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Gli scrittori dell'ottocento



GIUSEPPE MAZZINI

Un'importanza particolare ebbero nei decenni romantici le scritture e le memorie di ispirazione politica. È impossibile comprendere il Romanticismo italiano senza le pagine degli animatori, dei maestri e dei martiri del Risorgimento. Da quelle pagine gran parte della nostra letteratura derivò infatti il suo accento particolare, il suo tono; ed il freno che la sorresse sulla facile china del sentimentalismo più generico. Il più grande tra gli animatori, anche ad un esame esclusivamente letterario, fu senza dubbio GIUSEPPE MAZZINI, il quale fu un infaticabile scrittore, sebbene non abbia condotto a compimento alcuna opera di grande respiro. Tuttavia proprio dalle sparse pagine dei suoi saggi, e dalle innumerevoli lettere, deriva forse il temperamento più romantico del nostro Ottocento. La mestizia che era connaturata al suo animo, la fede nell'avvento imminente di un'umanità rinnovata, l'afflato religioso, la dedizione totale dello spirito agli ideali più puri, la certezza, si direbbe quasi tangibile, nella vittoria del vero e del buono, e la calda, commossa eloquenza dello stile, innalzano le sue scritture al di sopra di tutte quelle consimili. Voi vi sentite rapiti, appena entrati nel circolo delle sue parole, da una forza magnanima, da una fiamma che sembrava spenta da secoli tra gli uomini. Non solo pagine politiche e religiose (di quella religiosità laica che era tutt'uno nel Mazzini coi suoi ideali politici), ma pagine di polemica letteraria, forse ancora più accese di quelle dei letterati di professione, specie là dove difende ad oltranza l'italianità del movimento romantico, « contro la tendenza di ispirazione accademico-classicistica, che vedeva nel romanticismo una deviazione dalla grande tradizione nostrana, addirittura un tradimento, un atto di servilità dell'Italia moderna verso il genio forestiero ».

VINCENZO GIOBERTI

Inferiore appare come scrittore VINCENZO GIOBERTI, nonostante la fortuna straordinaria delle sue opere, per l'eloquenza troppo elaborata del linguaggio, per il continuo sovrapporsi dell'intelletto agli impeti dell'animo; tuttavia fortemente cosciente, specie negli scritti più tardi, della nuova strada intrapresa dalla storia, che nessuna forza conservatrice od anima timorosa avrebbe potuto far invertire.

SILVIO PELLICO - LUIGI SETTEMBRINI

L'Ottocento, ed in particolare i decenni del Risorgimento, furono assai frequenti di scrittori di memorie, per la eccezionalità stessa delle vicende, e la partecipazione attiva degli uomini di cultura (quell'« impegno dei letterati » che costituisce uno degli aspetti positivi della civiltà ottocentesca). Anche nella letteratura memorialistica si manifesta quella partizione in due correnti, in due « scuole », che il De Sanctis pose alla base dei propri studi sul secolo, cioè la scuola moderato-cattolica e la scuola democratica. Alla prima appartengono le memorie di Silvio Pellico, alla seconda quelle di Luigi Settembrini. Nelle Mie prigioni la materia autobiografica è depurata da ogni accento polemico e da ogni risentimento personale. Vi fu un tempo in cui si diffuse intorno all'operetta del Pellico un equivoco, che si trattasse di un libro aduggiato dalla devozione religiosa. Vero è invece che la sostanza religiosa del libro non distrugge mai la sensibilità umana del narratore; che i moti più vari del cuore non sono spenti ma piuttosto illuminati da quel pacato candore, da quell'equilibrio rarissimo. Il segreto del libro è là dove il prigioniero si dichiara pronto ad accettare ogni tormento del carcere, purché abbia il dono di amare, purché sia liberato dal tormento di odiare i suoi simili. In questo bisogno di scoprire un uomo in ognuna delle creature tristi dello Spielberg, di umanizzare ognuno dei personaggi, si realizzavano il romanticismo e il cristianesimo del Pellico. È inoltre da osservare che tra i personaggi delle Mie prigioni non sono posti in maggior luce, in evidenza, quelli di una certa levatura sociale, che pure il prigioniero incontrò tra le mura del carcere (né giudici né avvocati, ad esempio): ma i carcerati per delitti comuni, i secondini, gli inservienti; e tra questi personaggi i più miserevoli od umili, con un atteggiamento che non rivela quasi mai nel cattolico, la sufficienza, la degnazione caritatevole. Altre pagine esemplari, dettate con uno stile estremamente piano e popolare, si rinvengono nelle Ricordanze e nelle Memorie di LUIGI SETTEMBRINI, nelle quali l'autore descrive le vicende che lo condussero sotto i Borboni ad otto anni di ergastolo; ed in particolare si propone l'educazione dei propri simili agli ideali di libertà, di rigenerazione civile, soprattutto nei confronti di quella plebe, di quei lazzaroni fanatici, che troppo spesso furono ignorati dagli uomini del Risorgimento. Ma non si tratta di una semplicità esclusivamente stilistica: dalle Ricordanze deriva infatti l'immagine di un animo limpido, rimasto ancora candido, innocente, nonostante gli orrori grotteschi e ripugnanti delle galere borboniche. Tali erano gli uomini da cui usciva rinnovata la nostra patria dopo secoli di soggezione.

GIOVANNI BERCHET

Passando dagli apostoli e dai memorialisti alla letteratura vera e propria dell'Ottocento romantico, noteremo che la maggior parte dei versi respira nell'atmosfera delle patrie battaglie, soggiace bravamente ad una funzione esortatoria, ad un proposito pratico. (Negli altri componimenti predomina la tendenza al patetico, una sorta di sentimentalismo languido, di compiacimento per le vicende lagrimose). Al di sopra delle varie raccolte di ispirazione patriottica s'impongono ancor oggi all'attenzione degli studiosi i versi di GIOVANNI BERCHET, autore della Lettera semiseria, il quale sfuggì con l'esilio alle persecuzioni lombarde del '21, e peregrinò sino all'insurrezione del '48 per vari paesi europei: vogliamo dire le Romanze, in numero di sei, e le Fantasie, un poemetto nel quale un profugo rievoca in sogno le immagini più gloriose dell'età comunale, e le immagini più dolorose del presente. Il linguaggio e la tecnica del Berchet sono quelle frettolose di un poeta trascinato dalla passione, e più desideroso di incitare alla lotta che di giungere all'arte; ma un medesimo sentimento palpita nei versi e genera l'unità poetica dell'opera. Dovunque risuona nei versi del Berchet la tristezza dell'esilio, la poesia della patria abbandonata per terre lontane ed ostili, lo strazio della partenza dai luoghi più cari, dove l'anima a lungo ha sognato ed amato. E nelle Fantasie, quando alla memoria dell'esule si affollano i ricordi più gloriosi della Lega Lombarda, l'incalzare del verso assume una maschia e feroce eloquenza di guerra, un ardore epico, combattivo, che è tra i pochi risolti in voce poetica della nostra letteratura. Il Berchet proclamava la necessità di introdurre nella lirica moderna « uno stile da gazzetta » (cioè antiaulico), ma avvertiva egli stesso che la poesia epico-lirica era una sciagurata, che non intendeva per alcun modo sottomettersi ad una tale esigenza, che resisteva ad essa con tutto il peso della tradizione; e nella pratica riusciva ad un linguaggio composito, in cui né i residui aulici erano sveltiti, né le locuzioni andanti, corrive, erano rielaborate, fatte capaci di una tensione lirica. Donde quella commistione che parve ad un critico del passato « il più strano mostro che si possa immaginare »; e a noi invece si presenta come il tentativo più drammatico di una poesia popolare, coeva, rivolta ai lettori comuni, che sia stato compiuto nel primo Ottocento; drammatico per l'evidenza stessa dell'impegno, per la concitazione frequente e improvvisa dell'animo, per l'incapacità di rompere del tutto con l'involucro classicista, per il modo esemplare con il quale essa si pone tra due stagioni poetiche, quella ancora arcadica, melodrammatica del primo Ottocento, e quella verista dell'ultimo. (L'esperienza dialettale di un Porta, o di un Belli, si poneva su una linea diversa, condizionata da uno strumento linguistico per più rispetti senza rapporti con la tradizione ufficiale delle lettere).

GIUSEPPE GIUSTI

Diffusissimi furono tra gli intellettuali ed il popolo gli Scherzi di argomento politico e patriottico di GIUSEPPE GIUSTI. Il Giusti satireggia il quieto conformismo borghese, la chiusa vita provinciale toscana, la pigrizia degli accomodamenti, le meschinerie dei piccoli tiranni; non scuote gli animi con la voce sdegnata e commossa dei poeti eroici, ma punge con un'arguzia facile e festevole, con una felicità di ritmi, con una abilità di trovate e di immagini che sono passate in proverbio. Mancò al Giusti l'intimo slancio poetico, la capacità di abbandonarsi liberamente ai moti dell'animo, sebbene ciò non debba intendersi come un limite, ma come uno degli aspetti della sua arte consumatissima. L'artista è infatti sempre presente a se stesso, con un fare un po' sornione, « gattesco », intento ogni volta a giuocare col proprio magistero, ad ascoltare compiaciuto le parole conclusive d'ogni strofa. Vero è sin troppo che si rispecchiano nei suoi componimenti la timidezza e il ritegno della piccola borghesia toscana, desiderosa sì di modeste riforme, ma sgomenta non appena l'aria del '49 s'avviò a farsi democratica, e le riforme parvero dar luogo a qualcosa di più sostanziale.

GIUSEPPE GIOACCHINO BELLI

Il più grande tra questi poeti minori, l'unico che si imponga sempre più alla nostra ammirazione col passare degli anni, non partecipò neanche idealmente ai moti del Risorgimento, ma visse a Roma, quasi appartato ai margini della cultura e della storia. GIUSEPPE GIOACCHINO BELLI, allo scopo « di lasciare un monumento di quella che è oggi la plebe di Roma », compose una raccolta di oltre duemila sonetti in dialetto, nei quali parlano i popolani medesimi, e descrivono la loro vita e la vita stessa della capitale, come essa appare ai loro occhi. Nel giudizio tradizionale i sonetti del Belli sono rimasti come un'antologia comica della plebe romana, o, al massimo, come una satira dell'ultimo regime papale, dei costumi dei preti e dei cardinali,- che nel Commedione appaiono di continuo, come uno dei motivi più frequenti delle osservazioni del popolo. Solo in tempi a noi più vicini la critica è riuscita a darci un giudizio più adeguato del poeta, di quella sua musa solitaria, spesso così seria, pur nella facilità popolaresca e ridevole dei motivi. Intorno al Belli è una città fastosa e barocca, ove il tempo sembra essersi fermato in un pesante torpore, tra le consuetudini medesime del cerimoniale. V'è in un gruppo numeroso di componimenti belliani una pesantezza plumbea che grava sui personaggi e le cose; lo squallido deserto dei dintorni romani, la miseria spenta della plebe; ed un senso onnipresente della morte, dell'aldilà, un gusto del macabro che si riallaccia con evidenza a certi motivi che furono propri della letteratura barocca, a quella poesia lugubre e mortuaria che fu caratteristica della Controriforma. Le ingiustizie, il lavoro, la fame, il vizio, il governo, la morte, l'inferno medesimo, appaiono come un destino irrimediabile, come una catena che gli uomini si trascinano sin dalla nascita. Tra tutte quelle immagini di altari e di preti non cogli mai una sola consolazione della fede, una voce di speranza: le cose e gli eventi giacciono immobili, in un'atmosfera di una fissità grandiosa e allucinante. Il Belli non era vissuto a Milano, negli anni dell'esperienza napoleonica, ma nella Roma della Restaurazione, impermeabile ad ogni novità intellettuale, ferma agli splendori superficiali della erudizione archeologica, agli esercizi spenti degli Arcadi. Perciò non era approdato né al solido nulla del Leopardi, che permise al poeta di volgersi impavido al futuro, « erta la fronte e armato », né alla benefica fede del Manzoni; ma rimase sostanzialmente fermo ai sotterranei sgomenti della plebe romana, scettica e ridanciana, eppure schiava dei suoi terrori.

TOMMASO GROSSI - MASSIMO D'AZEGLIO

Dominò incontrastato nella prosa narrativa il cosiddetto romanzo storico, il quale in pieno rispondeva al bisogno di ripercorrere le epoche passate, nello stesso tempo al desiderio di fantastiche e lacrimevoli storie. La maggior parte di quelle pagine (in cui la virtù sempre trionfa sul vizio, in cui al brivido delle visioni terrificanti s'alterna la dolcezza patetica degli idilli) appare a noi troppo semplice, troppo ingenua; tuttavia alcune di quelle opere ancor oggi si impongono alla nostra attenzione come un documento esemplare dell'epoca, dal Marco Visconti di TOMMASO GROSSI all'Ettore Fieramosca di MASSIMO D'AZEGLIO.

IPPOLITO NIEVO

Al gusto del romanzo di ambiente medioevale subentrò, nell'ultimo periodo romantico, la tendenza al romanzo di ispirazione contemporanea. Uno tra questi romanzi si colloca nonostante la sua incompiutezza tra le opere più notevoli della nostra narrativa: le Confessioni di un italiano di IPPOLITO NIEVO, compagno di Garibaldi in Sicilia, e morto a trent'anni in naufragio, di ritorno dall'isola. In pochi mesi di intenso lavoro il Nievo gettò sulla carta la sua opera principale, senza avere il tempo di rivederla. Nelle Confessioni un veneziano ottantenne, Carlo Altoviti, racconta le vicende della sua vita dagli ultimi decenni del Settecento ai primi dell'Ottocento. Alla descrizione dei casi personali si alterna la descrizione delle vicende politiche e la rievocazione dei costumi e della società in mezzo ai quali l'Altoviti è vissuto. Sostanzialmente il romanzo del Nievo è la storia del divenire d'un uomo moderno, cioè la storia di un veneto di terraferma del tardo sec. XVIII che diviene italiano — la storia di un giovane appartenente ad una realtà arcaica, e veramente 'perduta ', dormiente, che rinviene la fede laica dei nuovi tempi, e per quella fede opera in una esistenza densissima di vicende, di avventure, di incontri, in cui la stabilità bonaria e quieta di una provincia e di un'età sonnolenta è infranta per sempre. Accanto a questo motivo domina nelle pagine più belle del romanzo la poesia dell'infanzia, di quell'età in cui i sentimenti affiorano stupefatti nell'animo, con un incanto che poi troppo presto è perduto. Sentì il Nievo fortemente il valore ideale di quelle prime sensazioni, la schiettezza delle prime impressioni morali, e il dovere di serbarle intatte in noi stessi. In questo calore di giovinezza, che permane anche nelle pagine che si riferiscono agli anni maturi del protagonista, consiste del resto il fascino maggiore del libro, che solo per un equivoco fu chiamato dai primi editori Le confessioni di un «ottuagenario». (In realtà quell'ottuagenario serbava tutto il fervore di Ippolito Nievo, cioè il fervore di un garibaldino non ancora trentenne).

NICCOLÒ TOMMASEO

Un cenno a parte, per l'originalità del temperamento e dello stile, merita il dalmata NICCOLÒ TOMMASEO. Prosatore di una puntigliosa perfezione, poeta di una fermentante novità sentimentale, traduttore e filologo infaticabile, Niccolò Tommaseo si impone per la ricchezza del suo spirito sulla semplicità piuttosto elementare degli uomini del Risorgimento. Nessuno dei contemporanei rivela una coscienza così tormentata, tali contraddizioni, tale complessità di doti e di istinti diversi. Ad un cattolicesimo che aveva qualcosa di solenne, di austero, di savonaroliano, si unisce una sensualità traboccante e istintiva; ad un moralismo astioso e implacabile una sorta di effusione cosmica dell'animo, che riesce a cogliere negli angoli più remoti dell'universo il palpito dello spirito. Il Tommaseo appare oggi alla critica come uno degli anticipatori più notevoli del decadentismo, una porta aperta sulle più acute e travagliate esperienze moderne. Tuttavia ogni sua pagina appare intimamente raggelata, tale che stupisce e meraviglia il lettore senza conquiderlo; lavorata dall'esterno con una sapienza persino eccessiva, del tutto inconsueta alle esperienza del secolo; con una cesellatura tormentata, nervosa. Noteremo, tra le sue opere, la raccolta delle Poesie, i Racconti storici, le Preghiere, il monumentale Dizionario della lingua italiana, la Raccolta dei canti popolari greci, ellenici, corsi, toscani; e soprattutto il romanzo Fede e bellezza, nel quale, ad accrescerne il significato, compare una capacità e volontà di introspezione, di penetrazione interiore (sino alle soglie dell'irrazionale, del subcosciente), che è quasi senza precedenti nell'atmosfera del Romanticismo italiano, e prelude a quelle indagini nelle zone più insondate dell'io, a quella ricerca di un tempo interiore, a quella egoarchia disperata o esultante che è propria di molti romanzi moderni.

GIOVANNI PRATI

Si suol distinguere, nei manuali di storia letteraria, la prima dalla seconda generazione romantica, il primo dal secondo Romanticismo: quello patriottico ispirato ai motivi pratici del movimento, e quello più indefinito, più abbandonato ai capricci dell'inconscio, più vicino alle malinconie nordiche. Si tratta in effetti di una partizione che appare valida soltanto se porgiamo l'orecchio ai versi di alcuni poeti. Si avverte allora un innegabile accentuarsi del tono patetico, un abbandono più—indulgente alle effusioni languide e vaporose dell'animo. La figura più tipica di questo deteriore Romanticismo (deteriore perché non approdava ad un approfondimento dei problemi umani bensì ad un distacco, ad una evasione nella zona del nebuloso) è quella di un poeta trentino, GIOVANNI PRATI, che ebbe ai suoi tempi una fortuna grandissima, e fu il cantore degli amori esasperati e fatali, delle vicende spettrali e malinconiche (Edmenegarda, Canti lirici, Memorie e lacrime, Iside, Psiche). Nei suoi componimenti più tipici nulla è nitidamente visibile, e tutto oscilla in tremolii sospirosi, in vaporose mestizie, in vagheggiamenti irresoluti. Il trionfo dunque dello sfocato, del patetico, per il quale si poneva in ombra il nocciolo più vitale della polemica romantica, e si assumevano in primo piano gli elementi più corrosivi, disgregatori del fenomeno.

FRANCESCO DE SANCTIS

Alle soglie estreme del Romanticismo FRANCESCO DE SANCTIS concludeva, con un'opera dalla forza e dalla struttura imponenti, il travaglio culturale di tutta un'epoca. Solo sui cinquant'anni egli cominciò a raccogliere il frutto delle sue lezioni. Comparvero allora i Saggi critici, il Saggio sui Petrarca, la Storia della letteratura italiana; e furono preparate le pagine essenziali dell'opera, rimasta incompiuta, sulla letteratura del sec. XIX. Nei decenni romantici era fortemente sentita l'esigenza di una storia letteraria che non fosse soltanto una raccolta di notizie ma una storia nel senso filosofico della parola. E già i tempi stavano mutando, come vedremo, e si anteponevano agli scritti di sintesi le ricerche più propriamente «erudite», quando vedeva la luce la prima parte della Storia, condotta con una capacità straordinaria di cogliere il motivo essenziale di ogni creazione poetica. L'opera del critico, conforme alle esigenze romantiche, era nello stesso tempo una vera e propria « storia d'Italia »; cioè la storia spirituale della nazione ripensata e vissuta all'indomani della raggiunta unità, quando un'epoca storica appariva conclusa, e una nuova dignità conquistata dagli animi: la storia di una letteratura che si scinde dalla vita e si disperde e infiacchisce dal Rinascimento all'Arcadia, per rinascere con i grandi dell'ultimo Settecento; un'opera che voleva essere ad un tempo un ammaestramento civile e un ammaestramento letterario, non mossa mai dal gusto della bella pagina, della letteratura pura, ma calata di continuo nella sostanza più viva del presente. Dai contemporanei essa fu giudicata un'opera priva di apporti scientifici, il frutto improvvisato di un ingegno brillante. Oggi noi ritorniamo al De Sanctis come al fondatore della critica moderna, consapevoli della validità e attualità di quella che fu la sua lezione, cioè la lotta spietata contro il vizio primo della cultura italiana, il distacco della letteratura dalla vita. Soprattutto gli studiosi contemporanei hanno mutuato dal De Sanctis la coscienza, che fu in lui vivissima. dell'opera d'arte come espressione concreta di un determinato momento della storia degli uomini; l'esigenza di una lettura poetica che non consideri l'opera d'arte in una sorta di sovramondo, in un rapporto eterno di stati d'animo e di forme, ma calata più concretamente nelle condizioni e nelle esigenze « di un certo tempo e di un certo costume ». (In questo senso la nostra interpretazione del De Sanctis si distacca notevolmente da quella che fu proposta da Benedetto Croce, il quale fu senza dubbio il primo autore della fortuna del De Sanctis, ma finì poi per sovrapporre al De Sanctis le resultanze del proprio metodo critico, la propria lettura rigorosa in chiave di pura vibrazione estetica. di a poesia e non poesia »).

LA SCAPIGLIATURA MILANESE

L'uomo di lettere del secolo XIX, non più funzionario della Corte e del Principe come nei secoli precedenti, e non ancora inserito organicamente con un suo compito ben preciso nelle strutture della società borghese (funzionario dell'editoria, dello spettacolo, degli organi pubblicitari e d'informazione), assume spesso l'aspetto e la mentalità del ribelle, dello sradicato, del deraciné, « estraneo e nemico ad un ordine sociale in cui non si trova e non sa collocarsi », tendenzialmente propenso ad assumere gli atteggiamenti del poeta maledetto, volto al saranismo, alla predicazione libertaria. Questi aspetti furono a lungo infrenati nell'età del nostro Risorgimento dall'impegno patriottico; o meglio si realizzò in Italia un fronte comune tra gli atteggiamenti potenzialmente ribelli dell'uomo di lettere e le esigenze concrete della rivoluzione borghese. Ma nello stato di crisi dell'Italia postrisorgimentale si manifestò in modo più scoperto questa tendenza all'anarchismo, alla ribellione nei confronti della letteratura ufficiale, ed assunse il nome di un vero e proprio movimento, la Scapigliatura milanese (all'incirca tra il '60 e il '70, cioè negli anni che segnano il trapasso tra il Romanticismo e il Verismo). Gli Scapigliati si compiacciono di un'esistenza sregolata e incomposta, soggiacciono alla maladie du siècle sino alla consunzione, all'etilismo o al suicidio. Un miscuglio di propositi audaci e contraddittori presiede alla loro poetica: da un lato sono attratti dagli abissi dell'inconscio, e muovono alla auscultazione dei motivi più rarefatti dell'io, sino alle suggestioni dell'insondabile, dello spiritistico, del subconscio, — dall'altro sono volti con una curiosità spregiudicata all'osservazione e descrizione obbiettiva e spietata del reale, molte volte avvicinato nei suoi aspetti più repellenti e deformi; e l'una e l'altra tendenza infirmano e corrompono contaminandola nella medesima pagina. Un movimento dunque che preludeva ai motivi fondamentali degli anni seguenti, così nella direzione del decadentismo come in quella del verismo. Purtroppo la stessa duplicità dei propositi rivela il carattere ancora informe di quella esperienza, e spiega la limitatezza evidente dei risultati. (Duole tuttavia di poter offrire appena qualche esempio di IGINIO UGO TARCHETTI, che fu morbosamente ossessionato dal pensiero della morte e del disfacimento, e fu autore di un volume di Racconti fantastici in cui predomina il gusto del macabro; e di dover tralasciare del tutto CARLO DOSSI, che i temi bizzarri o funerari del cenacolo immise in un linguaggio fortemente personale e risentito).


IL VERISMO

II verismo assumeva spesso nei confronti del Romanticismo un tono aspramente polemico; tuttavia riprendeva e attuava proprio alcune delle esigenze fondamentali romantiche, malamente disperse od ignorate dalla letteratura del secondo Ottocento. Il movimento si riallacciava in Italia ad una delle più valide esperienze della cultura nazionale, a quella ininterrotta tradizione che dalla pubblicistica del Caffè, attraverso le esperienze del Porta e del Conciliatore, era discesa sino alla prosa del Manzoni. Era una esigenza di concretezza; il bisogno di liberarsi, una volta per sempre, dall'Arcadia irrimediabile dei letterati, di uccidere quell'artificio letterario attraverso il quale da millenni erano state vedute e descritte le azioni degli uomini; l'avvento di un più sano ed italico Romanticismo. Era il bisogno della nazione di riconoscere gli usi e i costumi della propria gente, il regionalismo, come fu chiamato, cioè un fenomeno quasi ignoto alle esperienze d'oltralpe, meno incline allo studio dei pervertimenti; la scoperta di una gran parte del popolo italiano, degli operai e dei contadini, e della innumerevole plebe meridionale, che per la prima volta veniva avvicinata e studiata nella sua grezza vigorosità primitiva, nella sua nuda ed oscura desolazione. Era il principio manzoniano del Vero, la coscienza, cosi profonda nel romanziere lombardo, dei compiti umani dell'arte.
Accanto a questi motivi è doveroso accennare a quella volontà di progresso, a quella persuasione di servire al miglioramento degli uomini, di contribuire al progresso effettivo della società, che ricorre così frequentemente negli scritti del secondo Ottocento; quasi che gli uomini fossero alla vigilia di un'epoca migliore, nella quale essi avrebbero assistito alla fine di ogni schiavitù sociale e politica. Non a caso il realismo coincide con uno dei fenomeni più importanti della storia civile, con il peso nuovo e predominante assunto dai problemi sociali, con la partecipazione delle masse operaie e contadine alla lotta politica.

GIOVANNI VERGA

Quest'ottimismo, questa fiducia operosa nelle forze del progresso, non compare tuttavia nelle pagine del più grande romanziere verista. GIOVANNI VERGA non scrive per confermare negli umili una fede o suscitare in essi la coscienza dei loro problemi: Verga è solo, come fasciato da un silenzio alto e religioso, in una solitudine che si fa più chiusa di opera in opera. Cominciò il Verga, negli anni della sua giovinezza milanese, con un gruppo di romanzi passionali, in cui dominano una sensualità esasperata e personaggi d'eccezione, donne dalla bellezza abbagliante, giovani travolti come da un'eccitazione fantastica, che si consumano e bruciano in un gorgo di sensazioni (Una peccatrice, Eva, Tigre reale, Eros). In quei romanzi il Verga si muoveva in un'atmosfera artificiosa, ancora legato ad un romanticismo deteriore, ad una fortuna fuggevole. Quando egli abbandona il passionalismo dei romanzi giovanili e si riduce in Sicilia, di fronte ai costumi e ai dolori dei pescatori e dei contadini, non si compie nello scrittore soltanto una conversione letteraria ma una conversione morale. Egli non si trasferisce dalla borghesia cittadina alla plebe isolana, cioè da una società determinata ad un'altra; sale sino ai sentimenti primordiali e immutabili, sin dove traspare l'uomo al di sotto del siciliano, e gli umili non appaiono più come tali ma come paradigmi altissimi, in tutto degni delle tragedie dei Greci.
Su quel mondo incombe il dolore, accettato come una realtà immutabile dell'uomo, contro cui è vana ogni ribellione; un dolore e una miseria che gravano sulla terra come il sole delle estati siciliane, quando la calura riempie di fiamme il cervello. Dapprima il Verga affronta i suoi personaggi nelle novelle raccolte in Vita dei campi; novelle in cui sono descritte le passioni silenziose e violente degli umili, la desolazione irrimediabile dei derelitti (La Lupa, Cavalleria rusticana, Rosso Malpelo). A Vita dei campi segue il capolavoro, cioè il primo romanzo del ciclo dei Vinti, precipitati nella miseria per aver tentato di migliorare le proprie condizioni economiche. Tuttavia i veri vinti non sono nei Malavoglia i personaggi colpiti dal male, ma coloro che hanno abbandonata volontariamente la Casa del Nespolo, e tradita la religione del focolare domestico: la Lia, finita in luogo malfamato, 'Ntoni, finito all'ergastolo. Nelle ultime pagine del romanzo 'Ntoni ritorna per una notte ad Aci Trezza, dopo aver scontata la pena. Ma nell'atto stesso che riconosce la santità del focolare 'Ntoni « si esclude da sé da quel tempio ). Non c'è posto per il figliuol prodigo nella severa moralità del mondo verghiano. Accanto ai vinti sono tuttavia nel romanzo le miti figure di Alessi e della Mena, che riscattano la casa perduta e ricostruiscono il focolare; accanto alla tristezza del libro c'è il mito della casa, un mito che costa lacrime amare e fatica, ma resta ugualmente uno dei più consolatori nella storia della poesia. Ai Malavoglia succedono le Novelle rusticane, con una rappresentazione più severa e più aspra dei fatti; un mondo che è dominato quasi esclusivamente dalle necessità economiche, dal bisogno elementare del cibo, al quale sono sacrificati non solo gli affetti familiari (« Il guaio è che non siamo ricchi, per volerci sempre bene! a), ma persino quel mito dell'onore domestico che sopravviveva imperioso nel romanzo. Non vi sono né malvagi né corrotti nel mondo contadino di Pane nero, ma solo personaggi costretti dalla dura logica della fame. Compare più volte sia nei Malavoglia sia nelle Novelle l'altro termine della cosmologia verghiana, quell'ente incomprensibile e remoto del tutto dalla coscienza delle plebi meridionali che è lo stato borghese, subito come una forza avversa e lontana che sovrasta occulta sulle loro miserie; lo stato che per la stragrande maggioranza dei primitivi del Verga significa solo l'avvento della coscrizione obbligatoria, cioè i giovani più validi allontanati dal mare e dai campi, oppure dispersi ed uccisi in guerre di cui non si riesce a sapere nulla, combattute contro nemici che nessuno sapeva nemmeno chi fossero, come accade nel romanzo per Luca. Aggiungeremo che il Verga non solo non accoglie nel suo animo alcuna certezza o speranza di redenzione, ma neppure la crede possibile. Le sue idee politiche furono anzi volte al conservativo; e l'efficacia, la forza di rottura sociale delle pagine è affidata quasi per intero alla rappresentazione ferma, obbiettiva. Al mito della casa succede, nel secondo romanzo del ciclo dei Vinti, il mito illusorio e faticoso della « roba » (Mastro-don Gesualdo): un mito-dannazione, che consuma e distrugge come una cancrena, e conduce Gesualdo, un muratore che ha accumulato ricchezze su ricchezze con le sue mani, a morire in una solitudine disperata, in mezzo alla battista e la tela fine. La conclusione dei Malavoglia era a suo modo una fine positiva, un atto di fede nell'unico tempio del mondo verghiano: la conclusione del secondo romanzo è invece il riconoscimento della vanità di un mito, la fine di una religione, la sconfessione di quel travaglio affannoso in cui il protagonista si è logorato per tutta la vita.
Di fronte ai suoi personaggi non v'è mai nel Verga un'ombra di disprezzo o di irrisione, o quell'atteggiamento distaccato che deriva dalla consapevolezza della propria superiorità spirituale. Quegli umili sono i paradigmi di un'umanità ideale, immobili e a loro modo perfetti. Non v'è più posto per il sorriso bonario e superiore del Manzoni, o per la macchietta dialettale dei piccoli veristi. Il racconto procede per una brevità estrema, essenziale, tutta legata ai fatti, al dialogo dei personaggi; e non rivela mai l'intervento esteriore, il sovrapporsi del letterato, come se il paese stesso, o meglio un anonimo diarista del popolo rievocasse la vicenda. Il linguaggio, la sintassi medesima, appaiono attinti alle fonti, trascritti dal dialetto; popolari e plebei, eppure solenni, remoti, arcaici; immersi in un loro classicismo intoccabile, remotissimi dalla sciattezza degli scrittori contemporanei. Lo scrittore è riuscito ad annullarsi, a disparire del tutto come intermediario tra i fatti e la pagina, a raggiungere l'obbiettività estrema, fotografica dello stile: eppure è presente in ogni riga, sostiene ed innalza con animo reverente ognuno cl! 'uei motivi, di quelle voci. Raramente nella storia delle lettere era stato
compiuto un tale miracolo; mai era stato compiuto per narrare le vicende e la vita degli umili.
Il Verga aveva disegnato, per il ciclo dei Vinti, un gruppo ulteriore di romanzi. Ma il romanziere fu incapace di proseguire oltre la sua opera. Dopo alcune raccolte minori si chiuse in un lungo silenzio; e nel silenzio terminò la sua vita.

LUIGI CAPUANA - FEDERICO DE ROBERTO - MATILDE SERAO - RENATO FUCINI - GIUSEPPE CESARE ABBA

A LUIGI CAPUANA, anch'egli siciliano, risale il merito di aver pubblicato il primo romanzo verista, Giacinta, preceduto da un saggio in cui i princìpi della scuola erano per la prima volta chiaramente formulati. FEDERICO DE ROBERTO denunciò nei Viceré (una sorta di spietato ed implacato affresco dell'antirisorgimento in Sicilia) il sostanziale fallimento del moto risorgimentale nel Meridione, dove i funzionari piemontesi « lungi dal portare la libertà non riescono nemmeno ad operare un ricambio delle classi al potere ». Esuberante, vivace fu la vena narrativa di MATILDE SERAO, nei romanzi e nei racconti in cui descrisse la vita popolana e piccolo-borghese della vecchia Napoli (Telegrafi di Stato, Temo secco), sempre gremiti di casi, di incontri, di fatti, e lievitati dalla partecipazione affettiva dell'autrice, dal gusto della vita che prorompe di continuo, da una adesione istintiva alla folla vivace dei personaggi. Ancora oggi molto letti i bozzetti di uno scrittore pisano, RENATO FUCINI, sui contadini e i cacciatori delle campagne toscane (Le veglie di Neri); oltremodo pronti ed arguti nella descrizione dei casi e dei personaggi, seppure con un'ombra di compiacimento, e condotti con l'umore piccolo-borghese che fu proprio del « verismo domenicale ». Al dono della semplicità narrativa, della immediatezza, al gusto delle scene ritratte dal vero le Noterelle di uno dei Mille di GIUSEPPE CESARE ABBA (non un diario vero e proprio ma una rielaborazione compiuta alla distanza di circa vent'anni) uniscono un respiro di gioventù, una soldatesca baldanza, « il senso di un'avventura incredibile ». Le Noterelle costituiscono a loro modo un leggendario, il Floretum di un nuovo santo, condotto spesso con l'animo dell'umile diarista, e senza una vera consapevolezza dei problemi storici o sociali che l'impresa aveva comportato.

EDMONDO DE AMICIS - COLLODI - EMILIO DE MARCHI

Accanto ai veristi debbono essere qui ricordati i cosiddetti « manzoniani », cioè quei narratori che dichiaratamente affermarono di ispirarsi all'esempio del maestro, così per l'impegno morale come per l'insegnamento linguistico. EDMONDO DE AMICIS fu uno degli scrittori storicamente più significativi dell'epoca umbertina; l'espressione compiuta di quell'ottimismo un po' facile, di quel socialismo un po' roseo, di quella fiducia nel progresso umano. I suoi libri di viaggio, le sue prose educative (Spagna, Olanda, Costantinopoli, Cuore, La vita militare) ebbero una larghissima diffusione. Oggi egli ci appare troppo idillico, troppo cauto nelle sue aspirazioni, privo di vigore nello stile. Al moralismo di maniera del Cuore si contrappone la moralità più franca e più schietta del capolavoro della nostra letteratura infantile. Pinocchio; una morale che non grava mai sulla festosa tessitura della fiaba, sul ritmo pieno delle vicende. Pinocchio non nacque da un proposito letterario, ma fu quasi improvvisato dal COLLODI in un fortunato momento creativo. Le avventure sono le più fantastiche e inverosimili; ma i sentimenti dei protagonisti, i luoghi in cui si muovono, i più quotidiani e paesani, tranquilli e socievoli della nostra letteratura: un meraviglioso che par uscito dai vicoli di un sobborgo toscano. Né Mangiafuoco né il Pescatore Verde né la Fatina dai Capelli Turchini né il Paese dei Balocchi riescono a rendere diversi i capitoli, ad impedire che il libro percorra ad ogni pagina i sentieri del reale. (La buona fata mi sembra una serva del Casentino, lasciò scritto il Pancrazi). Manzoniane furono le movenze della prosa di EMILIO DE MARCHI e la sottile vena umoristica; ma grigio e dimesso l'orizzonte in cui si muovono i personaggi, senza che la religione abbia la forza di smuovere la concezione un poco uggiosa e spenta dell'esistere. La sua era la visione dimessa d'un animo rassegnato, al quale l'unica pace parve consistere nell'accettazione, nella rinuncia. Ciononostante il Demetrio Pianelli si pone tra i romanzi più notevoli del secondo Ottocento: la storia tutta intima di alcune anime semplici, nell'atmosfera spenta e piovosa di un inverno cittadino.

GIACOMO ZANELLA - VITTORIO BETTELONI

Passando dai prosatori ai poeti di questo periodo noteremo, tra gli aspetti più tipici, l'interesse per í problemi della scienza, la simpatia per le vicende quotidiane, per il realismo delle situazioni, per un linguaggio ed un tono prosastici. Preluse per alcuni aspetti alla poesia del verismo il sacerdote vicentino GIACOMO ZANELLA, che subì dolorosamente il dissidio tra la fede religiosa e le concezioni del positivismo. Gli interessi culturali rendono lo Zanella già partecipe della civiltà positiva; ma il tono della sua poesia, il suo nitore, è ancora quello di un attardato classicismo, volto soprattutto alla perfezione parnassiana delle forme. Il primo verseggiatore con il quale compaia una lirica dichiaratamente prosastica fu il veronese VITTORIO BETTELONI, il quale destò non poco stupore e scandalo con la sua raccolta per la novità con cui affrontava gli argomenti più poveri, una cenetta in trattoria o l'acquisto di un sigaro, per l'audacia di far oggetto dei versi gli argomenti di nessun peso, le vicende più quiete ed usuali della vita. Fiorirono qualche anno dopo i verseggiatori più noti dell'età positiva, di ispirazione dichiaratamente antiborghese od anticonformista, spesso autori di componimenti di una forza polemica insolita, ispirata da una adesione amara o battagliera alla ragione degli umili (basti qui citare OLINDO GUERRINI, MARIO RAPISARDI, BEATO BARBARANI).

RENATO FUCINI - CESARE PASCARELLA - SALVATORE DI GIACOMO

Numerosi, nell'ambiente propizio della letteratura regionale, furono i poeti dialettali, dal toscano RENATO FUCINI al romano CESARE PASCARELLA. Poesia tra le più grandi dell'Ottocento fu senza dubbio quella del napoletano SALVATORE DI GIACOMO. Se ín un primo tempo il Di Giacomo si rivolse agli ospedali, agli ospizi, agli ambienti della malavita, più tardi egli cantò argomenti meno polemici, le donne e le fanciulle di Napoli, i vicoli, i balconi, le piazzette, gli idilli popolani (Ariette e sunette, Ariette e canzone nove). Ma quanto più semplici sono gli argomenti cantati dal poeta tanto più ci pare che egli si incontri con l'animo e i costumi del suo popolo, cioè che realizzi una poesia di tipo « nazionale-popolare. Salvatore Di Giacomo ha il dono di far vibrare con una intensità ed un fascino che pare quello delle Origini le immagini più semplici e insospettate. La sua poesia è modulata appena su alcune note, assaporate fino alla loro estrema vibrazione; una poesia fatta di nulla, che nasce dagli accordi dí un pianoforte notturno, da un alito di vento, da un profumo dí nepitella; ora soavemente malinconica, ma più spesso gioiosa, esultante, fresca, come da secoli non era più dato avvertire. Così il Reame di Napoli, proprio nei decenni ín cui si concludeva la sua vita autonoma, e la « nazione » partenopea si inseriva nella struttura più ampia dello stato italiano, esprimeva con una vivacità e spontaneità singolare di accenti « la ricchezza di suoni e di luci 5 » che era propria di quell'angolo del mondo.

GIUSEPPE GIOCOSA

Anche il teatro si pose dopo il 1860 sul piano del verismo, senza tuttavia affrontare gli argomenti più severi suggeriti dalla nuova poetica. L'interesse del pubblico e degli autori fu infatti rivolto soprattutto ad un settore della vira sociale, alla vita agli amori ai problemi psicologici e mondani della borghesia. Teatro di costume, certamente; in realtà, almeno per tre quarti, accentrato e costretto intorno al tema dell'adulterio. L'esempio più caratteristico dell'evoluzione del teatro ci è offerto dalle opere del piemontese GIUSEPPE GIOCOSA, il quale cominciò la sua attività con il più tipico medioevalismo romantico (La partita a scacchi) e la concluse con i drammi psicologici di argomento borghese-realistico (Tristi amori, Come le foglie)

GIOSUE CARDUCCI

La voce poetica di maggior risonanza è senza dubbio in questo periodo quella di GIOSUE CARDUCCI; tuttavia non può dirsi la voce più tipica, che rispecchi meglio la sensibilità nuova dell'epoca. Partecipe del verismo il Carducci appare certamente per la fede nell'avvenire, per gli accenti democratici e giacobini, per il suo anticlericalismo, per l'orgogliosa consapevolezza che alla poesia compete una funzione umana e sociale, per la solida concretezza dello spirito. Tuttavia è innegabile che si accompagnarono a questi aspetti anche quelli più fastidiosi del poeta-vate, appesantito dall'erudizione cartedratica e dall'intonazione alquanto tribunizia del verso (con una involuzione progressiva, un graduale decadere dello slancio dalla polemica giacobina di Giambi ed epodi al macchinismo delle grandi odi celebrative, quando il poeta rivoluzionario divenne il celebratore delle glorie costituite, dei miti ufficiali della patria). Ciò spiega a sufficienza il distacco avvenuto in tempi ancora recenti dalla figura del poeta, ridotta spesso a quei limiti angusti dei quali faremo cenno più sotto.
È alle origini della poesia carducciana un sentimento gagliardo della vita, intesa come una bella ed aspra fatica, come una operosa vigilia innanzi alla luce del sole. Il sole è quasi sempre presente nei suoi versi; non il sole pesante opprimente implacabile del Verga, ma il sole come benedizione, come suggello sulla fronte degli uomini. Il poeta (come egli stesso canta nel Congedo) non è un vano sognatore, ma un artiere vigoroso, intento ad un'opera rude nella luce del giorno. Questa maschia accettazione della vita, questo senso vigoroso dell'esistenza, è evidentissimo nei due generi essenziali della poesia carducciana, cioè nei componimenti dí ispirazione storica e nei componimenti di ispirazione paesistica. Il Carducci ritornava spesso al passato, e per la consuetudine degli studi e per l'insofferenza dei tempi presenti, che al poeta apparivano grigi, mediocri; e si illuminava quando rinveniva una vicenda o un episodio in cui sentisse vibrare appieno quel suo ideale gagliardo, quel suo gusto del primitivo, dell'energico. Poesia del passato, dunque, in cui fremono però vigorosi i disdegni e le aspirazioni del poeta; rievocazione epica della storia, realizzata alcune volte con una concretezza, una purezza d'immagini che non è più dato rinvenire nella letteratura posteriore (spesso con un piglio quasi prosastico, scandito con una fermezza vigilata di accenti). Accanto alla poesia della storia altrettanto essenziale è la poesia della natura; della natura colta e cantata nella sua immediatezza, come spettacolo luminoso o selvaggio; oppure rievocata attraverso le immagini e i ricordi dell'infanzia, trascorsa fiera e solitaria nella Maremma. Nella Maremma degli anni giovanili (quand'egli cavalcava per i piani inseminati, per i colli arsicci, tra i resti delle lucomonie etrusche) il Carducci rinveniva il simbolo medesimo della schiettezza, di quella vita operosa e un po' rustica, primitiva, che egli aveva nell'animo.
Dinanzi a questi motivi da un lato si ponevano gli esaltatori del Carducci, i critici che scorgevano nel Carducci l'ultimo poeta sano, apparso come una ventata d'aria fresca sulle soglie dell'imminente decadentismo, l'ultimo in cui il paesaggio apparisse ancora schietto, non adulterato dalle morbosità dello spirito; dall'altro i critici che lo detraevano, coloro che insistevano sulla mancanza di interiorità, sulla povertà del pensiero e dei sentimenti; e sul tono cattedratico, sul peso della cultura e della forma che aduggia e frena sempre l'ispirazione di cui appare capace; su quel tanto di oratorio e di leonino, di tribunizio, in tempi ormai maturi per la prosa o per le indagini più impegnative dello spirito: forse un'ultima luce nella storia della tradizione classica, conciliata sin dove era possibile con la sensibilità e la cultura dell'epoca; un incontro forse irripetibile, ma destinato più a chiudere un periodo che a gettare un ponte verso il futuro.
A questi giudizi altri si sono aggiunti negli anni più recenti, che non contraddicono ad alcuni degli aspetti essenziali che abbiamo delineato, ma permettono di coglierne meglio il senso e l'origine. I lettori più moderni hanno infatti riconosciuto che il distacco dalla lirica carducciana derivava sostanzialmente da una visione sforzata del poeta, dal raddobba-mento della figura del maestro che s'era effettuato ad opera di alcuni indiscreti scolari, troppo intenti a porre in evidenza gli elementi « solari » e bellicosi del Carducci, gli atteggiamenti tribunizi, gli aspetti più esterni della sua opera. Donde la revisione che è ancora in atto, l'attenzione alle note malinconiche, crucciose, nostalgiche, così evidenti sotto il pindarismo compatto di cui si era voluta rivestire la sua figura; e persino a quell'accento di tristezza funebre che ricorre insistente, e pare contraddire all'interpretazione più nota del poeta. La critica più recente ha riconosciuto che la poesia carducciana si muove tra i due poli opposti dell'entusiasmo e del tedio, « nel radicale incontro e contrasto di un sentimento della vita nella sua pienezza e di un egualmente energico sentimento della morte come totale e fisica privazione di vita » (Binni). In questo vitalismo carducciano, e nel senso opposto dell'assenza, della disparita, non è da ricercare il frutto di una meditazione di natura filosofica oppure religiosa, ma un modo elementare e per così dire primitivo, « omerico », di avvertire il problema: il senso della morte come assenza dalla fruizione del sole, e della vita come partecipazione, immissione vitale, pura espansione fisica. Quel vitalismo era insomma il modo tutto particolare con cui il poeta reagiva alla presenza del nulla, al senso della morte; e la poesia carducciana, anche quella più lieta, solare, luminosa ed energica, derivava proprio dall'altro polo (ora commisto col primo, ora presente almeno come eco) la sua tensione più alta. Donde l'attenzione tutta moderna ad alcuni componimenti che contraddicono all'interpretazione troppo compatta della sanità carducciana, che ci pongono innanzi alle zone più sensibili, meno esterne eri eloquenti della sua produzione; in cui i due poli (il fosco e il luminoso, il vitalismo e la cupezza tediosa, il tema del sole e il tema della terra negra, del buio) appaiono commisti in un modo esemplare: ad esempio Ballata dolorosa o Nevicata o Visione; nei quali il poeta-vate Carducci appare capace di esiti persino sorprendenti, di suggestioni musicali e visive d'impasto ancora attuale, con un massimo di concentrazione, di brevità lirica; eppure ben suoi, cioè scanditi, scabri, scontrosi, senza il minimo sentore di indugio sentimentale o morbidezza affettiva.
Accanto al poeta Carducci non può essere dimenticato l'insegnante e lo studioso di storia letteraria. Seguì il Carducci i princìpi della storiografia positiva, limitando gran parte delle sue pagine alla ricostruzione dell'ambiente storico in cui si maturò un movimento od un'opera d'arte; ma portò poi in quelle ricerche l'animo stesso di quando poetava. Moltissime pagine dei suoi saggi non sono che « odi barbare » in prosa, visioni tra corrusche e magnanime dei grandi avvenimenti, delle grandi eroiche figure, degli artisti degli umanisti dei poeti, disegnate in una prosa che ha spesso l'andamento ed il timbro dei componimenti poetici. Certamente anche nei confronti delle prose carducciane è mutato sensibilmente il gusto dei lettori. Alle più solenni prose civili si preferiscono oggi quelle pagine, a mezzo tra il descrittivo e il memorialistico, il polemico e l'espositivo, il saggistico e il lirico, ricchissime di trapassi, di aperture liriche, di spiragli eruditi, « gloriosamente irregolari », nelle quali è facile riconoscere il primo avvio delle scritture novecentesche (l'elzeviro, il « capitolo », la prosa d'arte).
 

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