TELEVISIONE E LETTERATURA
Il rapporto che intercorre tra t. e l. oscilla
tra due opposti: il sublime e il ridicolo.
Storicamente il libro ha sempre goduto di
un'attenzione privilegiata da parte dell'élite
intellettuale; forse questo eccesso di potere
carismatico è stato favorito da un panorama
mediatico di massa che troppo spesso ha
sconfinato nella volgarità. P.P. Pasolini
stigmatizzava la cultura di massa, denunciandola
come promotrice e divulgatrice di «sottocultura,
anzi anticultura», e contemporaneamente lanciava
una sfida ai vertici della Tv affinché il
piccolo schermo assurgesse al nobile, e
altrettanto contraddittorio, ruolo di promozione
della letteratura, anche avvalendosi delle «infallibili
regole» della pubblicità. Questa posizione
provocatoria è stata sintomatica di un
atteggiamento assai comune presso gli
intellettuali e gli scrittori, i quali dagli
esordi del mezzo fino ai tempi recenti hanno
assistito alla sua ascesa con un misto di
trepidazione, diffidenza e talvolta ripugnanza.
Furono sicuramente in pochi, allora, a
comprendere il significato e le potenzialità del
nuovo medium, almeno dal punto di vista
linguistico e sociale, ad intuire la sua
capacità di unificare linguisticamente una
Italia prevalentemente dialettofona e
rinfrancare lo spirito di coesione nazionale.
Posizione ancor più emblematica e pessimista fu
quella dello scrittore A. Moravia che condannò
la rv triviale e qualunquista e il suo pubblico,
culturalmente insignificante e confinato a
un'esistenza marginale. La TV nasce in un clima
di ostilità, complice anche la congiura di
scrittori e intellettuali, a causa della sua
presunta incapacità di riscattare le masse sul
piano culturale. La distanza tra t. e I. è
palesata da un'incompatibilità di codici, di
linguaggi; si teme che la prevaricazione di
taluni (quello auditivo e visivo) possa
offuscare il prestigio storicamente conferito ad
altri (quello grafico e verbale). Inoltre, il
complesso di inferiorità di cui è vittima la Tv,
almeno nella fase iniziale, si trasforma nella
convinzione che essa possa prescindere dalla
cultura «alta», la cui divulgazione era stata
demandata alla letteratura. Infine, il
misoneismo («odio del nuovo») che
tradizionalmente si affianca alla creazione di
una nuova tecnologia, non ha certo favorito le
sorti del mezzo immerso già in un clima di
diffidenza. A quel tempo la critica non era
consapevole che la TV stava già condizionando la
percezione sulla realtà, alterando dunque anche
l'esperienza della scrittura stessa. Pochissime
furono le eccezioni; tra queste ricordiamo il
critico televisivo A. Campanile, che nelle sue
cronache tra il '58 e il '75 già intuiva
affinità e divergenze tra critico e scrittore.
Insomma, lo strapotere delle immagini in grado
di propugnare i valori del conformismo condito
con l'elaborazione di un linguaggio banalizzato
e piatto, e soprattutto la progressiva
sostituzione della TV alle istituzioni
pedagogiche societarie come la famiglia, la
scuola, la Chiesa, costituivano il cuore delle
argomentazioni di Moravia, e di buona parte
degli intellettuali, con le quali deprecavano la
TV favorendo apoditticamente la letteratura.
Tuttavia, l'errore più grande è stato quello di
non comprendere come la rivoluzione catodica
stesse, sin dai primi anni, inficiando la
narrativa italiana, e dallo stretto punto di
vista linguistico, cambiando la retorica
dell'italiano medio. La Tv ha gradualmente
trasformato gli scrittori in personaggi del
piccolo schermo, in grado di offuscare con il
loro ego le proprie stesse opere, andando contro
le convinzioni di Flaubert, il quale sosteneva
che il romanziere dovesse eclissarsi dietro la
propria opera. Il protagonismo e il
presenzialismo di alcuni intellettuali,
scrittori, poeti, saggisti e critici è una spia
che getta luce sull'atteggiamento ambiguo di
questi ultimi, diviso tra riprovazione e
fascinazione nei confronti della Tv e del suo
potere promozionale.
Solo in un secondo momento la letteratura si
accorge della presenza pervasiva della TV e
inizia a parlarne, seppur occasionalmente, tra
le sue pagine; ricordiamo titoli esemplificativi
di D. Buzzati con Un amore, Fruttero & Lucentini
il palio delle contrade morte, A. Picca Tutte
Stelle e I. Calvino L'ultimo Canale. Nel
frattempo la TV, famelica, ha fagocitato tutte
quelle rappresentazioni veicolate dagli altri
media, depredando e saccheggiando modalità
enunciative e rappresentazioni coreografiche,
colonne sonore e citazioni altisonanti, e ancora
prestiti e calchi linguistici, spinta forse da
quel suo iniziale complesso di inferiorità e
dalla conseguente voglia di emancipazione. Oggi
la Tv ha ereditato dalle grandi arti quelle
tecniche segrete un tempo prerogativa di
romanzieri, poeti, musicisti e pittori, per fame
un uso artificioso e finalizzato sia
all'intrattenimento sia agli scopi commerciali.
La TV ha derubato la vita reale a tal punto che
oggi essa stessa se non è ripresa e trasmessa
dal medium è tacciata di insignificanza e
irrealtà. La TV, più in generale, nella sua
corsa verso l'emancipazione ha bruciato grandi
passioni, ha svuotato ideali, vampirizzato
sottoculture risucchiando la loro forza eversiva,
ha inflazionato la vita con i simboli
provenienti da un immaginario degradato. La TV
ha plasmato la società facendola diventare un
grande pubblico: o partecipe del programma
televisivo o, quando assente, comunque pubblico
televisivo anche nella vita quotidiana, come
ricorda U. Eco. La Tv partendo da una condizione
svantaggiata, oggi ha raggiunto la
consapevolezza del suo strapotere e smette di
occuparsi della realtà per diventare
sfacciatamente autoreferenziale, piegandosi alle
esigenze di un consumo televisivo ormai
frammentario e veloce. La TV si è arrestata a
una tendenza inconscia a ripetere esperienze di
qualsi sorta provenienti dal passato, e comunque
già con sciute, frenando la sua spinta alla
ricerca.
IL PRIMO INCONTRO
Il punto di incontro fra letteratura e TV viene
raggiunto attraverso il teleteatro che
rappresenta il primo tentativo di trasposizione
della grande tradizione letteraria ma anche
teatrale. Il genere ben si presta a inserirsi
nel progetto pedagogico di promozione culturale
letteraria intrapreso dal servizio pubblico. Il
teleteatro delle origini inizialmente conosce
due versioni produttive: nella prima la
rappresentazione teatrale viene ripresa in
diretta con l'obiettivo di ricostruire
televisivamente una prospettiva spettatoriale
teatrale, in grado di mantenere immutati i tempi
e gli spazi della scena. Nella seconda si
assiste a una «messa in scena» del testo
teatrale attraverso i movimenti della macchina
da presa che agevolano l'esperienza scopica del
telespettatore, moltiplicando i punti di vista,
ma modificando alla radice l'esperienza teatrale.
Accanto alle sperimentazioni televisive del
teleteatro, che si protraggono fino alla metà
degli anni Settanta, si colloca il genere più
fortunato ed evoluto dello sceneggiato,
conosciuto anche come teleromanzo: è
l'adattamento letterario per il piccolo schermo
di grandi opere, costruite attraverso il
meccanismo della serialità breve per la
suddivisione in puntate, che richiama alla mente
il modello ben collaudato del feuilleton
ottocentesco. La prima stagione della
trasposizione televisiva della grande
letteratura è contrassegnata da una forte
dipendenza dal modello teatrale, dai suoi
linguaggi, dalla sua recitazione, e quindi dalla
prevalenza di dialoghi o rnonologhi sull'azione;
inoltre, l'enunciazione televisiva è
strettamente vincolata all'uso della diretta
televisiva, e di conseguenza al rispetto dei
tempi teatrali. Queste limitazioni tecnologiche
hanno serie ripercussioni sulle capacità
espressive di quel genere, e anche sul progetto
divulgativo della RAI, che troppo spesso scade
nell'ope» razione di traduzione pedissequa di
celebri testi letterari nel nobile tentativo di
restituire la solennità delle opere, incidendo
però negativamente sulla produzione di
sceneggiature originali e di qualità. In realtà
l'annoso problema della scrittura televisiva
italiana, che ancora oggi palesa molte
difficoltà nella produzione di fiction seriali,
ha radici ben più profonde e riconducibili ad
altri problemi culturali. Sicuramente la
peculiarità del caso italiano ha portato a
coniare l'espressione «sceneggiato letterario».
All'interno di questo periodo iniziale, che va
dal 1954 al 1962, spiccano i lavori di A.G.
Majano, da molti considerato l'inventore dello
sceneggiato: Piccole donne (1955), L'isola del
tesoro (1959), I figli di Medea (1959), Delitto
e castigo (1963); ma anche quelli di G. Vaccari
(L'idiota, 1959), D. D'Anza (Il Novelliere,
1958), di S. Bolchi (Il Mulino del Po, 1963, con
la partecipazione dell'autore R. Bacchelli alla
stesura della sceneggiatura). Vale la pena
menzionare anche Racconti dell'Italia di ieri
(1961), programma concepito per avvicinare un
pubblico ancora poco scolarizzato alle grandi
opere letterarie del secolo precedente, in
particolare quelle di G. Verga, A. Boito e F. De
Roberto.
L'introduzione della tecnologia Ampex nel 1962,
che consente la registrazione su pellicola
svincolando lo sceneggiato dalla diretta e
agevolando le riprese in esterni, porta notevoli
miglioramenti nella produzione di teleromanzi, e
a una consequenziale emancipazione del genere.
Il primo sceneggiato RAI su pellicola è Mastro
don Gesualdo (1964) di G. Vaccari, ma il vero
successo di quegli anni è La Cittadella di
Majano (1964), che porta a un clamoroso caso di
divismo italiano (Alberto Lupo, Annamaria
Guarnieri, Eleonora Rossi Drago).
In questo decennio il successo della
trasposizione televisiva di opere letterarie è
tale da rinvigorire la passione degli italiani
per la letteratura, soprattutto classica, tanto
da incrementare le vendite di romanzi.
Verso la metà degli anni Sessanta lo sceneggiato
si fa più cinematografico, abbandonando le
caratteristiche salienti della messa in scena
teatrale (a partire dalla recitazione, dai tempi
e dagli spazi), per andare incontro a una
produzione scenografica più sfarzosa e vicina al
mondo del cinema. E la volta dello spettacolare
I miserabili (1964), sceneggiato da D.
Guardamagna e diretto da Bolchi, dove è palese
l'intento registico di rifuggire dalla
drammaturgia teatrale, e del successivo I
promessi sposi (1967), sceneggiato da Bacchelli
e Bolchi, considerato l'ultima grande produzione
realizzata dalla Tv italiana con mezzi propri.
La vicinanza tra il cinema e la TV è comunque
ravvisabile anche nella partecipazione di grandi
registi come R. Rossellini alla produzione di
svariati sceneggiati, e testimoniata, a livello
produttivo, anche dall'appalto dato ai grandi
produttori cinematografici. La svolta
cinematografica e l'internazionalizzazione della
produzione danno il via alla stagione dei
kolossal televisivi, tra i quali l'Odissea
(1968) e l'Eneide (1971) di F. Rossi e il Mosè
(1974) di G. De Bosio, talvolta in grado di
conquistare anche il mercato estero.
Con l'avvento della neotelevisione lo
sceneggiato letterario entra in una fase calante.
I prodotti americani, caratterizzati da una
lunga serialità, si prestano meglio alla
copertura dei nuovi palinsesti. Inoltre la
scrittura televisiva d'oltreoceano e i nuovi
metodi di produzione pongono nuovi e seri
interrogativi sulla convenienza di un prodotto,
quello del teleromanzo, che a lungo ha basato il
suo successo su meccanismi di breve serialità e
stilemi narrativi più che mai collaudati.
Ciononostante, nella difficile situazione tra
gli anni Ottanta e i primi anni Novanta, qualche
sceneggiato emerge ancora con successo, come il
remake de I promessi sposi di S. Nocita.
Tuttavia bisogna aspettare fino alla fine degli
anni Novanta per assistere a una vera ripresa
del genere con Il conte di Montecristo (1998) di
J. Dayan, Cuore (2001) di M. Zaccaro,
Resurrezione (2002) dei fratelli Taviani.
TV E GIOVANI NARRATORI
La grande svolta nel rapporto fra t. e l.
avviene solamente in tempi recenti. L'avvento
della neotelevisione accompagna l'affermazione
di una nuova generazione di scrittori, molto
diversa dalle precedenti. Le rivoluzioni
tecnologiche degli anni Ottanta-Novanta hanno
segnato profondamente la percezione umana di
spazi e tempi, e le relazioni sociali. La
narratività ne risulta modificata nella forma e
nei contenuti, tuttavia lo spirito critico
spesso permane. Nuove letterature emergono tra i
giudizi positivi e negativi della critica,
riuscendo sicuramente a essere molto più
aderenti a forme culturali più veloci e più «visibili»,
parafrasando G. Ferroni, e facendo proprie
strategie enunciative più trasgressive e
provocazioni tipiche del medium televisivo e dei
nuovi media. Una letteratura in cerca di «visibilità»,
che sintatticamente vuole riprodurre la
testualità di flusso, «ricercando una mimesi
della velocità e dell'orizzontalità». Dal punto
di vista tematico, vive di un continuo riciclo
di materiali bassi, popolari o legati ai generi.
La Tv, e più in generale i mezzi audiovisivi,
assurgono a principale strumento di informazione
e acculturazione della massa obnubilando quel
ruolo che per alcuni secoli fu proprio dei
prodotti a stampa, e in modo particolare della
letteratura. La nuova narratività, che concerne
diversi prodotti culturali che vanno dal romanzo
al programma televisivo, si è fatta eterogenea,
trasversale e multimediale, mescolando registri
appartenenti alla cultura sia bassa che alta.
Nuove letterature fondono i linguaggi dando vita
allo stile ibrido tipico dei nostri tempi. Mai
come oggi il rapporto tra t. e l. ha palesato la
sua ambivalenza intrinseca, tra atteggiamenti
antinomici di fascinazione e repulsione. Se dal
lato linguistico la scrittura si avvicina alla
prassi enunciativa neotelevisiva, altrettanto
lapalissiano è il fatto che i contenuti vengano
mutuati con una certa facilità da un mezzo
all'altro. Le letterature della «generazione X»
sono accomunate spesso dalla brevità, da una
sintassi veloce e spezzata, da una terminologia
universale che spazia in diversi campi del
sapere e nelle sottoculture con una certa
rapidità e un po' di sfrontatezza. La scena
rappresentata è altrettanto frantumata e
incapace di fornire un senso globale della
storia. La scrittura romanzata si piega tanto
alla nuova percezione televisiva, e alla sua
struttura non lineare, quanto alla pluralità dei
linguaggi gergali. Se da un lato la letteratura
cerca di riprodurre i linguaggi della
contemporaneità, dall'altro cerca di
allontanarsi dalla profusione di immagini,
valori e merci veicolati dal piccolo schermo,
inventando personaggi dotati di cultura critica,
come nel romanzo di G. Culicchia Tutti giù per
terra, o di N. Ammaniti Fango. Il riciclaggio di
materiale televisivo si lega spesso alla presa
di posizione critica; tuttavia le strategie
attraverso le quali i nuovi romanzieri prendono
distanza dalla cultura massificata variano a
secondo dei casi. A volte i personaggi della
nuova letteratura vivono e pensano
televisivamente, confondendo la propria
esistenza con quella che scorre sullo schermo. I
feticci del consumo televisivo entrano a far
parte della scena letteraria, la vita di alcuni
personaggi è inquinata irrimediabilmente dalla
retorica televisiva e dai brand della pubblicità,
come nei racconti di A. Nove, in particolare
Woobinda, o nel romanzo di I. Santacroce
Destroy.
Il mondo reale è completamente mutato dalla
rivoluzione tecnologica che ha investito la
società italiana nell'ultimo cinquantennio e i
giovani scrittori traducono sapientemente questo
quadro societario nelle pagine della letteratura
coeva dove, spesso ma non sempre, si staglia lo
sguardo disilluso e disincantato di un
protagonista che si oppone all'adesione acritica
dei valori propugnati dai mass media. Oggi, il
rapporto di ambiguità sembra aver raggiunto il
parossismo: i nuovi letterati mutuano dalla Tv
la retorica, le forme e talvolta i contenuti,
con il fine di offrire al lettore uno sguardo
distaccato sulla società odierna. Ma questa
relazione di ambiguità si estende agli scrittori
stessi, i quali si trovano irretiti nel piccolo
schermo, chi per assecondare strategie
editoriali, chi per promuovere correnti
letterarie, chi semplicemente nelle vesti di
interprete e portavoce di sottoculture.
TV E «LETTERATURA DI CONSUMO»
Nuove metamorfosi nel rapporto fra t. e l. sono
in corso e generano fenomeni alquanto singolari
come la letteratura prodotta dalla Tv. Sarebbe
più corretto riferirsi a tali fenomeni con il
termine di «paraletteratura»: si tratta di quei
testi che costituiscono un prolungamento
naturale dei programmi televisivi, finalizzati a
conferire dignità a una data esperienza
televisiva o a «capitalizzare» il successo di
una trasmissione. Tale fenomeno implica la
chiamata alla ribalta di personaggi televisivi
di ogni sorta, che si calano nei panni dello
scrittore facendo leva su una popolarità
precedentemente acquisita per garantire il
successo editoriale. Nella selva di operazioni
editoriali, talvolta bizzarre, si possono
distinguere due diverse correnti: una si
sviluppa attorno allo spettacolo della politica
e dell'attualità, l'altra alla satira e alla
comicità. Il mercato tende a farsi sempre più «televisivo»
e investe su una produzione sterminata di
prodotti editoriali con la speranza di replicare
il successo televisivo o cinematografico dei
propri scrittori. Tuttavia, tali espedienti
hanno il merito, in taluni casi, di gettare luce
sul talento narrativo di alcuni personaggi
televisivi, che dimostrano di avere una
personalità e un forte punto di vista critico e
originale, nonché una autonoma capacità di
scrittura. Tra questi vale la pena ricordare D.
Luttazzi, L. Littizzetto e G. Gnocchi. In un
contesto culturale profondamente mutato, a oltre
cinquant'anni di distanza dall'avvento del
medium, il dibattito sul rapporto fra t. e l.
sembra però «congelato» attorno alle consuete
questioni, e pare manifestare l'attitudine di
molti letterati a schierarsi su posizioni di
mera contrapposizione nei confronti del trash,
di cui la TV rappresenterebbe il vertice e
l'origine.
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