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RIMA
(lat. rhythmus 'ritmo', probabilmente attraverso
il fr. rime).
Identità di suono (omofonia) tra due o piú
parole dalla vocale tonica, compresa, alla fine;
di solito collocata in punta di verso (però rimalmezzo): vITA: smarrITA; oscURA: dURA:
paURA. Ripetizioni di segmenti o parti sonore di
parole si dànno in tutte le lingue, anche in
prosa, dove a noi suonano, di solito,
fastidiose; diventano invece accettato o
indispensabile elemento metrico quando sono
incluse nella struttura del verso. Non è del
tutto vero che la metrica classica non conosca
rima; meglio però, in questo caso, parlare di
omoteleuto. Né la metrica barbara la
proibisce.
In latino la rima è quantitativa se ripete la
sola quantità finale (accentuativa
/
quantitativa, metrica), oppure
quantitativo-melodica se le quantità melodiche
portano gli stessi accenti melodici.
Diffusissimo nel medioevo l'endecasillabo
leonino con rima baciata al mezzo, in cesura (« In
terra summus / rex est hoc tempore Nummus »)
ch'ebbe influenza sui distici a rima baciata
romanzi.
Nella metrica mediolatina con rhythmus s'indica
in genere una versificazione costituita da un
certo numero di sillabe consuonanti (cioè
rimanti) regolate da un certo ritmo (e dunque da
regole metrico-quantitative). Di qui,
nell'incertezza della terminologia dell'epoca,
la stretta correlazione di verso ritmico (= non
quantitativo, non metrico) e rima, e la progressiva
identificazione, in ambito romanzo, di rima con
verso. La rima divenne cosí l'elemento più
importante della struttura, e per sineddoche il
medesimo discorso poetico in volgare.
Significativamente già in senso moderno,
nell'attualizzazione del contrasto con la
metrica latina, Dante nel Convivio intende per rima
sia 1) « quella concordanza che ne l'ultima e
penultima sillaba far si suole »; sia, in senso
piú largo, 2) « tutto quel parlare che in numeri
e tempo regolato in rimate consonanze cade ». Di
fatto Dante concede massima importanza e cura
alla rima. Si veda ad es. come a) sempre la rima cade
sulla concatenazione della canzone (unica
eccezione « Sí lungiamente » a stanza unica); b)
delle 204 occorrenze di hàpax nella Commedia
ben 173 cadono in rima (ma cfr. infra e Baldelli
[1973]).
Nega alla rima il mero ruolo di abbellimento
eufonico del verso il formalismo novecentesco;
che insiste invece sulla rima come eccellente
fattore metrico, organizzazione versale già nel
momento in cui scompone irrazionalmente il testo
poetico in una serie, dove "irrazionalmente" va
inteso nel senso dello scarto dalla norma
grammaticale. Se è vero poi che il principio
regale del discorso poetico sta nel
parallelismo, la rima proporrà la piú alta delle
equivalenze dí suono, fino al punto da investire
lo stesso significato delle parole in rima.
Si possono considerare, della rima, almeno le
seguenti funzioni:
1) eufonica;
2)
strutturale-versale;
3) parallelistica
(parallelismo fonico-semantico);
4)
strutturale-strofica;
5) strutturale-ritmica;
6)
selezionatrice del linguaggio.
La funzione 1) va
intesa nel senso di un'hedoné auditiva che fa
della rima (nei versi) un ornamento non esterno ma
volto principalmente a indicare, piú di ogni
altro indice, la fisicità della parola, il lato
non intellettuale e astratto del segno, o meglio
l'amalgama di segno convenzionale e di qualità
sensoriali proprie del verso (di qui l'effetto
di sorpresa, anche minimo, ma immancabile) e il
piacere della ripetizione e della memoria (cfr.
il finale di Meriggiare, dove Montale fa il
pieno di assaporamento di rime consonanzanti tra
loro e con un verso intermedio).
La 2) per un
aspetto può dirsi " demarcativa", poiché
fornisce un indice alla nostra percezione del
limite del verso, un indice non esclusivo,
certo, e per di piú variabile a seconda delle
culture; particolarmente rilevato, poi, in
alcuni casi, come per es. nell'anisosillabismo,
o in composti di forme metriche varie (frottola), quando ci dice con chiarezza il
compiersi della misura.
La 3), anche
"iterativa", è fondante del discorso poetico e
la rima la attua piú di ogni altro elemento: le
parole in rima possono far correre parallelamente
suoni e significati, che dunque si corrispondono
e si potenziano fissandosi (cfr. prime terzine
dalla Commedia, o il primo sonetto del
Canzoniere, suono : core : errore : sono)
creando quasi un discorso a sé in banda
laterale; oppure, al polo opposto, possono farli
discordare, e allora, quanto piú si distanziano
tra loro per significato le due parole in rima,
tanto piú il suono le rende paradossalmente
gemelle, creando nel lettore uno spaesamento
logico-semantico; che è nuovo stimolo al suo
intelletto e ulteriore informazione (ben note
per la polemica implicita le rime gozzaniane
duoli : fagiuoli, Nietzsche : camicie, trastullo
: sullo, ironico-parodistiche le prime due,
testimone dell'intenzione d'usare parole
sincategorematiche tutt'altro che preziose,
l'ultima; con la proposta, piú generale, di far
entrare per la finestra delle rime nuove liste
lessicali nella casa della poesia, sfruttando
con astuzia pure la funzione 6). Nel caso delle
rime identiche, che usualmente comportano un
massimo di selezione linguistica e ideologica,
l'autore spesso ne divarica i significati fino
all'equivocità (rima equivoca) e il lettore è
invitato a sorprendere, comunque, le sia pur
lievi e sfumate differenziazioni semantiche.
La
funzione 4) si risolve, vistosamente, nel
raggruppamento strofico dei versi, per cui
questi diconsi distici (baciati, dunque, AA,
BB, CC, ecc.),
terzine, quartine, ecc. e non a
caso alcuni portano il nome di terza rima, ottava rima, ecc. fino al caso della strofa
monorima.
Correlata alla funzione 2) la 5),
come da etimo, è presente non solo sull'asse
verticale – funzíone 3) – ma anche su quello
orizzontale: la rima convoglia, regola e turba la
sintassi, e non di rado proietta all'indietro la
propria valenza fonica coordinando
allitterazione e assillabazione (« di Malebolge
e li Altri piAnd vAnI », Dante, Inferno).
Non
ultima la funzione 6), che si può esemplificare
con le prime rime della canzone dantesca «Donne
ch'avete »: amore : dire: (laude) finire : mente
: valore : sentire :ardire: gente, ecc. che
attestano un preciso setacciamento lessicale
(per ora solo verbi e sostantivi; parole-chiavi,
insomma) teorizzato sul piano ideologico (dolce
Stilnovo e tesi dei magnalia nel De vulgari
eloquentia) e fonico espressivo.
Secondo l'accento di parola le rime si dividono
in: piane, cioè rime tra parole piane (ritenute
normali, come il verso tipico italiano, ch'è
piano); tronche, cioè tra parole tronche (tronca
in vocale: può:co:Po; tronca in consonante:
martir:gioir, ardor:cor);
sdrucciole (vínsemi:sospinsemi). Rima tronca e
sdrucciola non sono assenti nella poesia delle
origini, ma di solito evitate o eliminate
mediante epitesi, in ispecie nella lirica
illustre; vengono adottate generosamente da
Chiabrera nell'ode-canzonetta, che ne lancia
la moda con ottima fortuna perché ben favoriva
le esigenze della poesia cantata e poi del
melodramma: verranno cassate da Pascoli perché
urtanti un orecchio assai indulgente verso gli
effetti prosastici in poesia.
Secondo morfologia la rima è facile, quando il
repertorio a disposizione è ampio (amplissimo
quello di una rima desinenziale: amare: toccare),
difficile o rara, quando è ricercata dentro un
ristretto ventaglio disponibile (scoppio:
doppio:accoppio, unica rima in -oppio della
Commedia). Le facili possono essere
grammaticali, desinenziali e suffissali, o
ripetitive. La grammaticale si basa su un
rapporto grammaticale tra due serie di rime
(cadde già in disuso nel XIII sec. e lo Stilnovo
la trascura): clami:clama: c' ami:c' ama (Jacopo
da Lentini). Per la desinenziale: si veda sopra
la "facile" desinenza in -are. Suffissale è per
es. quella ottenuta con gli avverbi in -mente. È
derivativa quando interviene un legame
derivativo etimologico (disagio : agio;
speranza: disperanza). Invece è inclusiva o a
eco quando c'è inclusione fonica, non d'etimo
(perdono : dono; arte: carte).
Proseguendo nel
tecnicismo (tecniche sono infatti tutte queste
rime piú complesse), la rima è
1) ricca se
all'identità fonica "regolare" si aggiunge
quella di almeno un fonema antecedente la tonica
(incluso il secondo elemento di un nesso
consonantico: secondo : giocondo;
strugge:rugge); solitamente ai dittonghi viene
attribuita "ricchezza" solo quando almeno uno
dei rimanti ammetta pronuncia dieretica (dieresi): disviata:mischiata; 2) equivoca, se
fonematicamente identica ma di senso diverso
(per etimo o situazione semantica) o di diversa
pertinenza grammaticale: luce (la luce',
sostantivo): luce (sempre sostantivo, ma 'gli
occhi'); sole (sostantivo): sole (aggettivo
femm. plur.). Tipica dei Siciliani e di
Guittone; 3) equivoca contraffatta (per es. puro
:pur ho), se costituita da catene foneticamente
identiche ma graficamente distinte e risolte con
elementi diversi grammaticalmente; 4) franta
(composta o spezzata o rotta), con spezzatura
della catena fonica in parole diverse: parte:far
te; e Dante: sol tre :poltre; non ci ha:oncia;
3) per l'occhio, se propriamente con la stessa
grafia ma con accenti diversi, partí: sarti; 6)
identica, quando una parola rima con se stessa;
normalmente evitata, diviene occasione di gioco
sperimentale o, d'altro lato, di esaltazione
sacrale della sede rimica con l'eccezionalità
dell'occorrenza (nella Commedia dantesca Cristo
rima solo con se stesso). Altra cosa è l'impiego
della r identica nella canzone sestina, dove
vige quasi sempre la regola di attribuirle
significati piú o meno diversi (identica
equivoca); 7) per la rima per tmesi; 8)
irrelata, quando è senza compagna (rim
espars; rim estramp). Nel De vulgari eloquentia
Dante prevede che un verso o due della sirma
restino senza consanguinei (e lo chiama clavis;
ma canzone; rim estramp); 9) ipermetra,
quando una sdrucciola rima con piana; sarebbe
perfetta se si eliminasse l'ultima sillaba
dell'ipermetra. L'eccedenza è dunque della
parola sdrucciola, non del verso: esali: alito
(Pascoli); acquerugiola : rifugio (Govoni).
Pascoli trasborda la sillaba "eccedente" nel
computo del verso successivo mediante episinalefe o sinafia;
10) per la rima ritmica
(termine un po' equivoco), anacreontica.
Quanto alla rima siciliana, va tenuto conto del
vocalismo tonico siciliano, che presenta cinque
vocali induse la o e la e, con l'unica pronuncia
là ammessa, quella aperta, mentre quello toscano
ne presenta sette, incluse la o e la e aperte e
chiuse. I siciliani facevano rimare
perfettamente usu : amorusu e aviri:sirviri.
I
manoscritti dei loro testi furono toscanizzati
dai vari copisti (e
cosí son giunti fino a noi, con un'unica
eccezione). Per cui gli amanuensi scrivevano e i
poeti toscani (ignari del mutamento) leggevano
uso:amoroso, avere:servire. I rimatori del
continente coglievano tali rime nel loro modello
privilegiato, le ritenevano perfette e rimavano
facilmente e costantemente, per es., voi:
altrui. Per antichissimo uso editoriale, infine,
si regolarizzavano le rime "imperfette" e si
pubblicava vui : altrui. (Oggi si propende a
ristabilire la siciliana nel suo originario
equivoco fonetico e culturale).
La rima siciliana
sopravvive in forme fisse puramente culturali
fino a Manzoni, Cinque Maggio (nui: lui).
Inoltre, per tendenza latineggiante e
provenzaleggiante, i siciliani prediligevano
amori (invece del loro proprio amuri) e lo
accoppiavano con cori, in rima perfetta poiché
in Sicilia le due o sono, senza alternative,
aperte.
Non cosí in Toscana dove amori ha o
chiusa e cori aperta. Quest'ultima
"imperfezione" fu accettata dai Toscani, e poi,
per consenso, da tutta la tradizione italiana,
dove, dunque, vale anche e aperta: e chiusa.
Cosí anche z, s sorda e z, s sonora. Es., nella
Commedia, cozzo (sordo): sozzo (sonoro, ma forse
sordo ai tempi di Dante): mozzo (sordo);
rispose: cose: spose (sonoro). Ma fino al
Cinquecento nella lirica z sorda non rima con z
sonora [cfr. D'Ovidio 1932].
Si veda infine la rima aretina o guittoniana: se,
come sopra, uso:amoroso e amori:cori, cioè u : o
(chiusa) e o (chiusa) :o (aperta), allora u:o
(aperta) (es. tipico, altrui:poi) per astuzia di
ragionamento transitivo al servizio dello
sperimentare. Dunque per Guittone u: o (chiusa)
: o (aperta) e parimenti i: e (chiusa) : e
(aperta). Si tratta di una scelta stilistica e
iperculturale, cosí come culturale è il fenomeno
della rima siciliana (di cui i siciliani ovviamente
ignoravano l'esistenza e che usavano invece i
toscani). Cosí la bolognese, analoga a
quest'ultima: lume:nome:come, in quanto lume
suona lome in bolognese
(ma la si può interpretare in termini
"siciliani").
Dall'ordine strutturale in cui compare nel
componimento, ovvero, per l'occhio, nella catena
verticale le rime presentano combinazioni
storiche tipiche, come soluzioni della loro
funzione strutturante e strofica. Le forme
metriche, infatti, vengono individuate
sinteticamente e simbolicamente con le lettere
che rinviano alle rime (a lettere uguali rime
uguali), oltreché con maiuscole e minuscole (per
i versi piú lunghi e piú corti, rispettivamente)
e con numeri all'esponente per individuare il
metro. R baciata, o accoppiata, è quella a
coppie AA, BB. R alternata: ABAB (che già
individua una
quartina: sonetto; ottava). Rima incrociata, lo
schema è ABBA (ma nella metrica francese croisée
indica l'alternata) (sonetto); incatenata,
ABA/BCB /CDC / (cfr. la Commedia; terzina)
(encadenata nei provenzali indicava invece la rima
alternata); ripetuta, o costante o replicata:
ABC / ABC (canzone; sonetto). Rinterzata o
rafforzata quando cade su un verso breve che
rima con un verso lungo immediatamente
precedente o seguente (sonetto).
Impropriamente si dice imperfetta la siciliana
che gli utenti sentivano come perfetta;
imperfetta piuttosto va detto di una rima che, in
generale, presenta una corrispondenza di suoni
eccepibile senza scusanti di tradizione.
L'imperfezione è molto lieve in casi come
arte:alte (scambio di liquide; ma assonanza;
consonanza).
Il Novecento offre una vasta gamma di
imperfette, spesso equiparate, nella coscienza
metrica, alle perfette, altre volte sentite come
una violazione o parodia della norma; come la
totale assenza di rime (una buona fetta
dell'ermetismo) ha valenza strategica.
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