Gli scrittori
dell'ottocento
GIUSEPPE MAZZINI
Un'importanza particolare ebbero nei decenni
romantici le scritture e le memorie di
ispirazione politica. È impossibile comprendere
il Romanticismo italiano senza le pagine degli
animatori, dei maestri e dei martiri del
Risorgimento. Da quelle pagine gran parte della
nostra letteratura derivò infatti il suo accento
particolare, il suo tono; ed il freno che la
sorresse sulla facile china del sentimentalismo
più generico. Il più grande tra gli animatori,
anche ad un esame esclusivamente letterario, fu
senza dubbio GIUSEPPE MAZZINI, il quale fu un
infaticabile scrittore, sebbene non abbia
condotto a compimento alcuna opera di grande
respiro. Tuttavia proprio dalle sparse pagine
dei suoi saggi, e dalle innumerevoli lettere,
deriva forse il temperamento più romantico del
nostro Ottocento. La mestizia che era
connaturata al suo animo, la fede nell'avvento
imminente di un'umanità rinnovata, l'afflato
religioso, la dedizione totale dello spirito
agli ideali più puri, la certezza, si direbbe
quasi tangibile, nella vittoria del vero e del
buono, e la calda, commossa eloquenza dello
stile, innalzano le sue scritture al di sopra di
tutte quelle consimili. Voi vi sentite rapiti,
appena entrati nel circolo delle sue parole, da
una forza magnanima, da una fiamma che sembrava
spenta da secoli tra gli uomini. Non solo pagine
politiche e religiose (di quella religiosità
laica che era tutt'uno nel Mazzini coi suoi
ideali politici), ma pagine di polemica
letteraria, forse ancora più accese di quelle
dei letterati di professione, specie là dove
difende ad oltranza l'italianità del movimento
romantico, « contro la tendenza di ispirazione
accademico-classicistica, che vedeva nel
romanticismo una deviazione dalla grande
tradizione nostrana, addirittura un tradimento,
un atto di servilità dell'Italia moderna verso
il genio forestiero ».
VINCENZO GIOBERTI
Inferiore appare come
scrittore VINCENZO GIOBERTI, nonostante la
fortuna straordinaria delle sue opere, per
l'eloquenza troppo elaborata del linguaggio, per
il continuo sovrapporsi dell'intelletto agli
impeti dell'animo; tuttavia fortemente cosciente,
specie negli scritti più tardi, della nuova
strada intrapresa dalla storia, che nessuna
forza conservatrice od anima timorosa avrebbe
potuto far invertire.
SILVIO PELLICO - LUIGI SETTEMBRINI
L'Ottocento, ed in particolare i decenni del
Risorgimento, furono assai frequenti di
scrittori di memorie, per la eccezionalità
stessa delle vicende, e la partecipazione attiva
degli uomini di cultura (quell'« impegno dei
letterati »
che costituisce uno degli aspetti positivi della
civiltà ottocentesca). Anche nella letteratura
memorialistica si manifesta quella partizione in
due correnti, in due « scuole », che il De
Sanctis pose alla base dei propri studi sul
secolo, cioè la scuola moderato-cattolica e la
scuola democratica. Alla prima appartengono le
memorie di Silvio Pellico, alla seconda quelle
di Luigi Settembrini. Nelle Mie prigioni la
materia autobiografica è depurata da ogni
accento polemico e da ogni risentimento
personale. Vi fu un tempo in cui si diffuse
intorno all'operetta del Pellico un equivoco,
che si trattasse di un libro aduggiato dalla
devozione religiosa. Vero è invece che la
sostanza religiosa del libro non distrugge mai
la sensibilità umana del narratore; che i moti
più vari del cuore non sono spenti ma piuttosto
illuminati da quel pacato candore, da
quell'equilibrio rarissimo. Il segreto del libro
è là dove il prigioniero si dichiara pronto ad
accettare ogni tormento del carcere, purché
abbia il dono di amare, purché sia liberato dal
tormento di odiare i suoi simili. In questo
bisogno di scoprire un uomo in ognuna delle
creature tristi dello Spielberg, di umanizzare
ognuno dei personaggi, si realizzavano il
romanticismo e il cristianesimo del Pellico. È
inoltre da osservare che tra i personaggi delle
Mie prigioni non sono posti in maggior luce, in
evidenza, quelli di una certa levatura sociale,
che pure il prigioniero incontrò tra le mura
del carcere (né giudici né avvocati, ad esempio):
ma i carcerati per delitti comuni, i secondini,
gli inservienti; e tra questi personaggi i più
miserevoli od umili, con un atteggiamento che
non rivela quasi mai nel cattolico, la
sufficienza, la degnazione caritatevole. Altre
pagine esemplari, dettate con uno stile
estremamente piano e popolare, si rinvengono
nelle Ricordanze e nelle Memorie di LUIGI
SETTEMBRINI, nelle quali l'autore descrive le
vicende che lo condussero sotto i Borboni ad
otto anni di ergastolo; ed in particolare si
propone l'educazione dei propri simili agli
ideali di libertà, di rigenerazione civile,
soprattutto nei confronti di quella plebe, di
quei lazzaroni fanatici, che troppo spesso
furono ignorati dagli uomini del Risorgimento.
Ma non si tratta di una semplicità
esclusivamente stilistica: dalle Ricordanze
deriva infatti l'immagine di un animo limpido,
rimasto ancora candido, innocente, nonostante
gli orrori grotteschi e ripugnanti delle galere
borboniche. Tali erano gli uomini da cui usciva
rinnovata la nostra patria dopo secoli di
soggezione.
GIOVANNI BERCHET
Passando dagli apostoli e dai memorialisti alla
letteratura vera e propria dell'Ottocento
romantico, noteremo che la maggior parte dei
versi respira nell'atmosfera delle patrie
battaglie, soggiace bravamente ad una funzione
esortatoria, ad un proposito pratico. (Negli
altri componimenti predomina la tendenza al
patetico, una sorta di sentimentalismo languido,
di compiacimento per le vicende lagrimose). Al
di sopra delle varie raccolte di ispirazione
patriottica s'impongono ancor oggi
all'attenzione degli studiosi i versi di
GIOVANNI BERCHET, autore della Lettera semiseria,
il quale sfuggì con l'esilio alle persecuzioni
lombarde del '21, e peregrinò sino
all'insurrezione del '48 per vari paesi europei:
vogliamo dire le Romanze, in numero di sei, e le
Fantasie, un poemetto nel quale un profugo
rievoca in sogno le immagini più gloriose
dell'età comunale, e le immagini più dolorose
del presente. Il linguaggio e la tecnica del
Berchet sono quelle frettolose di un poeta
trascinato dalla passione, e più desideroso di
incitare alla lotta che di giungere all'arte; ma
un medesimo sentimento palpita nei versi e
genera l'unità poetica dell'opera. Dovunque
risuona nei versi del Berchet la tristezza
dell'esilio, la poesia della patria abbandonata
per terre lontane ed ostili, lo strazio della
partenza dai luoghi più cari, dove l'anima a
lungo ha sognato ed amato. E nelle Fantasie,
quando alla memoria dell'esule si affollano i
ricordi più gloriosi della Lega Lombarda,
l'incalzare del verso assume una maschia e
feroce eloquenza di guerra, un ardore epico,
combattivo, che è tra i pochi risolti in voce
poetica della nostra letteratura. Il Berchet
proclamava la necessità di introdurre nella
lirica moderna « uno stile da gazzetta » (cioè
antiaulico), ma avvertiva egli stesso che la
poesia epico-lirica era una sciagurata, che non
intendeva per alcun modo sottomettersi ad una
tale esigenza, che resisteva ad essa con tutto
il peso della tradizione; e nella pratica
riusciva ad un linguaggio composito, in cui né i
residui aulici erano sveltiti, né le locuzioni
andanti, corrive, erano rielaborate, fatte
capaci di una tensione lirica. Donde quella
commistione che parve ad un critico del passato
« il più strano mostro che si possa immaginare
»; e a noi invece si presenta come il tentativo
più
drammatico di una poesia popolare, coeva,
rivolta ai lettori comuni, che sia stato
compiuto nel primo Ottocento; drammatico per
l'evidenza stessa dell'impegno, per la
concitazione frequente e improvvisa dell'animo,
per l'incapacità di rompere del tutto con
l'involucro classicista, per il modo esemplare
con il quale essa si pone tra due stagioni
poetiche, quella ancora arcadica, melodrammatica
del primo Ottocento, e quella verista
dell'ultimo. (L'esperienza dialettale di un
Porta, o di un Belli, si poneva su una linea
diversa, condizionata da uno strumento
linguistico per più rispetti senza rapporti con
la tradizione ufficiale delle lettere).
GIUSEPPE GIUSTI
Diffusissimi furono tra gli intellettuali ed il
popolo gli Scherzi di argomento politico e
patriottico di GIUSEPPE GIUSTI. Il Giusti
satireggia il quieto conformismo borghese, la
chiusa vita provinciale toscana, la pigrizia
degli accomodamenti, le meschinerie dei piccoli
tiranni; non scuote gli animi con la voce
sdegnata e commossa dei poeti eroici, ma punge
con un'arguzia facile e festevole, con una
felicità di ritmi, con una abilità di trovate e
di immagini che sono passate in proverbio. Mancò
al Giusti l'intimo slancio poetico, la capacità
di abbandonarsi liberamente ai moti dell'animo,
sebbene ciò non debba intendersi come un limite,
ma come uno degli aspetti della sua arte
consumatissima. L'artista è infatti sempre
presente a se stesso, con un fare un po'
sornione, « gattesco », intento ogni volta a
giuocare col proprio magistero, ad ascoltare
compiaciuto le parole conclusive d'ogni strofa.
Vero è sin troppo che si rispecchiano nei suoi
componimenti la timidezza e il ritegno della
piccola borghesia toscana, desiderosa sì di
modeste riforme, ma sgomenta non appena l'aria
del '49 s'avviò a farsi democratica, e le
riforme parvero dar luogo a qualcosa di più
sostanziale.
GIUSEPPE GIOACCHINO BELLI
Il più grande tra questi poeti minori, l'unico
che si imponga sempre più alla nostra
ammirazione col passare degli anni, non
partecipò neanche idealmente ai moti del
Risorgimento, ma visse a Roma, quasi appartato
ai margini della cultura e della storia.
GIUSEPPE GIOACCHINO BELLI, allo scopo « di
lasciare un monumento di quella che è oggi la
plebe di Roma », compose una raccolta di oltre
duemila sonetti in dialetto, nei quali parlano i
popolani medesimi, e descrivono la loro vita e
la vita stessa della capitale, come essa appare
ai loro occhi. Nel giudizio tradizionale i
sonetti del Belli sono rimasti come un'antologia
comica della plebe romana, o, al massimo, come
una satira dell'ultimo regime papale, dei
costumi dei preti e dei cardinali,- che nel
Commedione appaiono di continuo, come uno dei
motivi più frequenti delle osservazioni del
popolo. Solo in tempi a noi più vicini la
critica è riuscita a darci un giudizio più
adeguato del poeta, di quella sua musa solitaria,
spesso così seria, pur nella facilità
popolaresca e ridevole dei motivi. Intorno al
Belli è una città fastosa e barocca, ove il
tempo sembra essersi fermato in un pesante
torpore, tra le consuetudini medesime del
cerimoniale. V'è in un gruppo numeroso di
componimenti belliani una pesantezza plumbea che
grava sui personaggi e le cose; lo squallido
deserto dei dintorni romani, la miseria spenta
della plebe; ed un senso onnipresente della
morte, dell'aldilà, un gusto del macabro che si
riallaccia con evidenza a certi motivi che
furono propri della letteratura barocca, a
quella poesia lugubre e mortuaria che fu
caratteristica della Controriforma. Le
ingiustizie, il lavoro, la fame, il vizio, il
governo, la morte, l'inferno medesimo, appaiono
come un destino irrimediabile, come una catena
che gli uomini si trascinano sin dalla nascita.
Tra tutte quelle immagini di altari e di preti
non cogli mai una sola consolazione della fede,
una voce di speranza: le cose e gli eventi
giacciono immobili, in un'atmosfera di una fissità grandiosa e allucinante. Il
Belli non era vissuto a Milano, negli anni
dell'esperienza napoleonica, ma nella Roma della
Restaurazione, impermeabile ad ogni novità
intellettuale, ferma agli splendori superficiali
della erudizione archeologica, agli esercizi
spenti degli Arcadi. Perciò non era approdato né
al solido nulla del Leopardi, che permise al
poeta di volgersi impavido al futuro, « erta la
fronte e armato », né alla benefica fede del
Manzoni; ma rimase sostanzialmente fermo ai
sotterranei sgomenti della plebe romana,
scettica e ridanciana, eppure schiava dei suoi
terrori.
TOMMASO GROSSI -
MASSIMO D'AZEGLIO
Dominò incontrastato nella prosa narrativa il
cosiddetto romanzo storico, il quale in pieno
rispondeva al bisogno di ripercorrere le epoche
passate, nello stesso tempo al desiderio di
fantastiche e lacrimevoli storie. La maggior
parte di quelle pagine (in cui la virtù sempre
trionfa sul vizio, in cui al brivido delle
visioni terrificanti s'alterna la dolcezza
patetica degli idilli) appare a noi troppo
semplice, troppo ingenua; tuttavia alcune di
quelle opere ancor oggi si impongono alla nostra
attenzione come un documento esemplare
dell'epoca, dal Marco Visconti di TOMMASO GROSSI
all'Ettore Fieramosca di
MASSIMO D'AZEGLIO.
IPPOLITO NIEVO
Al gusto del romanzo di ambiente medioevale
subentrò, nell'ultimo periodo romantico, la
tendenza al romanzo di ispirazione contemporanea.
Uno tra questi romanzi si colloca nonostante la
sua incompiutezza tra le opere più notevoli
della nostra narrativa:
le Confessioni di un
italiano di IPPOLITO NIEVO, compagno di
Garibaldi in Sicilia, e morto a trent'anni in
naufragio, di ritorno dall'isola. In pochi mesi
di intenso lavoro il Nievo gettò sulla carta la
sua opera principale, senza avere il tempo di
rivederla. Nelle Confessioni un veneziano
ottantenne, Carlo Altoviti, racconta le vicende
della sua vita dagli ultimi decenni del
Settecento ai primi dell'Ottocento. Alla
descrizione dei casi personali si alterna la
descrizione delle vicende politiche e la
rievocazione dei costumi e della società in
mezzo ai quali l'Altoviti è vissuto.
Sostanzialmente il romanzo del Nievo è la storia
del divenire d'un uomo moderno, cioè la storia
di un veneto di terraferma del tardo sec. XVIII
che diviene italiano — la storia di un giovane
appartenente ad una realtà arcaica, e veramente
'perduta ', dormiente, che rinviene la fede
laica dei nuovi tempi, e per quella fede opera
in una esistenza densissima di vicende, di
avventure, di incontri, in cui la stabilità
bonaria e quieta di una provincia e di un'età
sonnolenta è infranta per sempre. Accanto a
questo motivo domina nelle pagine più belle del
romanzo la poesia dell'infanzia, di quell'età in
cui i sentimenti affiorano stupefatti nell'animo,
con un incanto che poi troppo presto è perduto.
Sentì il Nievo fortemente il valore ideale di
quelle prime sensazioni, la schiettezza delle
prime impressioni morali, e il dovere di
serbarle intatte in noi stessi. In questo calore
di giovinezza, che permane anche nelle
pagine che si riferiscono agli anni maturi del
protagonista, consiste del resto il fascino
maggiore del libro, che solo per un equivoco fu
chiamato dai primi editori Le confessioni di un
«ottuagenario». (In realtà quell'ottuagenario
serbava tutto il fervore di Ippolito Nievo, cioè
il fervore di un garibaldino non ancora
trentenne).
NICCOLÒ TOMMASEO
Un cenno a parte, per l'originalità del
temperamento e dello stile, merita il dalmata
NICCOLÒ TOMMASEO. Prosatore di una puntigliosa
perfezione, poeta di una fermentante novità
sentimentale, traduttore e filologo infaticabile,
Niccolò Tommaseo si impone per la ricchezza del
suo spirito sulla semplicità piuttosto
elementare degli uomini del Risorgimento.
Nessuno dei contemporanei rivela una coscienza
così tormentata, tali contraddizioni, tale
complessità di doti e di istinti diversi. Ad un
cattolicesimo che aveva qualcosa di solenne, di
austero, di savonaroliano, si unisce una
sensualità traboccante
e istintiva; ad un moralismo astioso e
implacabile una sorta di effusione cosmica
dell'animo, che riesce a cogliere negli angoli
più remoti dell'universo il palpito dello
spirito. Il Tommaseo appare oggi alla critica
come uno degli anticipatori più notevoli del
decadentismo, una porta aperta sulle più acute e
travagliate esperienze moderne. Tuttavia ogni
sua pagina appare intimamente raggelata, tale
che stupisce e meraviglia il lettore senza
conquiderlo; lavorata dall'esterno con una
sapienza persino eccessiva, del tutto inconsueta
alle esperienza del secolo; con una cesellatura
tormentata, nervosa. Noteremo, tra le sue opere,
la raccolta delle Poesie, i Racconti storici, le
Preghiere, il monumentale Dizionario della
lingua italiana, la Raccolta dei canti popolari
greci, ellenici, corsi, toscani; e soprattutto
il romanzo Fede e bellezza, nel quale, ad
accrescerne il significato, compare una capacità
e volontà di introspezione, di penetrazione
interiore (sino alle soglie dell'irrazionale,
del subcosciente), che è quasi senza precedenti
nell'atmosfera del Romanticismo italiano,
e prelude a quelle indagini nelle zone più
insondate dell'io, a quella ricerca di un tempo
interiore, a quella egoarchia disperata o
esultante che è propria di molti romanzi moderni.
GIOVANNI PRATI
Si suol distinguere, nei manuali di storia
letteraria, la prima dalla seconda generazione
romantica, il primo dal secondo Romanticismo:
quello patriottico ispirato ai motivi pratici
del movimento, e quello più indefinito, più
abbandonato ai capricci dell'inconscio, più
vicino alle malinconie nordiche. Si tratta in
effetti di una partizione che appare valida
soltanto se porgiamo l'orecchio ai versi di
alcuni poeti. Si avverte allora un innegabile
accentuarsi del tono patetico, un abbandono più—indulgente
alle effusioni languide
e vaporose dell'animo. La figura più tipica di
questo deteriore Romanticismo (deteriore perché
non approdava ad un approfondimento dei problemi
umani bensì ad un distacco, ad una evasione
nella zona del nebuloso) è quella di un poeta
trentino, GIOVANNI PRATI, che ebbe ai suoi tempi
una fortuna grandissima, e fu il cantore degli
amori esasperati e fatali, delle vicende
spettrali e malinconiche (Edmenegarda, Canti
lirici, Memorie e lacrime, Iside, Psiche). Nei
suoi componimenti più tipici nulla è nitidamente
visibile, e tutto oscilla in tremolii sospirosi,
in vaporose mestizie, in vagheggiamenti
irresoluti. Il
trionfo dunque dello sfocato, del patetico,
per il quale si poneva in ombra il nocciolo più
vitale della polemica romantica, e si assumevano
in primo piano gli elementi più corrosivi,
disgregatori del fenomeno.
FRANCESCO
DE SANCTIS
Alle soglie estreme del Romanticismo FRANCESCO
DE SANCTIS concludeva, con un'opera dalla forza
e dalla struttura imponenti, il travaglio
culturale di tutta un'epoca. Solo sui
cinquant'anni egli cominciò a raccogliere il
frutto delle sue lezioni. Comparvero allora i
Saggi critici, il Saggio sui Petrarca, la Storia
della letteratura italiana; e furono preparate
le pagine essenziali dell'opera, rimasta
incompiuta, sulla letteratura del sec. XIX. Nei
decenni romantici era fortemente sentita
l'esigenza di una storia letteraria che non
fosse soltanto una raccolta di notizie ma una
storia nel senso filosofico della parola. E già
i tempi stavano mutando, come vedremo, e si
anteponevano agli scritti di sintesi le ricerche
più propriamente «erudite», quando vedeva la
luce la prima parte della Storia, condotta con
una capacità straordinaria di cogliere il motivo
essenziale di ogni creazione poetica. L'opera
del critico, conforme alle esigenze romantiche,
era nello stesso tempo una vera e propria «
storia d'Italia »; cioè la storia spirituale
della nazione ripensata e vissuta all'indomani
della raggiunta unità, quando un'epoca storica
appariva conclusa, e una nuova dignità
conquistata dagli animi: la storia di una
letteratura che si scinde dalla vita e si
disperde e infiacchisce dal Rinascimento
all'Arcadia, per rinascere con i grandi
dell'ultimo Settecento; un'opera che voleva
essere ad un tempo un ammaestramento civile e un
ammaestramento letterario, non mossa mai dal
gusto della bella pagina, della letteratura pura,
ma calata di continuo nella sostanza più viva
del presente. Dai contemporanei essa fu
giudicata un'opera priva di apporti scientifici,
il frutto improvvisato di un ingegno brillante.
Oggi noi ritorniamo al De Sanctis come al
fondatore della critica moderna, consapevoli
della validità e attualità di quella che fu la
sua lezione, cioè la lotta spietata contro il
vizio primo della cultura italiana, il distacco
della letteratura dalla vita. Soprattutto gli
studiosi contemporanei hanno mutuato dal De
Sanctis la coscienza, che fu in lui vivissima. dell'opera d'arte come espressione concreta di
un determinato momento della storia degli uomini;
l'esigenza di una lettura poetica che non
consideri l'opera d'arte in una sorta di
sovramondo, in un rapporto eterno di stati
d'animo e di forme, ma calata più concretamente
nelle condizioni e nelle esigenze « di un certo
tempo e di un certo costume ». (In questo senso
la nostra interpretazione del De Sanctis si
distacca notevolmente da quella che fu proposta
da Benedetto Croce, il quale fu senza dubbio il
primo autore della fortuna del De Sanctis, ma
finì poi per sovrapporre al De Sanctis le
resultanze del proprio metodo critico, la
propria lettura rigorosa in chiave di pura
vibrazione estetica. di a poesia e non poesia
»).
LA SCAPIGLIATURA MILANESE
L'uomo di lettere del secolo XIX, non più
funzionario della Corte e del Principe come nei
secoli precedenti, e non ancora inserito
organicamente con un suo compito ben preciso
nelle strutture della società borghese (funzionario
dell'editoria, dello spettacolo, degli organi
pubblicitari e d'informazione),
assume spesso l'aspetto e la mentalità del
ribelle, dello sradicato, del deraciné, «
estraneo e nemico ad un ordine sociale in cui
non si trova e non sa collocarsi »,
tendenzialmente propenso ad assumere gli
atteggiamenti del poeta maledetto, volto al
saranismo, alla predicazione libertaria. Questi
aspetti furono a lungo infrenati nell'età del
nostro Risorgimento dall'impegno patriottico; o
meglio si realizzò in Italia un fronte comune
tra gli atteggiamenti potenzialmente ribelli
dell'uomo di lettere e le esigenze concrete
della rivoluzione borghese. Ma nello stato di
crisi dell'Italia postrisorgimentale si
manifestò in modo più scoperto questa tendenza
all'anarchismo, alla ribellione nei confronti
della letteratura ufficiale, ed assunse il nome
di un vero e proprio movimento,
la Scapigliatura
milanese (all'incirca tra il '60 e il '70, cioè
negli anni che segnano il trapasso tra il
Romanticismo e il Verismo). Gli Scapigliati si
compiacciono di un'esistenza sregolata e
incomposta, soggiacciono alla maladie du siècle
sino alla consunzione, all'etilismo o al
suicidio. Un miscuglio di propositi audaci e
contraddittori presiede alla loro poetica: da un
lato sono attratti dagli abissi dell'inconscio,
e muovono alla auscultazione dei motivi più
rarefatti dell'io, sino alle suggestioni
dell'insondabile, dello spiritistico, del
subconscio, — dall'altro sono volti con una
curiosità spregiudicata all'osservazione e
descrizione obbiettiva e spietata del reale,
molte volte avvicinato nei suoi aspetti più
repellenti e deformi; e l'una e l'altra tendenza
infirmano e corrompono contaminandola nella
medesima pagina. Un movimento dunque che
preludeva ai motivi fondamentali degli anni
seguenti, così nella direzione del decadentismo
come in quella del verismo. Purtroppo la stessa
duplicità dei propositi rivela il carattere
ancora informe di quella esperienza, e spiega la
limitatezza evidente dei risultati. (Duole
tuttavia di poter offrire appena qualche esempio
di IGINIO UGO TARCHETTI, che fu morbosamente
ossessionato dal pensiero della morte e del
disfacimento, e fu autore di un volume di
Racconti fantastici in cui predomina il gusto
del macabro; e di dover tralasciare del tutto
CARLO DOSSI, che i temi bizzarri o funerari del
cenacolo immise in un linguaggio fortemente
personale e risentito).
IL VERISMO
II verismo assumeva spesso nei confronti del
Romanticismo un tono aspramente polemico;
tuttavia riprendeva e attuava proprio alcune
delle esigenze fondamentali romantiche,
malamente disperse od ignorate dalla letteratura
del secondo Ottocento. Il movimento si
riallacciava in Italia ad una delle più valide
esperienze della cultura nazionale, a quella
ininterrotta tradizione che dalla pubblicistica
del Caffè, attraverso le esperienze del Porta e
del Conciliatore, era discesa sino alla prosa
del Manzoni. Era una esigenza di concretezza; il
bisogno di liberarsi, una volta per sempre,
dall'Arcadia irrimediabile dei letterati, di
uccidere quell'artificio letterario attraverso
il quale da millenni erano state vedute e
descritte le azioni degli uomini; l'avvento di
un più sano ed italico Romanticismo. Era il
bisogno della nazione di riconoscere gli usi e i
costumi della propria gente, il regionalismo,
come fu chiamato, cioè un fenomeno quasi ignoto
alle esperienze d'oltralpe, meno incline allo
studio dei pervertimenti; la scoperta di una
gran parte del popolo italiano, degli operai e
dei contadini, e della innumerevole plebe
meridionale, che per la prima volta veniva
avvicinata e studiata nella sua grezza
vigorosità primitiva, nella sua nuda ed oscura
desolazione. Era il principio manzoniano del
Vero, la coscienza, cosi profonda nel romanziere
lombardo, dei compiti umani dell'arte.
Accanto a questi motivi è doveroso accennare a
quella volontà di progresso, a quella
persuasione di servire al miglioramento degli
uomini, di
contribuire al progresso effettivo della società,
che ricorre così frequentemente negli scritti
del secondo Ottocento; quasi che gli uomini
fossero alla vigilia di un'epoca migliore, nella
quale essi avrebbero assistito alla fine di ogni
schiavitù sociale e politica. Non a caso il
realismo coincide con uno dei fenomeni più
importanti della storia civile, con il peso
nuovo e predominante assunto dai problemi
sociali, con la partecipazione delle masse
operaie e contadine alla lotta politica.
GIOVANNI VERGA
Quest'ottimismo, questa fiducia operosa nelle
forze del progresso, non compare tuttavia nelle
pagine del più grande romanziere verista.
GIOVANNI VERGA non scrive per confermare negli
umili una fede o suscitare in essi la coscienza
dei loro problemi: Verga è solo, come fasciato
da un silenzio alto e religioso, in una
solitudine che si fa più chiusa di opera in
opera. Cominciò il Verga, negli anni della sua
giovinezza milanese, con un gruppo di romanzi
passionali, in cui dominano una sensualità
esasperata e personaggi d'eccezione, donne dalla
bellezza abbagliante, giovani travolti come da
un'eccitazione fantastica, che si consumano e
bruciano in un gorgo di sensazioni (Una
peccatrice, Eva, Tigre reale, Eros). In quei
romanzi il Verga si muoveva in un'atmosfera
artificiosa, ancora legato ad un romanticismo
deteriore, ad una fortuna fuggevole. Quando egli
abbandona il passionalismo dei romanzi giovanili
e si riduce in Sicilia, di fronte ai costumi e
ai dolori dei pescatori e dei contadini, non si
compie nello scrittore soltanto una conversione
letteraria ma una conversione morale. Egli non
si trasferisce dalla borghesia cittadina alla
plebe isolana, cioè da una società determinata
ad un'altra; sale sino ai sentimenti primordiali
e immutabili, sin dove traspare l'uomo al di
sotto del siciliano, e gli umili non appaiono
più come tali ma come paradigmi altissimi, in
tutto degni delle tragedie dei Greci.
Su quel mondo incombe il dolore, accettato come
una realtà immutabile dell'uomo, contro cui è
vana ogni ribellione; un dolore e una miseria
che gravano sulla terra come il sole delle
estati siciliane, quando la calura riempie di
fiamme il cervello. Dapprima il Verga affronta i
suoi personaggi nelle novelle raccolte in Vita
dei campi; novelle in cui sono descritte le
passioni silenziose e violente degli umili, la
desolazione irrimediabile dei derelitti (La Lupa,
Cavalleria rusticana, Rosso Malpelo). A Vita dei
campi segue il capolavoro, cioè il primo romanzo
del ciclo dei Vinti, precipitati nella miseria
per aver tentato di migliorare le proprie
condizioni economiche. Tuttavia i veri vinti non
sono nei Malavoglia i personaggi colpiti dal
male, ma coloro che hanno abbandonata
volontariamente la Casa del Nespolo, e tradita
la religione del focolare domestico: la Lia,
finita in luogo malfamato, 'Ntoni, finito
all'ergastolo. Nelle ultime pagine del romanzo 'Ntoni
ritorna per una notte ad Aci Trezza, dopo aver
scontata la pena. Ma nell'atto stesso che
riconosce la santità del focolare 'Ntoni « si
esclude da sé da quel tempio ). Non c'è posto
per il figliuol prodigo nella severa moralità
del mondo verghiano. Accanto ai vinti sono
tuttavia nel romanzo le miti figure di Alessi e
della Mena, che riscattano la casa perduta e
ricostruiscono il focolare; accanto alla
tristezza del libro c'è il mito della casa, un
mito che costa lacrime amare
e fatica, ma resta ugualmente uno dei più
consolatori nella storia della poesia. Ai
Malavoglia succedono le Novelle rusticane, con
una rappresentazione più severa e più aspra dei
fatti; un mondo che è dominato quasi
esclusivamente dalle necessità economiche, dal
bisogno elementare del cibo, al quale sono
sacrificati non solo gli affetti familiari (« Il
guaio è che non siamo ricchi, per volerci sempre
bene! a), ma persino quel mito dell'onore
domestico che sopravviveva imperioso nel romanzo.
Non vi sono né malvagi né corrotti nel mondo
contadino di Pane nero, ma solo personaggi
costretti dalla dura logica della fame. Compare
più volte sia nei Malavoglia sia nelle Novelle
l'altro termine della cosmologia verghiana,
quell'ente incomprensibile e remoto del tutto
dalla coscienza delle plebi meridionali che è lo
stato borghese, subito come una forza avversa e
lontana che sovrasta occulta sulle loro miserie;
lo stato che per la stragrande maggioranza dei
primitivi del Verga significa solo l'avvento
della coscrizione obbligatoria, cioè i giovani
più validi allontanati dal mare e dai campi,
oppure dispersi ed uccisi in guerre di cui non
si riesce a sapere nulla, combattute contro
nemici che nessuno sapeva nemmeno chi fossero,
come accade nel romanzo per Luca. Aggiungeremo
che il Verga non solo non accoglie nel suo animo
alcuna certezza o speranza di redenzione, ma
neppure la crede possibile. Le sue idee
politiche furono anzi volte al conservativo; e
l'efficacia, la forza di rottura sociale delle
pagine è affidata quasi per intero alla
rappresentazione ferma, obbiettiva. Al mito
della casa succede, nel secondo romanzo del
ciclo dei Vinti, il mito illusorio e faticoso
della « roba » (Mastro-don Gesualdo): un
mito-dannazione, che consuma e distrugge come
una cancrena, e conduce Gesualdo, un muratore
che ha accumulato ricchezze su ricchezze con le
sue mani, a morire in una solitudine disperata,
in mezzo alla battista e la tela fine. La
conclusione dei Malavoglia era a suo modo una
fine positiva, un atto di fede nell'unico tempio
del mondo verghiano: la conclusione del secondo
romanzo è invece il riconoscimento della vanità
di un mito, la fine di una religione, la
sconfessione di quel travaglio affannoso in cui
il protagonista si è logorato per tutta la vita.
Di fronte ai suoi personaggi non v'è mai nel
Verga un'ombra di disprezzo o di irrisione, o
quell'atteggiamento distaccato che deriva dalla
consapevolezza della propria superiorità
spirituale. Quegli umili sono i paradigmi di
un'umanità ideale, immobili e a loro modo
perfetti. Non v'è più posto per il sorriso
bonario e superiore del Manzoni, o per la
macchietta dialettale dei piccoli veristi. Il
racconto procede per una brevità estrema,
essenziale, tutta legata ai fatti, al dialogo
dei personaggi; e non rivela mai l'intervento
esteriore, il sovrapporsi del letterato, come se
il paese stesso, o meglio un anonimo diarista
del popolo rievocasse la vicenda. Il linguaggio,
la sintassi medesima, appaiono attinti alle
fonti, trascritti dal dialetto; popolari e
plebei, eppure solenni, remoti, arcaici; immersi
in un loro classicismo intoccabile, remotissimi
dalla sciattezza degli scrittori contemporanei.
Lo scrittore è riuscito ad annullarsi, a
disparire del tutto come intermediario tra i
fatti e la pagina, a raggiungere l'obbiettività
estrema, fotografica dello stile: eppure è
presente in ogni riga, sostiene ed innalza con
animo reverente ognuno cl! 'uei motivi, di
quelle voci. Raramente nella storia delle
lettere era stato
compiuto un tale miracolo; mai era stato
compiuto per narrare le vicende e la vita degli
umili.
Il Verga aveva disegnato, per il ciclo dei Vinti,
un gruppo ulteriore di romanzi. Ma il romanziere
fu incapace di proseguire oltre la sua opera.
Dopo alcune raccolte minori si chiuse in un
lungo silenzio; e nel silenzio terminò la sua
vita.
LUIGI CAPUANA - FEDERICO DE ROBERTO - MATILDE SERAO
- RENATO
FUCINI - GIUSEPPE
CESARE ABBA
A LUIGI CAPUANA, anch'egli siciliano,
risale il merito di aver pubblicato il primo
romanzo verista, Giacinta, preceduto da un
saggio in cui i princìpi della scuola erano per
la prima volta chiaramente formulati. FEDERICO
DE ROBERTO denunciò nei Viceré (una sorta di
spietato ed implacato affresco
dell'antirisorgimento in Sicilia) il sostanziale
fallimento del moto risorgimentale nel Meridione,
dove i funzionari piemontesi « lungi dal portare
la libertà non riescono nemmeno ad operare un
ricambio delle classi al potere ». Esuberante,
vivace fu la vena narrativa di MATILDE SERAO,
nei romanzi e nei racconti in cui descrisse la
vita popolana e piccolo-borghese della vecchia
Napoli (Telegrafi di Stato, Temo secco), sempre
gremiti di casi, di incontri, di fatti, e
lievitati dalla partecipazione affettiva
dell'autrice, dal gusto della vita che prorompe
di continuo, da una adesione istintiva alla
folla vivace dei personaggi. Ancora oggi molto
letti i bozzetti di uno scrittore pisano, RENATO
FUCINI, sui contadini e i cacciatori delle
campagne toscane (Le veglie di Neri); oltremodo
pronti ed arguti nella descrizione dei casi e
dei personaggi, seppure con un'ombra di
compiacimento, e condotti con l'umore piccolo-borghese
che fu proprio del « verismo domenicale ». Al
dono della semplicità narrativa, della
immediatezza, al gusto delle scene ritratte dal
vero le Noterelle di uno dei Mille di GIUSEPPE
CESARE ABBA (non un diario vero e proprio ma una
rielaborazione compiuta alla distanza di circa
vent'anni) uniscono un respiro di gioventù, una
soldatesca baldanza, « il senso di un'avventura
incredibile ». Le Noterelle costituiscono a loro
modo un leggendario, il Floretum di un nuovo
santo, condotto spesso con l'animo dell'umile
diarista, e senza una vera consapevolezza dei
problemi storici o sociali che l'impresa aveva
comportato.
EDMONDO DE AMICIS - COLLODI -
EMILIO DE MARCHI
Accanto ai veristi debbono essere qui ricordati
i cosiddetti « manzoniani », cioè quei narratori
che dichiaratamente affermarono di ispirarsi
all'esempio del maestro, così per l'impegno
morale come per l'insegnamento linguistico.
EDMONDO DE AMICIS fu uno degli scrittori
storicamente più significativi dell'epoca
umbertina; l'espressione compiuta di
quell'ottimismo un po' facile, di quel
socialismo un po' roseo, di quella fiducia nel
progresso umano. I suoi libri di viaggio, le sue
prose educative (Spagna, Olanda, Costantinopoli,
Cuore, La vita militare) ebbero una larghissima
diffusione. Oggi egli ci appare troppo idillico,
troppo cauto nelle sue aspirazioni, privo di
vigore nello stile. Al moralismo di maniera del
Cuore si contrappone la moralità più franca e
più schietta del capolavoro della nostra
letteratura infantile.
Pinocchio; una morale che
non grava mai sulla festosa tessitura della
fiaba, sul ritmo pieno delle vicende. Pinocchio
non nacque da un proposito letterario, ma fu
quasi improvvisato dal
COLLODI in un fortunato
momento
creativo. Le avventure sono le più fantastiche e
inverosimili; ma i sentimenti dei protagonisti,
i luoghi in cui si muovono, i più quotidiani e
paesani, tranquilli e socievoli della nostra
letteratura: un meraviglioso che par uscito dai
vicoli di un sobborgo toscano. Né Mangiafuoco né
il Pescatore Verde né la Fatina dai Capelli
Turchini né il Paese dei Balocchi riescono a
rendere diversi i capitoli, ad impedire che il
libro percorra ad ogni pagina i sentieri del
reale. (La buona fata mi sembra una serva del
Casentino, lasciò scritto il Pancrazi).
Manzoniane furono le movenze della prosa di
EMILIO DE MARCHI e la sottile vena umoristica;
ma grigio e dimesso l'orizzonte in cui si
muovono i personaggi, senza che la religione
abbia la forza di smuovere la concezione un poco
uggiosa e spenta dell'esistere. La sua era la
visione dimessa d'un animo rassegnato, al quale
l'unica pace parve consistere nell'accettazione,
nella rinuncia. Ciononostante il Demetrio
Pianelli si pone tra i romanzi più notevoli del
secondo Ottocento: la storia tutta intima di
alcune anime semplici, nell'atmosfera spenta e
piovosa di un inverno cittadino.
GIACOMO ZANELLA - VITTORIO BETTELONI
Passando dai prosatori ai poeti di questo
periodo noteremo, tra gli aspetti più tipici,
l'interesse per í problemi della scienza, la
simpatia per le vicende quotidiane, per il
realismo delle situazioni, per un linguaggio ed
un tono prosastici. Preluse per alcuni aspetti
alla poesia del verismo il sacerdote vicentino
GIACOMO ZANELLA, che subì dolorosamente il
dissidio tra la fede religiosa e le concezioni
del positivismo. Gli interessi culturali rendono
lo Zanella già partecipe della civiltà positiva;
ma il tono della sua poesia, il suo nitore, è
ancora quello di un attardato classicismo, volto
soprattutto alla perfezione parnassiana delle
forme. Il primo verseggiatore con il quale
compaia una lirica dichiaratamente prosastica fu
il veronese VITTORIO BETTELONI, il quale destò
non poco stupore e scandalo con la sua raccolta
per la novità con cui affrontava gli argomenti
più poveri, una cenetta in trattoria o
l'acquisto di un sigaro, per l'audacia di far
oggetto dei versi gli argomenti di nessun peso,
le vicende più quiete ed usuali della vita.
Fiorirono qualche anno dopo i verseggiatori più
noti dell'età positiva, di ispirazione
dichiaratamente antiborghese od anticonformista,
spesso autori di componimenti di una forza
polemica insolita, ispirata da una adesione
amara o battagliera alla ragione degli umili (basti
qui citare OLINDO GUERRINI, MARIO RAPISARDI,
BEATO BARBARANI).
RENATO FUCINI - CESARE
PASCARELLA - SALVATORE DI GIACOMO
Numerosi, nell'ambiente propizio della
letteratura regionale, furono i poeti dialettali,
dal toscano RENATO FUCINI al romano CESARE
PASCARELLA. Poesia tra le più grandi
dell'Ottocento fu senza dubbio quella del
napoletano SALVATORE DI GIACOMO. Se ín un primo
tempo il Di Giacomo si rivolse agli ospedali,
agli ospizi, agli ambienti della malavita, più
tardi egli cantò argomenti meno polemici, le
donne e le fanciulle di Napoli, i vicoli, i
balconi, le piazzette, gli idilli popolani (Ariette
e sunette, Ariette e canzone nove). Ma quanto
più semplici sono gli argomenti cantati dal
poeta tanto più ci pare che egli si incontri con
l'animo e i costumi del suo popolo, cioè che
realizzi una poesia di tipo « nazionale-popolare. Salvatore Di Giacomo ha il dono di far
vibrare con una intensità ed un fascino che pare
quello delle Origini le
immagini più semplici e insospettate. La sua
poesia è modulata appena su alcune note,
assaporate fino alla loro estrema vibrazione;
una poesia fatta di nulla, che nasce dagli
accordi dí un pianoforte notturno, da un alito
di vento, da un profumo dí nepitella; ora
soavemente malinconica, ma più spesso gioiosa,
esultante, fresca, come da secoli non era più
dato avvertire. Così il Reame di Napoli, proprio
nei decenni ín cui si concludeva la sua vita
autonoma, e la « nazione » partenopea si
inseriva nella struttura più ampia dello stato
italiano, esprimeva con una vivacità e
spontaneità singolare di accenti « la ricchezza
di suoni e di luci 5 » che era propria di
quell'angolo del mondo.
GIUSEPPE
GIOCOSA
Anche il teatro si pose dopo il 1860 sul piano
del verismo, senza tuttavia affrontare gli
argomenti più severi suggeriti dalla nuova
poetica. L'interesse del pubblico e degli autori
fu infatti rivolto soprattutto ad un settore
della vira sociale, alla vita agli amori ai
problemi psicologici e mondani della borghesia.
Teatro di costume, certamente; in realtà, almeno
per tre quarti, accentrato e costretto intorno
al tema dell'adulterio. L'esempio più
caratteristico dell'evoluzione del teatro ci è
offerto dalle opere del piemontese GIUSEPPE
GIOCOSA, il quale cominciò la sua attività con
il più tipico medioevalismo romantico (La
partita a scacchi) e la concluse con i drammi
psicologici di argomento borghese-realistico (Tristi
amori, Come le foglie)
GIOSUE
CARDUCCI
La voce poetica di maggior risonanza è senza
dubbio in questo periodo quella di
GIOSUE
CARDUCCI; tuttavia non può dirsi la voce più
tipica, che rispecchi meglio la sensibilità
nuova dell'epoca. Partecipe del verismo il
Carducci appare certamente per la fede
nell'avvenire, per gli accenti democratici e
giacobini, per il suo anticlericalismo, per
l'orgogliosa consapevolezza che alla poesia
compete una funzione umana e sociale, per la
solida concretezza dello spirito. Tuttavia è
innegabile che si accompagnarono a questi
aspetti anche quelli più fastidiosi del
poeta-vate, appesantito dall'erudizione
cartedratica e dall'intonazione alquanto
tribunizia del verso (con una involuzione
progressiva, un graduale decadere dello slancio
dalla polemica giacobina di Giambi ed epodi al
macchinismo delle grandi odi celebrative, quando
il poeta rivoluzionario divenne il celebratore
delle glorie costituite, dei miti ufficiali
della patria). Ciò spiega a sufficienza il
distacco avvenuto in tempi ancora recenti dalla
figura del poeta, ridotta spesso a quei limiti
angusti dei quali faremo cenno più sotto.
È alle origini della poesia carducciana un
sentimento gagliardo della vita, intesa come una
bella ed aspra fatica, come una operosa vigilia
innanzi alla luce del sole. Il sole è quasi
sempre presente nei suoi versi; non il sole
pesante opprimente implacabile del Verga, ma il
sole come benedizione, come suggello sulla
fronte degli uomini. Il poeta (come egli stesso
canta nel Congedo) non è un vano sognatore, ma
un artiere vigoroso, intento ad un'opera rude
nella luce del giorno. Questa maschia
accettazione della vita, questo senso vigoroso
dell'esistenza, è evidentissimo nei due generi
essenziali della poesia carducciana, cioè nei
componimenti dí ispirazione storica e nei
componimenti di ispirazione paesistica. Il
Carducci ritornava spesso al passato, e per la
consuetudine degli studi e per l'insofferenza
dei tempi presenti, che
al poeta apparivano grigi, mediocri; e si
illuminava quando rinveniva una vicenda o un
episodio in cui sentisse vibrare appieno quel
suo ideale gagliardo, quel suo gusto del
primitivo, dell'energico. Poesia del passato,
dunque, in cui fremono però vigorosi i disdegni
e le aspirazioni del poeta; rievocazione epica
della storia, realizzata alcune volte con una
concretezza, una purezza d'immagini che non è
più dato rinvenire nella letteratura posteriore
(spesso con un piglio quasi prosastico, scandito
con una fermezza vigilata di accenti). Accanto
alla poesia della storia altrettanto essenziale
è la poesia della natura; della natura colta e
cantata nella sua immediatezza, come spettacolo
luminoso o selvaggio; oppure rievocata
attraverso le immagini e i ricordi dell'infanzia,
trascorsa fiera e solitaria nella Maremma. Nella
Maremma degli anni giovanili (quand'egli
cavalcava per i piani inseminati, per i colli
arsicci, tra i resti delle lucomonie etrusche)
il Carducci rinveniva il simbolo medesimo della
schiettezza, di quella vita operosa e un po'
rustica, primitiva, che egli aveva nell'animo.
Dinanzi a questi motivi da un lato si ponevano
gli esaltatori del Carducci, i critici che
scorgevano nel Carducci l'ultimo poeta sano,
apparso come una ventata d'aria fresca sulle
soglie dell'imminente decadentismo, l'ultimo in
cui il paesaggio apparisse ancora schietto, non
adulterato dalle morbosità dello spirito;
dall'altro i critici che lo detraevano, coloro
che insistevano sulla mancanza di interiorità,
sulla povertà del pensiero e dei sentimenti; e
sul tono cattedratico, sul peso della cultura e
della forma che aduggia e frena sempre
l'ispirazione di cui appare capace; su quel
tanto di oratorio e di leonino, di tribunizio,
in tempi ormai maturi per la prosa o per le
indagini più impegnative dello spirito: forse
un'ultima luce nella storia della tradizione
classica, conciliata sin dove era possibile con
la sensibilità e la cultura dell'epoca; un
incontro forse irripetibile, ma destinato più a
chiudere un periodo che a gettare un ponte verso
il futuro.
A questi giudizi altri si sono aggiunti negli
anni più recenti, che non contraddicono ad
alcuni degli aspetti essenziali che abbiamo
delineato, ma permettono di coglierne meglio il
senso e l'origine. I lettori più moderni hanno
infatti riconosciuto che il distacco dalla
lirica carducciana derivava sostanzialmente da
una visione sforzata del poeta, dal
raddobba-mento della figura del maestro che
s'era effettuato ad opera di alcuni indiscreti
scolari, troppo intenti a porre in evidenza gli
elementi « solari » e bellicosi del Carducci,
gli atteggiamenti tribunizi, gli aspetti più
esterni della sua opera. Donde la revisione che
è ancora in atto, l'attenzione alle note
malinconiche, crucciose, nostalgiche, così
evidenti sotto il pindarismo compatto di cui si
era voluta rivestire la sua figura; e persino a
quell'accento di tristezza funebre che ricorre
insistente, e pare contraddire
all'interpretazione più nota del poeta. La
critica più recente ha riconosciuto che la
poesia carducciana si muove tra i due poli
opposti dell'entusiasmo e del tedio, « nel
radicale incontro e contrasto di un sentimento
della vita nella sua pienezza e di un egualmente
energico sentimento della morte come totale e
fisica privazione di vita » (Binni). In questo
vitalismo carducciano, e nel senso opposto
dell'assenza, della disparita, non è da
ricercare il frutto di una meditazione di natura
filosofica
oppure religiosa, ma un modo elementare e per
così dire primitivo, « omerico », di avvertire
il problema: il senso della morte come assenza
dalla fruizione del sole, e della vita come
partecipazione, immissione vitale, pura
espansione fisica. Quel vitalismo era insomma il
modo tutto particolare con cui il poeta reagiva
alla presenza del nulla, al senso della morte; e
la poesia carducciana, anche quella più lieta,
solare, luminosa ed energica, derivava proprio
dall'altro polo (ora commisto col primo, ora
presente almeno come eco) la sua tensione più
alta. Donde l'attenzione tutta moderna ad alcuni
componimenti che contraddicono
all'interpretazione troppo compatta della sanità
carducciana, che ci pongono innanzi alle zone
più sensibili, meno esterne eri eloquenti della
sua produzione; in cui i due poli (il fosco e il
luminoso, il vitalismo e la cupezza tediosa, il
tema del sole e il tema della terra negra, del
buio) appaiono commisti in un modo esemplare: ad
esempio Ballata dolorosa o Nevicata o Visione;
nei quali il poeta-vate Carducci appare capace
di esiti persino sorprendenti, di suggestioni
musicali e visive d'impasto ancora attuale, con
un massimo di concentrazione, di brevità lirica;
eppure ben suoi, cioè scanditi, scabri,
scontrosi, senza il minimo sentore di indugio
sentimentale o morbidezza affettiva.
Accanto al poeta Carducci non può essere
dimenticato l'insegnante e lo studioso di storia
letteraria. Seguì il Carducci i princìpi della
storiografia positiva, limitando gran parte
delle sue pagine alla ricostruzione
dell'ambiente storico in cui si maturò un
movimento od un'opera d'arte; ma portò poi in
quelle ricerche l'animo stesso di quando
poetava. Moltissime pagine dei suoi saggi non
sono che « odi barbare » in prosa, visioni tra
corrusche e magnanime dei grandi avvenimenti,
delle grandi eroiche figure, degli artisti degli
umanisti dei poeti, disegnate in una prosa che
ha spesso l'andamento ed il timbro dei
componimenti poetici. Certamente anche nei
confronti delle prose carducciane è mutato
sensibilmente il gusto dei lettori. Alle più
solenni prose civili si preferiscono oggi quelle
pagine, a mezzo tra il descrittivo e il
memorialistico, il polemico e l'espositivo, il
saggistico e il lirico, ricchissime di trapassi,
di aperture liriche, di spiragli eruditi, «
gloriosamente irregolari », nelle quali è facile
riconoscere il primo avvio delle scritture
novecentesche (l'elzeviro, il « capitolo », la
prosa d'arte).
|
|
Copyright 2007 Babilonia All Rights
Reserved. |
|
|
