VERSO LIBERO
Quando non è usato per indicare, come un tempo,
íl verso sciolto il termine è traduzione
letterale del fr. vers libre, cui qui si
preferiscono i termini di "metrica libera" e "metrica
liberata". Verso libero potrebbe ridursi - e di
fatto è ridotto nella vulgata - a un mero fatto
aritmetico-sillabico della linea versale,
inducendo spesso l'idea di una liberazione
assoluta dalla forma, puntualmente negata dai
diretti interessati (Montale: « Non si dà poesia
senza artifizio »; Eliot: « Nessun verso è
libero per chi vuol fare un buon lavoro »);
mentre metrica "libera" e "liberata" coinvolgono
preliminarmente l'intero organismo poetico, anzi
il fatto istituzionale in sé.
Poiché è chiaro che, al di là dei termini
prescelti, sotto la parola libertà o "liberazione",
stanno elementi che rinviano a una diversa
concezione dell'oggetto-poesia e, in ultima
analisi, a una diversa concezione letteraria ed
estetica (fineotto-novecentesca). Infatti un
Gustave Kahn, teorizzatore del verso libero
francese (nella seconda metà degli anni Ottanta
del secolo scorso), con non poche influenze
sugli italiani, poneva tre condizioni:
a) la lunghezza del verso e il suo ritmo
dovevano essere dettati dall'idea poetica (sconsigliava
perciò l'enjambement);
b) la rima doveva poter essere surrogata
dall'assonanza e soprattutto dall'allitterazione
come nuova strutturazione armonica del verso;
c) anche la strofa come il verso doveva essere
modellata liberamente secondo il movimento del
pensiero [cfr. Deloffre 1969].
In Italia la liberazione fu piú tarda e graduale,
ed ebbe vie sia squisitamente autoctone sia
fortemente ipotecate dalle esperienze d'oltralpe
(Petits poèmes en prose di Baudelaire), ma non
solo dai Francesi, anche, per es.,
dall'americano W. Whitman (Leaves of Grass), che
propose un originale "verso lungo" (strutturato
soprattutto su ripetizioni, cadenze,
allitterazioni e iterazioni di calco biblico)
plasmato ogni volta secondo un'interna energia
vitale, ogni volta di misura nuovamente
realizzata, un free verse insomma ch'era una
sfida e un'emancipazione dalla tradizione (leggi
anche: della letteratura americana nei confronti
di quella inglese).
Fanno parte della preistoria italiana del verso
libero - ma si tratta di episodi in fondo
slegati dai successivi fenomeni di fine secolo e
poi novecenteschi – le traduzioni dei Canti del
popolo greco e dei Canti illirici (1841) per
mano di N. Tommaseo e i Semiritmi (1888) di L.
Capuana.
La data del 1903 di solito avanzata per fissare
la nascita del verso libero nel calendario
italiano (Corazzini, Tipografia abbandonata;
Govoni, Armonia in grigio et in silentio)
dev'essere anticipata e reinterpretata:
esperimenti "liberisti" s'erano già affacciati
negli anni Novanta con simbolisti quali Sormani,
Quaglino, Sinadinò. Ma, soprattutto, va
considerato il lento e sfumato progresso – non
privo di ritorni e compensi – verso la
liberazione metrica, per es., di un Govoni, che
s'incammina sui binari dei sonetti regolari di
endecasillabi, ma già sfaldati, quest'ultima,
nella prosodia (pullulano le dieresi di marca
Liberty) e negli accenti (di 3a e 7a) per poi
introdurre un verso lungo di tredici sillabe e
approdare con gli Aborti (1907) a una
liberazione metrica su piú piani (versale e
anche strofico) [cfr. Beccaria 1983; Mengaldo
1987 e 1991].
Versi lunghi offrono pure, tra gli altri, G. P.
Lucini (Revolverate, 1909), E. Thovez, A.
Palazzeschi, e poi R. Bacchelli e C. Pavese. Ma
nelle misure dei primi due è possibile reperire
la combinazione di due versi canonici. Tanto il
teorizzatore del verso libero (Gian Pietro
Lucini, Ragion poetica e programma del Verso
Libero, 1908) quanto il Thovez nel Poema
dell'adolescenza (1901) risentono direttamente
dell'influsso della metrica barbara. Ma il
doppio ottonario con cesura fissa con cui Thovez
mima l'esametro risentirà pure dell'alessandrino
francese. In effetti la metrica barbara
rappresenta una via tutta italiana (non la sola,
però) al verso libero, o meglio a una
liberazione ritmica e metrica. Oltre alla
depressione della rima e alla violazione
dell'isosillabismo, la metrica barbara comporta
di fatto elementi stabili e riconoscibilissimi
anche isolatamente, come l'uscita dell'esametro
barbaro carducciano (« Quando a le nostre case
la diva severa discende »; ma si veda pure la
realizzazione dell'alcmania infarcita di
novenari dattilici) che preludono alla
reintroduzione pascoliana del novenario di 2a 5a
8a, detto appunto dattilico, e all'esaltazione
di un ritmo scandito per piedi che fa aggio sul
metro: il portato piú clamoroso di un Pascoli
che erode dal di dentro la tradizione senza
sconvolgerne l'impianto istituzionale.
Mentre uno degli aspetti piú vivi e prolifici
della metrica dannunziana è l'idea (sulla scorta
della metrica quantitativa) dell'equivalenza
ritmica, per cui metri di differente consistenza
sillabica vengono sentiti come tipicamente
equivalenti. Cosí il primo Palazzeschi può
inventare un verso di lunghezza variabile –da un
minimo di tre fino a diciotto sillabe –
rigorosamente vincolato (tutt'altro che
indistintamente "libero", dunque) da una precisa
cadenza ritmica, dattilica (dattilo): «Il pàrco
è serràto serràto serràto » [cfr. Mengaldo
1975]. Piú tardi Pavese (Lavorare stanca, 1936)
si costruirà un verso piú o meno analogamente
ingranato su multipli di ternario (« camminiàmo
una séra sul fiànco di un cólle ») di tipo
anapestico (anapesto). S'ottiene cosí una
successione di arsi e di tesi piú o meno
rigorosa (poiché la sequenza può concedersi
inserimenti di endecasillabi canonici che
modificano il ritmo). Bacchelli, invece, coi
Poemi lirici ( 1914; «Il viso d'una donna, i
biondi lineamenti ») intesse versi variabili sia
in lunghezza che in numero sillabico di piedi,
ma con un numero costante di ictus per ogni
verso.
Paiono esenti dall'influsso barbaro gli episodi
govoniani; il vistoso exploit futurista [Marinetti
1909] con le «parole in libertà» (Manifesto
tecnico del Futurismo, 1912) che perviene
all'impiego di diversi tipi di caratteri per
ogni riga (o tutti aggettivi, o tutte onomatopee,
o tutti verbi infinitivi, ecc.), esasperando,
nonostante la prima impressione di
orchestrazione rumoreggiante, il versante visivo
della poesia; il primo Ungaretti nel quale, «
rallentato il ridottissimo enunciato, singoli
vocaboli o sintagmi assai contratti diventano,
per cosí dire, "centro di verso" [Contini 1970]
(« Lasciatemi cosí I come una cosa I posata I in
un angolo I e dimenticata »). Il secondo
Ungaretti e la moderata libertà metrica di
Montale, infine, appaiono oggi, sempre più, come
una mossa e varia "restaurazione metrica" che si
conferma in tanti altri autori di tardo
Novecento.
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