Tra gli echi che giungono al vecchio continente della guerra di indipendenza americana e le prime awisaglie della Rivoluzione francese si consuma in Germania la ribellione tutta letteraria dello Sturm und Drang.

Preparato dalla riflessione critica di Elias Schlegel, Lessing e Bodmer su Shakespeare, sui caratteri peculiari dello spirito germanico e sulla natura del genio, il nuovo corso della cultura tedesca prende l'awio dall'incontro tra Goethe e Herder a Strasburgo, all'inizio degli anni Settanta, auspice Hamann. Il culto della natura e del genio che anima il gruppo di amici ben presto raccoltisi intorno a Goethe e Herder si riassume nella scoperta di Shakespeare quale autentica risposta "nordica" al gusto francesizzante della cultura accademica tedesca del XVIII secolo. Dal saggio Shakespeare di Herder all'incompiuto romanzo goethiano La vocazione teatrale di Wilhelm Meisters, la lettura delle opere di Shakespeare assume nell'immaginario stùrmeriano il valore di un autentico rito di iniziazione alla poesia: nei drammi del bardo inglese vive infatti l'autentica unità della creazione artistica che nessuna astratta precettistica poetica può surrogare. Formatisi su Shakespeare e dominati dal mito del "Kraftgenie", del "Kerl" che anela all'azione, gli Stùrmer sono fatalmente destinati alla creazione teatrale: non a caso è il dramma di Goethe Gòtz di Berlichingen la prima opera di rilievo del movimento. Intuendo, come già prima di lui Voltaire, l'importanza dell'apertura alla storia dei chronicle plays, ma ormai libero dalle convenzioni classiciste cui Voltaire ancora obbediva, Goethe crea una saga nazionale di ampio respiro epico in sintonia con la tendenza alla riscoperta delle proprie radici culturali diffusa in tutta la drammaturgia dei Paesi nordici sul finire del Settecento.

Essendo essenzialmente tesa alla ricerca dell'" interessante", la drammaturgia stiùrmeriana è caratterizzata da una spiccata tensione all'eccesso, tanto stilistico quanto emotivo. I generi vengono caoticamente intrecciati con un effetto di violenta deformazione grottesca evidentissima in Sturm und Drang (Tempesta e impeto) di Klinger (1776), il dramma da cui August Wilhelm Schlegel trasse a posteriori la denominazione del movimento.

La sintassi narrativa si sbriciola nelle opere di Lenz (11 precettore, 1774; I soldati, 1776) che col loro montaggio di scene in rapida successione preludono alla tecnica teatrale di Bùchner e Grabbe. Sulla spinta di passioni condotte al parossismo gli eroi stùrmeriani consumano i delitti più turpi — dal fratricidio (Klinger, I gemelli, 1776) all'infanticidio (Wagner, L'infanticida , 1776)— sviluppando, col loro agire impulsivo, intrecci romanzeschi degni dei melodrammi di Pixérécourt. L'anelito alla libertà e alla giustizia che corona il ribellismo sociale degli Stùrmer contraddistingue anche i primi testi teatrali di Schiller vicini per tanti aspetti alla drammaturgia dello Sturm und Drang (I masnadieri, 1781, La congiura dei Fieschi a Genova, 1782, Intrigo e amore, 1784).

Alla metà degli anni Ottanta la rivoluzione stùrmeriana si può considerare ormai conclusa: la reazione dei giovani "geni" all'arido razionalismo e al languido sentimentalismo dei decenni precedenti non è però priva di conseguenze sulla cultura romantica successiva.

Mentre Goethe prende progressivamente le distanze dal movimento con il dramma "classico" Ifigenia in Tauride (1787), il dramma "storico" Egmont (1788) e il dramma "dell'artista" Torquato Tasso (1790), sviluppando un articolato percorso drammaturgico riassumibile nelle complesse vicende compositive del Faust, Schiller pone le basi per una nuova visione del tragico. Nel 1787 Schròder mette in scena il Don Carlos, frutto di una profonda meditazione di Schiller sul senso della storia. La svolta decisiva si compie però sotto l'influsso della filosofia di Kant: se infatti l'universo è incomprensibile all'uomo la tragedia non può essere un'illuministica apologia della ragione.

I saggi Sul patetico (1793) e Sul sublime (1801) con la loro analisi del conflitto tra libertà e necessità costituiscono il quadro di riferimento teorico per la trilogia II campo di Wallenstein (1796), I Piccolomini (1797-1798) La morte di Wallenstein (1798-1799).

Dal 1791 Goethe era intanto diventato direttore dell'Hoftheater di Weimar e nel 1794 era cominciata la collaborazione artistica con Schiller: i due autori possono quindi sperimentare nel concreto rapporto col palcoscenico le proprie teorie. Tra l'irrealizzabile progetto tragico de La morte di Empedocle, cui Hòlderlin comincia a lavorare nel 1798, e le fiabe teatrali di Tieck (II gatto con gli stivali, 1797; Principe Zerbino, 1799) cala il sipario sulla drammaturgia del Settecento.

In quegli stessi anni gli scritti teorici di Fichte (Fondamenti dell'intera dottrina della scienza, 1794), di Friedrich Schlegel (Frammenti critici, 1797) pongono le basi per la nuova cultura romantica.
 

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