso, perché, scrive Friedrich Schlegel, "nell'universo della poesia niente sta fermo, tutto diviene e si muta e si muove armonicamente".

E in tale prospettiva l'epica, la lirica e il dramma moderni non coincidono più con i loro modelli greci, anche perché in contrasto con il postulato dei classicisti vengono ora investiti e trasformati dal romanzo, il genere moderno ove si intrecciano gli elementi più diversi, non più ordinati da una gerarchia prestabilita. Non è un caso che si stabilisca un nesso genetico tra romanzo e romantico, nel momento in cui il romanzo diviene una dominante del sistema letterario oramai in trasformazione.

Si ha in tal modo una relativizzazione delle diversità tra i generi che vengono inclusi nell'irregolare e polimorfo novel, che proprio attraverso l'esplorazione dell'io, dell'eroe-personaggio, persegue una rappresentazione del mondo nella sua temporalità storico-drammatica; e questa complessità eterogenea sembra poi garantire al romanzo la possibilità di essere "uno specchio di tutto il mondo circostante", una vera e propria "immagine dell'epoca", una sorta di epopea borghese, come avrebbe affermato lo Hegel postromantico dell'Estetica.

Volendo risalire all'origine di tale processo di combinazione aggregativa che caratterizza la poesia postclassica, i romantici riscoprono Shakespeare, come colui che ha per primo rappresentato la dinamica psicologica dell'uomo, e le immagini interiori con cui l'individuo rivive e rielabora il mondo esterno. Non si tratta naturalmente di imitare Shakespeare, ma di apprendere la sua tecnica di drammatizzare un linguaggio lirico e di fonderlo con le cadenze della prosa, con gli scatti di un parlato quotidiano, di nuovo a contatto con la vita, con il movimento a un tempo imperioso e oscuro del reale. Appare chiaro che il romanticismo assume la letteratura come un sistema aperto che si rapporta sempre alla vita del proprio tempo e non ha altro modello che l'attualità di colui che scrive e la sua memoria, la sua capacità di ricreare la parola che gli viene dal passato e soprattutto dagli strati profondi della
propria esistenza.

Non per nulla si comincia a esplorare, dopo Rousseau, il luogo misterioso dell'infanzia e il mondo della fiaba, l'immaginario onirico dell'arte popolare e dell'oralità teatralizzata, come accade, sulle orme di Herder, a Brentano, Arnim e Grimm sul doppio versante del racconto fantastico e dell'interpretazione etnologica che poi diverrà lo studio del folklore. Ma la scoperta del "popolare" significa anche il recupero delle tradizioni e dei valori di un popolo, la ricerca o la conferma della sua identità nazionale, in parallelo con l'avvento dei nazionalismi
insorgenti e con i moti liberali dell'età della Restaurazione, soprattutto nel centro Europa. La ragione e il mito possono allora unirsi in una nuova inquietudine, quella che esploderà, alla fine, nel 1848 e che continua, trasformata anche in dura lotta sociale, nei decenni successivi dell'imperialismo e dell'ultima illusione europea. Intanto attraverso questo percorso di ritorno alle origini il romanticismo, magari con le fantasmagorie romanzesche di Walter Scott, riscopre pure il Medioevo, il periodo barbaro e selvaggio in cui è venuto meno l'ordine unitario dell'impero romano e le chansons de geste e l'arte gotica diventano l'espressione corale di una collettività nazionale da cogliere nella sua singolarità e nella sua separatezza.

Così nasce poi la storiografia moderna dell'Europa postromana nella doppia figura della filologia romanza e della filologia germanica. E sono proprio gli storici, del resto, a usare il passato come una possibile contrapposizione al presente, quando il suo carattere di civiltà borghese si scontra con la loro certezza o la loro nostalgia aristocratica.

Hegel può allora costruire una geniale estetica della storia sull'ideale di un'armonia classica interna a ogni letteratura sino al tempo filosofico della fine dell'arte.
A questo punto si comprende anche perché la sensibilità romantica si affermi prima là dove meno radicata e operante appare la tradizione del classicismo e agiscono fermenti già antichi, come la poesia elegiaca di Young e Gray, la fenomenologia del sublime di Burke, il novel sentimentale in Inghilterra o la battaglia di Lessing contro la drammaturgia francese, la rivolta dello Sturm und Drang prima di Goethe e Schiller, la scoperta della poesia popolare di Herder in Germania.

In Italia e in Francia, a parte i gruppi conservatori, il prestigio di un alto linguaggio letterario condiziona, si direbbe, la sperimentazione del nuovo o la rende più eclettica, dal Foscolo di Jacopo Ortis all'Atala o ai Martyrs di Chateaubriand. I promessi sposi sono tutt'altra impresa sulla strada europea che da Scott conduce a Balzac.

Resta comunque vero che un sistema che predica l'originalità individuale e scende nel labirinto dell'io sino agli strati dell'inconscio non può muoversi in un'unica direzione: anche di fronte al reale lo scrittore può essere paragonato a una lampada che trae dall'intimo delle sue energie espressive e gnoseologiche le ragioni del proprio fare artistico, l'emozione che si fa meditazione pacata, come vuole Wordsworth.

Il principio mimetico della poesia come pittura viene dissolto nell'idea di una autentica rivelazione verbale, di un'ontologia che nasce dalla forza stessa dell'immagine, dalla proiezione di un'esperienza interiore. Il poeta inventa perché riflette su se stesso e si sente diverso, alienato dalla natura, il suo canto è anche un parlare, un dialogo dell'io con i propri fantasmi e i propri conflitti. Che poi a tutto questo corrisponda anche la consapevolezza di una lacerazione, quella che Hegel condanna nell'ironia romantica, è il segno di una condizione drammatica dell'io lirico, da cui ha origine, allorché si oggettiva in azione rappresentata, un nuovo teatro drammatico fra fantasia e realismo, analisi introspettiva e melodramma.

L'istanza realistica implicita nell'avventura romantica, intanto, emerge e si sviluppa con la seconda generazione dell'Ottocento. Se nella poesia nasce un linguaggio di sensazioni e di simboli moderni, che tentano di ricreare una natura perduta e desacralizzata, nella prosa, cioè nel romanzo, ciò che s'impone è la logica descrittiva del realismo e del naturalismo sul modello non più della filosofia idealistica ma della scienza positiva e della sua religione laica del fatto. Anche il pubblico, che è in primo luogo quello della città e della metropoli, si allarga e chiede alla letteratura di farsi intrattenimento, spettacolo, emozionalità avventurosa, documento melodrammaticamente reale. E c'è insieme una nuova enciclopedia di generi quotidiani, quella del giornalismo e della sua scrittura effimera, a cui si accompagna una nuova costruzione dello spazio grafico e delle sue modalità percettive. L'impressionismo della modernità pittorica si insinua anche nei processi della lettura e vi introduce il bisogno della sensazione inedita, lo stimolo nervoso dello shock oramai connaturato alla vita urbana e alla presenza brulicante di una folla, di una prima confusa civiltà di massa. Mentre l'estetica del bello si storicizza, non solo in funzione del tempo ma anche della moda, la sensibilità accoglie sotto la nuova insegna dell'interessante il brutto e il banale, la mescolanza della bellezza e della volgarità, definita di lì a poco kitsch. Si forma un gusto di massa, quello celebrato dai fulgori chiassosi delle Esposizioni universali.

Verso il realismo e oltre

Dopo la Rivoluzione francese l'artista non può che rimettersi in discussione: egli si trova nell'alternativa di puntare direttamente all'azione politica o di tentare di darsi un rinnovato statuto ideologico di sacerdote laico, di profeta senza Dio, con il rischio di restare alla fine un bohémien, un vagabondo, un flaneur ai margini dell'ordine sociale e delle sue convenzioni, di tutto ciò che i romantici tedeschi avevano chiamato filisteo. Il rapporto tra l'arte e la vita muta radicalmente e la letteratura prende coscienza del proprio squilibrio, del destino della parola come opposizione e critica al reale. Si compie così la rivoluzione che era iniziata con l'Illuminismo e che fa dello scrittore un "intellettuale", un osservatore che scruta e giudica il presente nel momento in cui la sua indipendenza dipende, a sua volta, dalla possibilità di un lavoro retribuito. Ed ecco la strada complementare del giornalismo. Ciò che conta è un romanzo, come quello di Balzac o di Dickens, che è insieme invenzione, testimonianza, esplorazione, conoscenza della società e del suo inesorabile tessuto umano. Il narratore sta già costruendo, prima che venga lo scienziato, una sociologia, una descrizione critica del presente.

E questo è il realismo, sorto dal romanticismo ma antiromantico, che s'impone dopo la delusione del '48, allorché si istituzionalizza il conflitto tra l'artista e la società borghese messa a nudo dal socialismo critico di Karl Marx. In Francia la poetica inaugurata dal disegno iperbolico della Comédie humaine trova in Flaubert il suo portavoce pessimistico e giunge sino a Zola e al naturalismo come lo stile della rappresentazione oggettiva, dell'artificio che finge di negare l'artificio di un io nascosto che guarda, racconta. Non per niente si può parlare persino di "romanzo sperimentale".

In Russia, per passare all'altro estremo dell'Europa, a conferma della latitudine e della varietà del fenomeno, il realismo assume un'intensità etico-esistenziale, sia che con Dostoevskij penetri nel profondo dell'uomo e delle sue angosce tra crimine e mistero, sia che con Tolstoj porti uno sguardo epico ma implacabile sulla storia dell'uomo tra natura, innocenza, corruzione e libertà. Ogni lingua, si capisce, dà un'intonazione diversa all'impulso della verità rappresentata.

E lo stesso si deve ripetere per il teatro del naturalismo, a cominciare da quello analitico di Ibsen e dai suoi drammi "familiari". Come il romanzo, anche il teatro non può rinunciare alla propria origine nazionale, sia pure in un circuito rapidamente europeo. Il rapporto tra scrittore e lettori, anche per effetto dell'ascesa di una classe media borghese, si modella sempre di più sulle leggi economiche del mercato e della "chose littéraire", come la designa l'acutezza critica di Sainte-Beuve.

Se, alla metà del secolo la letteratura è oramai inserita in questo processo di industrializzazione, si apre anche per lei un nuovo capitolo di mediazione commerciale, che deve costruire il consenso e il successo di un'opera, anche a costo di una denuncia giudiziaria (basti pensare a Madame Bovary). I codici interpretativi non vengono più soltanto dalla critica alta d'élite, ma anche dalla pubblicistica, dalla notizia di giornale, dalla discussione che si rivolge all'uomo comune e al suo mondo di desideri e di attese. Reduce dal suo viaggio negli Stati Uniti, Tocqueville ha intuito presto i caratteri fondanti della società di massa: dove si legge per appagare il bisogno dell'emozione sensazionale, per sostituire al grigiore della consuetudine quotidiana l'incanto dell'immaginario, il fascino dell'ignoto, con la stessa tecnica di un manifesto pubblicitario, di uno spettacolo che si consuma nell'istante.

E per la verità la prima industria culturale conosce già la produzione seriale del feuilleton, del romanzo a puntate che dialoga con i lettori e plasma via via i propri personaggi secondo le loro reazioni o le loro richieste, combinando i generi più diversi, dal racconto d'avventura al quadro di costume, dall'intrigo al mistero poliziesco. E persino Dostoevskij ne tiene conto nelle sue lucide e labirintiche reinvenzioni romanzesche. Questo vuol dire che i livelli narrativi si moltiplicano e interagiscono tra loro, contano alla fine i meccanismi, le possibilità combinatorie, le geometrie conflittuali.

Di più, a partire dalla metà del secolo, ecco il positivismo, strettamente legato al processo della organizzazione industriale, che esalta la scienza come strumento di conoscenza e dominio del reale, predicando una fede neoilluministica nel sicuro progresso della società. Di qui i paradigmi della biologia, della fisiologia, della meccanica, che passano alla letteratura e che si traducono, sul piano della riflessione critica, nella teoria dell'ambiente di un Taine o nella botanica spirituale di un Sainte-Beuve. E la stessa fortuna tocca al darwinismo, non importa se anche attraverso il rifiuto che suscita nello spiritualismo antievoluzionistico di tradizione religiosa. Ma è un fatto innegabile che la parola romanzesca, anche quando sottoscrive il vero della scienza, lo trasfigura in un quadro di immagini e di situazioni nuove, in una intuizione originaria del vivere, come accade in Verga, allo stesso modo in cui l'impressionismo, tenendosi stretto alle cose e alle loro vibrazioni, esprime le ragioni profonde, gli stupori e i brividi dell'anima moderna allorché si specchia nello spettro mobilissimo del colore.

Se poi nel romanzo si trasferisce una sorta di ricerca musicale, quanto più diviene forte la lezione di Wagner e di Schopenhauer, quasi in contrappunto con Darwin o Huxley, il fenomeno risulta determinante nella poesia e nella sua sintassi metaforica, che non è più quella della stagione romantica, anche se ne continua l'impulso originario, perché vuole fondare una realtà dell'immaginario simbolico attraverso la forza evocativa della musicalità verbale come se la trama dei versi fosse uno spartito di suoni suggestivi, di fluttuanti corrispondenze misteriose. Sia pure con qualche approssimazione, e non dimenticando la poetica parnassiana del poema come "gioiello", manufatto splendidamente conchiuso in se stesso, si può affermare che il simbolismo è l'atmosfera comune dell'Ottocento postromantico e che Baudelaire ne rappresenta l'archetipo più alto e inquietante, quasi l'angelo decaduto nell'inferno quotidiano della metropoli moderna. Apparentato per più tramiti alla limpida indagine impressionistica, il simbolismo riconosce la propria abdicazione alla totalità della vita e tenta di recuperare l'autonomia di una parola che sia rivelazione e memoria di essenze, segno originario di un cosmo fuori del tempo, ma percepibile solo attraverso la temporalità di un'analogia musicale.

La sua variante pittoresca è il decadentismo, così come l'estetismo ne prolunga il principio dell'arte nell'arte nel mito dell'esperienza, dell'epifania che può illuminare, sulla traccia di una parola sottile e vibrante, la materia informe dell'esistenza, il romanzo nascosto in ogni essere umano, nell'abisso tranquillo del suo silenzio. In gioco è poi la nozione stessa dell'io e come si sarebbe detto più tardi, la perdita del centro.

È chiaro, ancora una volta, che l'artista non si riconosce più nella macchina sociale della borghesia, e questo dissenso lo conduce a una scelta, a un'avventura che mette in forse il suo stesso destino. Sulla strada impervia di Baudelaire, che conduce la poesia alla decifrazione visionaria dell'irrazionale e della dissonanza o del peccato dell'essere, Rimbaud diviene veggente, Verlaine insegue il fascino di un dolce, struggente parlato musicale, e Mallarmé suggerisce la magia dei simboli assoluti, il potere di una parola di nuovo pura. E dal fondo della provincia italiana Pascoli, a tratti, non è da meno.

Ma, in ogni caso, nel rigore consapevole della propria alienazione, lo scrittore dell'ultimo Ottocento sperimenta i nodi irrisolti della modernità: l'esteta che non vuole contaminarsi con la volgarità del commercio quotidiano e nega ogni senso sociale dell'arte, l'attivista aggressivo che invoca Nietzsche, Bergson e Darwin per imporre l'eccezionalità dell'individuo superiore, del protagonista spettacolare, magari alla d'Annunzio, lo sradicato (o il buffone) che gestisce la propria inettitudine di comunicare come una condanna e un oscuro sentore di morte, testimoniano la crisi di una civiltà che muove verso l'esperienza traumatica e cruenta del primo conflitto mondiale.

Così, anche per gli storici della letteratura, il XIX secolo ha forse termine nell'agosto del 1915, quando il mito della razionalità della storia e della certezza del progresso si frantuma nell'assurdo della guerra e di una cieca distruzione dissipatrice. Dagli ultimi contrafforti dell'Ottocento Tolstoj e Nietzsche, con il vigile radicalismo dei profeti disarmati, avevano visto lontano.
 

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