Assai rapida fu la crisi del positivismo scientifico, di quella fiducia assoluta e un po' ingenua nella obbiettività e perfezione del sapere scientifico. L'approfondimento stesso delle ricerche rivelò l'impossibilità di pervenire ad una registrazione obbiettiva dei fenomeni, la relatività di ogni legge ed indagine, l'esistenza, al di sotto delle apparenze fenomeniche, di un Assoluto inconoscibile. Da questa crisi derivò nel campo delle lettere il ritorno ai motivi più dolorosi ed inquieti romantici, quell'approfondimento dei confini dello spirito e dell'arte, quella rivoluzione della tecnica che dal nome di un giornale francese fu detta decadentismo (Le décadent, 1886). Il decadentismo è l'espressione più immediata e più tragica della crisi positiva: esso non deriva dalla mancanza di una fede specifica, dal crollo di una o di tutte le certezze, ma dalla incapacità medesima a porsi dei problemi concreti, dalla consapevolezza della vanità di ogni soluzione, dell'abisso in cui è travolto ogni pensiero o volizione degli uomini. Da questo atteggiamento deriva il rifugiarsi dei poeti in un colloquio esclusivo con se stessi, l'esasperazione del soggettivismo romantico. Nella vanità di ogni costruzione si accampa orgogliosamente l'Io, quasi divinizzandosi nell'esaltazione illimitata dei propri istinti; oppure l'animo si abbandona all'ombra del Mistero, all'inconoscibile che lo circonda e travolge, in un gorgo di sensazioni ed avvertimenti ineffabili. Al di sopra dell'intelletto si impone il subcosciente, cioè un protagonista sinora ignoto alle lettere. Il subcosciente è in contatto con le regioni più segrete dell'io, proteso a cogliere i battiti inafferrabili che ci provengono dalle regioni dell'ignoto, le fulgurazioni del sentire. Un brivido nuovo coglie veramente i decadenti, quel brivido che deriva dalla voluttà di abbandonarsi alle indagini più temerarie, di sollevare alla luce della coscienza ciò che rimane per sempre sepolto nella sordità più comune degli uomini. La religiosità istintiva dell'età romantica degenera in un misticismo pervertito, contaminato con le esperienze più inquiete dei sensi. Il concetto del bello si dilata, assoggetta a se stesso il regno del grottesco e dell'orribile, Non interessano più i delitti e le passioni della plebe ma il travaglio psicologico degli uomini d'eccezione, dei « superuomini »; le corruzioni non sono più studiate e analizzate dal di fuori ma patite e sofferte nell'animo stesso dello scrittore.
Questa letteratura protesa verso le zone dell'inconscio, questo sormontare dell'elemento dionisiaco e baccantico dell'arte su quello apollineo, condussero ad un complesso tale di novità tecniche da non rinvenirne forse l'eguale nella storia delle lettere. L'avvento del decadentismo rappresenta un momento di eccezionale significato non soltanto perché segnò la fine di una tradizione plurimillenaria, quella dell'arte come imitazione del mondo reale, e a quel principio sostituì quello opposto del surrealismo; ma perché della poesia volle fare l'espressione del subcosciente, cioè di un mondo per sua natura irrazionale. Così nella poesia classica come in quella romantica gran parte di un'opera letteraria era schema e struttura, frutto dell'intelligenza, esposizione in forma razionale di uno stato d'animo. Il decadentismo implica invece il ripudio della logica, cioè di quella veste in cui i sentimenti si calavano come in uno stampo preordinato da secoli. Caduti lo schema, la logica, resta la traduzione in immagini di un avvertimento interiore, di un brivido raccolto dal poeta nelle regioni dell'inconscio; la poesia pura, immune da ogni sollecitazione dell'intelletto; pura e per sua natura frammentaria, essenziale, risolta in puntuali e pregnanti espressioni. Su questa via si giungerà sino al simbolismo, cioè alla dissoluzione della lirica in un puro suono evocativo, alla parola come simbolo di uno stato d'animo inesprimibile. Per valutare appieno la rivoluzione decadente non è necessario giungere sino ai geroglifici inintelligibili di alcuni artisti moderni. Anche nelle liriche dei poeti più restii alle avventure del subcosciente il periodo tradizionale si è infranto, le leggi della metrica appaiono sostituite da quelle più libere e soggettive del ritmo. Persino nella prosa narrativa è subentrato al romanzo tradizionale il romanzo-lirica, senza alcun interesse per gli aspetti materiali o per l'ordine logico della vicenda, con passaggi continui dal reale al surreale, ed il sormontare palese o larvato del « monologo interiore », cioè di quel colloquio che si svolge ininterrotto nel profondo dello spirito.
Per il carattere stesso del nostro Romanticismo il movimento decadente non comparve dapprima in Italia con quella intensità e consapevolezza che abbiamo sopra indicate. Esso si sviluppò in un ambiente piuttosto chiuso, ancora immaturo per le esperienze conclusive; e giunse alla sua maturità soltanto all'inizio del nuovo secolo.

ANTONIO FOGAZZARO

Già rinvenimmo negli scrittori della Scapigliatura un preannuncio della sensibilità decadente. Più palesi sono i motivi decadenti nell'opera di un romanziere cattolico della fine dell'Ottocento, autore di una serie di opere tra le più fortunate dí quel periodo, il vicentino ANTONIO FOGAZZARO. Cronologicamente il Fogazzaro appartiene ancora al secolo diciannovesimo; tuttavia, in una partizione ideale della nostra storia, egli segna l'inizio di una nuova esperienza, di un nuovo accento poetico. Non più i fatti interessano lo scrittore ma le vibrazioni sottili dello spirito; non più gli uomini semplici ma le creature d'eccezione, le coscienze femminilmente tormentate, i viluppi interiori. La religiosità si contamina di continuo con i richiami dei sensi, la morale con un sentore corrotto d'alcova. Lo stile medesimo è percorso da un'eccitazione misteriosa, dal gusto dell'ineffabile. Piccolo mondo antico è considerato dalla critica il romanzo migliore del Fogazzaro, ed è certamente quello in cui lo scrittore riuscì a placare le voci più dolenti, a rinvenire un maggiore equilibrio. Tuttavia quest'opera è una delle meno tipiche del Fogazzaro, la più lontana dalla sensibilità decadente. Meno equilibrati, ma storicamente più significativi, sono i romanzi che precedono: Malombra, immerso in un'atmosfera tra le più intense e allucinanti della nostra letteratura, percorso in ogni pagina dai brividi arcani dell'invisibile;
Daniele Cortis, in cui la lotta dei protagonisti tra la passione amorosa e il dovere è analizzata con una insistenza peccaminosa; il Mistero del poeta, che si presenta come una lunga lirica in prosa, la rievocazione di un disperato amore per una fanciulla d'eccezione, disegnato sullo sfondo di una Germania romantica.
La fortuna di Antonio Fogazzaro fu grandissima tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del nuovo secolo. I suoi romanzi parvero costruiti su misura per il gusto dei lettori tardo-umbertini: la diffusa spiritualità delle vicende, l'altezza e nobiltà vaporosa degli ideali, la conciliazione tra l'amor patrio e la sensibilità religiosa, l'aspirazione ad un incontro tra lo stato liberale ed una forma nuova di cattolicesimo ammodernalo, la raffinatezza aristocratico-borghese degli ambienti, la visione sostanzialmente statica dei rapporti sociali, la natura e qualità dei personaggi (sempre un poco al di sopra della media, e travagliati da nobili ansie), il gusto dell'ineffabile, del remoto, l'evasione frequente verso le zone del sublime, corrispondevano assai bene alle esigenze di una borghesia medio-conservatrice, che avvertiva ormai odore di zolfo nelle pagine dei narratori veristi, ed appariva fortemente sospettosa della materia e degli argomenti proposti dalla più recente esperienza letteraria.

GABRIELE D'ANNUNZIO

Soltanto con GABRIELE D'ANNUNZIO il decadentismo italiano conclude la sua acerba preistoria, si apre alle esperienze innumerevoli dell'Europa postromantica. La sensibilità decadente si manifesta nella poesia dannunziana con una celebrazione insaziata del proprio Io e della Vita, al di là di ogni norma e legge degli uomini; dell'Io come centro di innumeri sensazioni, sperduto in un oceano di colori sapori rumori, e tutto teso con i sensi acutissimi a goderne, a suggerne l'essenza più segreta; della Vita come sorgente inesausta di dilettazioni sensibili, stupendamente varia e prodiga senza misura per l'eroe Gabriele, l'uomo dalle  diecimila  vite, da cui tutto fu tentato e nulla fu escluso, che saziò la sua carne sotto l'alluvione dei sensi. La poesia del d'Annunzio soggiogò in Italia e in Europa tutta una generazione, fu giudicata di una novità straordinaria, rinnovatrice in ogni suo aspetto; e la vita del poeta inimitabile e divina, vita di artista e di guerriero, degna di un eroe del Cinquecento. In realtà il decadentismo dannunziano appare oggi almeno in parte superficiale, non soltanto perché la sensualità del poeta si aggira tutta più o meno intorno al mondo della lussuria, ma perché ai motivi decadenti della sua ispirazione Gabriele d'Annunzio non si avvicinò con la serietà di chi li avverta e soffra nel profondo; vi si avvicinò piuttosto per trasferirli in sapientissimi giuochi verbali, per operare intorno ad essi una conquista fondamentalmente rettorica. Troppo spesso manca nelle sue liriche l'essenzialità scavata e sofferta della poesia moderna; troppo spesso egli naufraga nelle parole, non si placa finché non ha esaurito l'ultima immagine. A pochi anni dalla sua morte, nonostante il magistero stupefacente della forma, egli è apparso come un corruttore e depravatore del gusto, un ingeneratore di retorica, così nella vita letteraria come in quella civile. Anche la sua esistenza « inimitabile », anche l'attività del guerriero, del combattente, appare ugualmente viziata, derivata anch'essa
dal sensualismo esasperato, dalla voluttà esteriore del volo o della battaglia o della bella impresa.
Ma il fastidio del retore non deve farci dimenticare quei motivi altissimi di poesia ai quali egli pervenne nei momenti più felici. Mosse il primo d'Annunzio (nei bozzetti di Terra vergine e nelle Novelle della Pescara) dal verismo del Capuana e del Verga. Ma nelle pagine che descrivono i costumi della terra nativa domina già prepotente il sensualismo dello scrittore, un sensualismo assetato di sensazioni acri e lascive, che si diletta nella descrizione di ferite mostruose. Già i sensi celebrano la loro prima orgia, seppure tutta fisica e istintiva. Seguì la crisi del sensualismo barbarico, l'abbeverarsi del poeta alle dilettazioni più rare della corruzione moderna; cioè il Piacere, forse il romanzo più notevole dell'esperienza dannunziana. Il Piacere descrive le vicende amorose di un patrizio romano, Andrea Sperelli; le dilettazioni di una società stanca e preziosa, iniziata alle vibrazioni più sottili, che accresce e contamina il piacere con le seduzioni dell'arte e dell'intelletto, che disdegna ogni contatto volgare. Poco dopo il poeta, rifacendosi alle dottrine di un pensatore tedesco (Federico Nietzsche), formulò una sua indeterminata teoria del Superuomo, cioè dell'eroe che nella crisi moderna di ogni valore si accampa al di sopra dei mediocri, e realizza i suoi istinti al di là di ogni norma, ed accoglie persino il delitto e l'incesto, senza più limiti alla sua capacità di sentire e di agire. Da questo momento ogni opera dello scrittore è come pervasa da un gridare altissimo, dalla retorica del vertiginoso, dello straordinario. Così nel romanzo Il trionfo della morte, ove è preannunciato l'avvento del superuomo; così nel dramma La città morta, tutto pervaso dalla suggestione di antiche colpe incestuose; così nel romanzo Forse che sì forse che no, in cui è glorificato l'erotismo omicida; così nel primo libro delle Lindi (Maja o Laus vitae), in cui il poeta con un furore dionisiaco, con un'ebbrezza insaziata del ritmo, celebrò in quattrocento strofe di ventun versi l'inno smisurato alla Vita.
Ma in questo stesso periodo, accanto al d'Annunzio che architetta deliri di lussuria o di violenza, è il d'Annunzio che si abbandona ai brividi più tenui e impalpabili della natura, e si immedesima col mare, coi fiumi, con l'infinità stessa del cosmo. È questo il « panismo » dannunziano, come fu definito, cioè la capacità di disperdersi nel battito immenso della calura, di dissolversi nelle stille innumerevoli della pioggia, di immergersi e compenetrarsi col tutto, perdere il proprio nome e destino tra gli uomini. È questo il motivo centrale dell'Alcyone, cioè del terzo libro delle Laudi, in cui il poeta cantò le glorie di una estate tirrenica, trascorsa lungo le spiaggie più deserte della Toscana; o meglio ancora di alcune liriche perfettissime, come la Pioggia nel pineto o Meriggio, in cui le parole hanno perduto veramente ogni spessore, e palpitano appena e svaniscono nel ritmo della strofa. Questo è il d'Annunzio a cui tutti dobbiamo qualcosa, il poeta dopo il quale ci sentiamo tutti più ricchi, più luminosi; così come l'altro è il d'Annunzio maledizione, dalla cui mala influenza ancora stentiamo a liberarci.
A chiarir meglio i rapporti della poesia dannunziana con i tempi è necessario osservare che il motivo del Superuomo non nacque nel d'Annunzio come un tema isolato, o come un tema di pura natura lirica o culturale, ma costituì l'espressione letteraria di tutto un processo che era in atto nella storia civile dell'epoca, la « sovrastruttura lirica » di quell'incipiente nazionalismo che già corrodeva la nostra vita politica, di quel culto del prestigio, della grandezza, della gloria, della forza, che traspare sempre più evidente nelle cronache del periodo crispino e giolittiano, accanto al cliché un poco grigio dell'Italia ufficiale. Quegli orientamenti del resto non furono propri dell'Italia, ma costituirono una delle componenti di quella politica di potenza che fu perseguita dalle borghesie europee, e condusse infine alla prima catastrofe, e all'era conseguente dei predestinati, dei condottieri d'eccezione (non per nulla il poeta derivò in parte il suo mito dall'Uebermensch teorizzato dal tedesco Nietzsche, dalla concezione del mondo come opera della sensibilità e del pensiero di pochi uomini superiori). Tuttavia in Italia l'aspetto più evidente al nazionalismo era la mancanza di un solido presupposto economico, la sproporzione delle aspirazioni nei confronti coi dati reali, la sua natura meramente velleitaria; e ciò spiega a sufficienza quanto di infecondo, di non costruttivo, fosse nei personaggi più appariscenti, più riversati all'esterno, dell'esperienza dannunziana.
Ciò chiarito è da aggiungere che le voci più alte del d'Annunzio non sono affatto il frutto di uno stato di rinuncia o di tregua rispetto al mito del Superuomo, sì che si possa o si debba formulare il giudizio che il poeta scrisse la Sera fiesolana o la Pioggia nel pineto « malgrado » quel mito (o in uno stato di prostrazione, di rinuncia, di ripiegamento deluso), perché, anche nell'Alcyone è presente la stessa sensibilità del poeta, lo stesso atteggiamento dinanzi alla vita « come una sostanza buona e sempre diversa da assaporare in oggi attimo »; e proprio nella lirica centrale del volume, Meriggio, il poeta proclama orgogliosamente l'essenza divina del suo essere, l'identificazione di se stesso col Tutto (E la mia vita è divina). La migliore poesia dannunziana non deriva affatto dalla rinuncia alla tematica del Superuomo, ma piuttosto dal suo inveramento, dalla decantazione di ciò che in quel mito era di più fastidioso. Ancora avvertiamo la presenza dell'eroe la cui anima visse come diecimila, non tuttavia riversato all'esterno, o devastato da un'eloquenza orgiastica, ma volto ad un approfondimento estremo del sensibile, ad un ampliamento di se stesso sino ai confini estremi del cosmo, ad una auscultazione il cui tema centrale è costituito dal silenzio.
Durante la guerra, in un incidente aviatorio, il poeta perdette l'occhio destro, e nelle condizioni di cecità, e di immobilità assoluta a cui fu costretto dalla ferita, in quell'atmosfera quasi ossessiva di audizione interiore, compose il Notturno, Si fece un tempo un credito forse eccessivo a queste pagine, anzi si parlò per esse di un nuovo d'Annunzio (« l'ultimo d'Annunzio »), il quale comprendeva anche alcune opere precedenti e seguenti, tutte di ispirazione memorialistica anziché narrativa (La contemplazione della morte, Le faville del maglio, Cento e cento e cento e cento pagine del libro segreto); un d'Annunzio che fu detto appunto « notturno », quasi a distinguerlo da quello d'ispirazione « diurna »; assai vicino al gusto dei moderni, sulla linea maestra del « frammentismo », della prosa sospesa e priva di spessore... Ma la critica più recente ha ristabilito le proporzioni e diminuito lo stacco tra la prima e l'ultima produzione dello scrittore, osservando che la nuovissima prosa altro non è che uno dei frutti dell' Alcyone, cioè la conseguenza di quell'alleggerimento, « di quel che di aereo » che fu proprio del miracolo alcionico. Non un altro d'Annunzio ma un d'Annunzio meno vistoso, liberato dalle peggiori incrostazioni del tardo decandentismo europeo, giunto ad un affinamento più sottile e immateriale dei sensi: sulla scia appunto delle liriche migliori.

GIOVANNI PASCOLI

Molto più vicino alla sensibilità e alla tecnica contemporanea ci appare GIOVANNI PASCOLI, assai più avanzato ed intenso il decadentismo della sua lirica. Dal poeta delle Laudi ci sentiamo ormai distaccati; non così dal Pascoli, la cui influenza (seppure più sotterranea, meno vistosa di quella esercitata un tempo dal d'Annunzio) è ancora palese nelle recentissime esperienze. Tuttavia il decandentismo del Pascoli fu piuttosto istintivo che consapevole, e perciò incapace di liberarsi dalle scorie, di pervenire sino alla compiutezza della nuova poetica; un decadentismo quasi del tutto privo di nessi culturali, in contrasto con la formazione medesima del giovane, che fu quella più chiusa della tradizione umanistica: l'educazione di un moderno che comporrà una parte della sua opera nella lingua dotta latina.
Alle origini della poesia pascoliana è il senso angoscioso del buio, del mistero; cioè del cosmo e della vita come una grande ombra, in cui si muovono smarriti gli uomini alla ricerca vana della luce. O meglio (scavando ancor più nel profondo) il senso della vertigine, del vuoto: la sensazione che noi riconosciamo tra le più caratteristiche dell'uomo moderno (dell uomo copernicano »), da quando una nuova concezione tolse ai viventi le riposanti certezze cosmologiche degli antichi e scardinò la Terra dal centro. In effetti sulle sensazioni pascoliane, e sulle menome cose di cui è nutrita la sua lirica, si apre o meglio si dilata con orrore lo spazio, e « non c'è più la tranquilla immobilità» ma il soffio d'un vento cosmico. Da questo sgomento germinale (per il quale non solo pochi uomini d'eccezione ma tutti sono degli sradicati, dei deracinés, pènduli, come è detto in una celebre lirica, immersi nell'eterno vento) derivano le voci più nuove del poeta, quegli accenti remoti, esitanti, come sospesi innanzi ad un abisso, che sono propri del Pascoli. Nelle ombre in cui è immerso l'uomo non è solo: intorno a lui si muovono e chiamano le anime dei morti; e lo circondano da ogni lato, ora esili, inavvertite, ora più forti: una presenza che trasfigura ogni aspetto del mondo reale, per la quale si genera una corrispondenza arcana tra le sensazioni e gli oggetti. Tuttavia il Pascoli non anela al mistero, tratto da una sorta di cupidigia triste del buio, delle ombre; ne è piuttosto sopraffatto e travolto, per quel fascino che le cose terribili esercitano sullo spirito. Accanto al poeta del Mistero è infatti il poeta georgico, il poeta che invidia le creature più umili e quiete della terra, che placa la sua visione dolorosa nelle consuetudini ed immagini della vita campestre, volto alla saggezza rassegnata degli umili, alla fede degli antenati. Ma pur in questo placamento, in questo idillio di natura georgica, permangono le tracce della mestizia decadente: un idillio limpidissimo alcune volte nelle immagini (anzi di una estrema nettezza) eppure sempre carico di segrete voci, di una suggestione remota. Solo poche volte la poesia del Pascoli giunge sino al sorriso, vorremmo dire alla liberazione, in quei componimenti in cui l'occhio del poeta è rivolto alle cose più semplici, i desinari rustici, lo schiamazzare degli animali sull'aia (Arano, Galline, La pieve, La sementa„.) In questi componimenti alcuni critici rinvengono l'apporto più notevole del poeta, ed altri invece il momento meno pascoliano, di un Pascoli ridotto alla piccola misura di un poeta realista del secondo Ottocento, anziché « fratello minore e maggiore di Proust e di Kafka ». Noi ci limiteremo ad osservare che in questo impressionismo più nitido, calato tutto nelle cose e dimentico d'ogni voce allusiva, d'ogni peso simbolico, è uno degli aspetti essenziali della sua arte, seppure nella direzione opposta a quella di altre liriche (Vertigine, Il libro, La tessitrice, Digitale purpurea...). Altri, accanto a questi due temi della « vertigine » e dell'e equilibrio », ha ricercato e posto in evidenza il tema della memoria, dell'infanzia, degli anni in cui la coscienza non era ancora tocca dal vento degli spazi. Anche per il Pascoli la poesia consisterebbe in gran parte in una « ricerca del tempo perduto », in un ritorno alla Romagna dei primi anni (« il titolo Ritorno a San Mauro potrebbe assumersi proprio come la simbolica divisa della sua poesia»). E da notare tuttavia che ogni memoria della fanciullezza recava per il Pascoli il senso della morte, il richiamo cemiteriale, il trauma angoscioso della sua esperienza (il padre ucciso, la madre, tre sorelle, due fratelli morti dal '62 al '76). Perciò molte volte, di fronte al tema delle memorie, il poeta oppone il rifiuto, l'appiglio alle mediocri e quiete cose raggiunte negli anni di Castelvecchio (la casa rustica, gli alberi da frutto, il cane che sonnecchia nell'orto: si veda la lirica Nebbia).
Ma la novità essenziale del Pascoli, quella che fa veramente della sua poesia un'esperienza nuovissima, è tutta nell'immediatezza con cui sono colti i palpiti e le impressioni della natura, nell'audacia con cui egli piega la sintassi e la logica tradizionali. Il Pascoli infrange lo schema logico, rinuncia all'ordine, alla composizione: le sue intuizioni non sono legate in un organismo coerente ma trascritte con una liricità immediata e vibratile. E non solo il poeta infrange gli schemi ma il nesso sintattico, la tecnica del periodo, del verso: un verso che risuona di echi inafferabili, in cui le parole si isolano ciascuna nel ritmo. Vi sono dei componimenti in cui il poeta perviene veramente alle soglie della sensibilità pura, alla poesia come espressione di un brivido, di una serie di note interiori. Tuttavia alle novità di cui abbiamo parlato si alternano spesso le minuzie linguistiche, le lungaggini, gli infantilismi; spesso la lirica è appesantita dall'enfasi umanitaria, dalle gonfiezze cosmiche, dal sentimentalismo rugiadoso. In effetti la poesia del Pascoli oscilla di continuo tra la nuova tecnica (ancora allo stato inconscio e germinale) e la tecnica più consunta della tradizione.
Gli ultimi accertamenti della critica hanno riconosciuto che non può più essere accettata come valida la tradizionale partizione cronologica delle poesie pascoliane. Non è più possibile collocare i componimenti lungo un preciso arco cronologico, che dalle Myricae giunga ai Primi poemetti ai Canti da Castelvecchio ai Nuovi poemetti ai Carmi conviviali, ma si deve piuttosto parlare di una compresenza delle varie esperienze, confluite più tardi nell'ordinamento particolarissimo che fu voluto dal poeta: di fatto «poemi e odi e inni nascono insieme ad umili mirice ». È tuttavia doveroso distinguere, nel nucleo delle opere maggiori, l'ispirazione profondamente diversa dei Poemi conviviali. Se nelle Myricae si esprimeva il gusto della notazione immediata, dell'appunto lirico, nei Poemi conviviali si esprimeva invece quell'ambizione di una poesia costruita, dotta, di ispirazione classica, che rispondeva così bene alla formazione culturale del poeta. Senonché quel mondo antico (greco e latino), così accuratamente ricostruito sulle fonti e su indagini peregrine ed erudite, era poi il mondo stesso pascoliano, cioè un mondo antico rivissuto con la sensibilità moderna e decadente del Pascoli, in cui la decantata serenità dell'Ellade si incrinava in modo irrimediabile, e il mondo classico si aggravava di presentimenti cristiani.
Un accenno a parte va fatto per i componimenti poetici scritti in lingua latina (i Carmina), per i quali non si può affatto parlare di un doppione inutile del Pascoli italiano, oppure di un mero trionfo di sapienza umanistica, perché quel latino è veramente un linguaggio nuovo, un latino carico di tutta la sensibilità moderna pascoliana, e dà voce ad un mondo (la latinità morente, crepuscolare, avvolta in un'aura di aspettazione, di prodigio) che non sapremmo immaginare espresso nella lingua più facile, vogliamo dire in italiano.
In una celebre prosa, Il fanciullino, il poeta espose la sua concezione della poesia come voce che sgorga dalle più oscure zone interiori, dalle penombre dell'inconscio.

Fra 1a e 2a guerra mondiale

Il decadentismo italiano si evolve rapidamente nei primi decenni del nuovo secolo, in un'atmosfera fervida di iniziative, aperta alle correnti più nuove della letteratura europea. Il movimento si accentra intorno ad una rivista fiorentina, La voce, a cui molti storici attribuiscono lo stesso significato che ebbe il Conciliatore agli inizi dell'Ottocento. Ma subito dopo la guerra il fervore vociano si esaurisce e disperde. La letteratura si apparta in una solitudine sdegnosa, si affina straordinariamente nelle sottigliezze dell'ingegno. Si spenge quella felice baldanza, tra satanica e scapigliata, di cui Papini e Marinetti erano state le figure più tipiche. E tuttavia, proprio in quella isolata freddezza, il nostro decadentismo perviene alla conclusione del suo processo poetico. L'impressione più viva che noi riceviamo dalla letteratura tra le due guerre è infatti quella di una sensibilità condotta sino alle sue acutissime ed estreme esperienze. Una letteratura in cui sembra preclusa alle origini ogni possibilità di abbandono sentimentale, di incontro cordiale con gli uomini; in cui compare di nuovo la Ragione, non più quella esultante ed attiva degli illuministi ma quella sottilissima, sofisticata, dissolvitrice dei loici » contemporanei. L'aspetto più tipico di questo cerebralismo è nell'incapacità di aderire alle passioni, nella tendenza dello spirito a sdoppiarsi, a distaccarsi da se stesso, a contemplarsi dal di fuori con un acume spietato; a dissolvere ogni sentimento, appena esso sorga alla luce della coscienza. Accanto a queste tendenze prosegue nella lirica quel processo di condensazione e purificazione estrema che era nei presupposti stessi del decadentismo. La tendenza alla poesia pura si incontra con la solitudine morale, con l'impossibilità di aderire alla realtà politica che fu propria di quei decenni (una sorta di « resistenza », per la quale si opponeva alla celebrazione dei letterati cortigiani il no secco e fermissimo di poeti come Montale); e produce la solitaria e triste esperienza della lirica « ermetica », forse la più angosciata e priva di speranza della nostra storia.
Negli anni medesimi in cui si maturava e svolgeva il processo consapevole del decadentismo italiano, giungeva alla sua compiutezza l'estetica di BENEDETTO CROCE. L'estetica crociana appare lontanissima dalla sensibilità decadente, ispirata ad una chiarezza e limpidità che vorremmo dire neoclassica. Tuttavia il decadentismo italiano giungeva alle sue espressioni conclusive non soltanto subendo il fascino della poesia contemporanea europea ma proseguendo e svolgendo sino all'assurdo alcuni dei motivi più tipici del pensiero crociano. Il Croce, reagendo a quelle contaminazioni della poesia con la scienza che erano proprie dell'ultimo Ottocento, aveva definito l'arte come intuizione, cioè traduzione in immagini del sentimento; e partendo da questo principio aveva affrontato criticamente l'esame di numerosissime opere letterarie, distinguendo in ciascuna di esse, anzi in ciascuna pagina (in ciascun periodo, in ciascun verso), i motivi di carattere poetico da quelli di carattere allotrio, cioè derivati da interessi logici, culturali, morali, religiosi, politici. Ma i decadenti, affisandosi sul metodo particolare di quella critica, tutta intesa a distinguere con sottilissime analisi, perseguirono il mito del poeta puro, immune da ogni interesse esterno, pura vibrazione estetica dell'io; il mito della poesia pura, non germinata dal complesso di uno spirito che vibri fortemente per gli interessi degli uomini, ma distaccata dal circolo vitale, fulgurazione momentanea. Il Croce aveva affermato che la poesia non consiste nell'espressione immediata del sentimento, ma nel sentimento distaccato dall'urgenza delle passioni, rivissuto e contemplato dall'artista; e i decadenti pervennero, come abbiamo detto, sino alla dissoluzione del sentimento, alla contemplazione dell'esterno di se medesimi.

Crepuscolarismo

Una delle prime voci del nuovo secolo fu quella di un giovane, spento a trent'anni dalla tisi, il piemontese GUIDO GOZZANO, autore di alcune raccolte di versi (La via del rifugio, i Colloqui), dalle quali deriva un profumo esile ma inconfondibile. La poesia del Gozzano nasce dalla tristezza di sentirsi spenta nel cuore ogni capacità di commozione, ogni semplicità degli affetti; dalla stanchezza della nostra sorte di intellettuali moderni. Da questo stato d'animo il poeta è ricondotto alle « buone cose » del tempo passato, con una nostalgia che predilige gli aspetti mediocri e malinconici, i vecchi arredi, gli oggetti abbandonati nelle soffitte, l'oscurità delle stanze buie e polverose, il quieto acciottolio delle stoviglie, le ragazze brutte e sentimentali, gli idilli provinciali... Ma è una nostalgia a cui il poeta non riesce ad abbandonarsi compiutamente, intrisa come essa è di un sorriso dissolvitore, il sorriso di chi canta un mondo al quale non può più in alcun modo aderire, per la sua stessa sensibilità e la sua cultura. Le buone cose del passato non sono ahimè che buone cose di pessimo gusto. Donde il tono di questa lirica, i suoi colori stinti, il suo accento malinconico; una lirica che non fu tipica soltanto del Gozzano ma col Gozzano contò altri poeti minori (SERGIO CORAZZINI, MARINO MORETTI), i quali tutti furono detti crepuscolari, per quell'aura di estrema poesia, di compianto per l'estinguersi di ogni commozione poetica. Dietro ognuno dei sorrisi di cui sono intrisi i loro versi c'è la tristezza di un'anima che non sa rassegnarsi ad essere scettica, a non aver più fede negli ideali borghesi... Quando la rassegnazione sarà compiuta non vi sarà più posto per la poesia « crepuscolare », ma solo per il loicismo esasperato. A Guido Gozzano seguirà Luigi Pirandello.
Degna di nota è la lirica dei Crepuscolari anche per un'altra ragione, cioè per lo « scadimento del tono » che da essa ebbe inizio, come legittima reazione alle sonorità più fastidiose della letteratura italiana. Al posto dei Giorgio Aurispa, degli Stelio Effrena, degli Andrea Sperelli ci sono nei versi del Moretti i nomi qualsiasi dei compagni di scuola, Massari, Mauri, Mèngoli, Moretti; al posto dei libri rari l'antilibro, cioè la poesia dell'orario ferroviario... È lo svuotamento della « Vita » dannunziana, con tutto l'esasperato attivismo dei personaggi dei romanzi e dei drammi; la negazione del contenuto eroico per quello quotidiano, cioè una poesia in tono minore, senza alcuno spicco di parole e di rime, scritta col lapis (come suona appunto il titolo di una raccolta).

Futurismo

Nel 1909 FILIPPO TOMMASO MARINETTI lanciava dal Figaro di Parigi il primo dei Manifesti futuristi. Il futurismo esaltava il trionfo delle macchine, dello sport, dell'audacia, il ritmo febbrile della vita moderna. Le arti dovevano esprimere questo nuovo ritmo dell'esistenza, protendere verso il futuro, dimenticare ogni insegnamento del passato. Era necessario aderire alla realtà nell'impeto incessante del suo divenire, cogliere non gli oggetti ma il loro moto inebriante e vorticoso, riprodurre lo slancio creativo delle macchine. Per il raggiungimento di questa immediatezza i futuristi proponevano l'uso del paroliberismo, cioè liberavano le parole da ogni nesso grammaticale, eliminavano i pronomi le preposizioni le congiunzioni, sostituivano la punteggiatura con i simboli algebrici, accentuavano ed esasperavano l'ortografia dei vocaboli (sviuuseeeene per un apparecchio colpito e precipitante). Da queste dottrine non derivò alcuna opera valida di poesia; tuttavia il futurismo contribuì con efficacia allo svecchiamento della nostra civiltà letteraria. I futuristi giunsero sino all'esaltazione della violenza, del nazionalismo, dell'imperialismo, al culto della guerra, considerata come simbolo estremo del rinnovamento, « igiene unica al mondo »; ma spazzarono via dall'anticaglia delle nostre lettere gran parte dei luoghi comuni e degli umori tradizionali. Proprio da noi, dove il movimento ebbe i suoi più eccitati assertori, il futurismo finì per produrre una nuova sorta di banale conformismo; ma almeno all'inizio fece provare il sapore dell'anarchia ad una letteratura sin troppo saggia come era la nostra. Notevole soprattutto, tra le proposizioni teoriche dei futuristi, fu l'identificazione dell'arte con l'analogia, cioè con la capacità di istituire rapporti continui con l'una o l'altra sensazione o l'uno o l'altro oggetto sino alla traduzione della realtà in una rete analogica sempre più fitta e immediata (procedimento che dai futuristi passerà sino alle pagine più intense della lirica moderna, a cominciare dalle esperienze di Campana e Ungaretti ).
Contemporaneo al futurismo fu il movimento sorto intorno alla Voce (1908), ma assai più impegnativo e fruttuoso. È pressocché impossibile indicare i motivi essenziali a cui si ispirarono i vociani: v'era infatti in essi il desiderio di aderire ad ogni esperienza, un'attenzione rivolta a tutti gli aspetti più notevoli della cultura europea. Questa diversità di apporti nocque al rigore della rivista, ma valse nel contempo a serbarle quell'aspetto vivace ed aperto che la contraddistinse. Una delle figure più caratteristiche del movimento fu il fiorentino GIOVANNI PAPINI, che nel 1913 abbandonò i vociani per proseguire le sue esperienze in seno ai futuristi, con una nuova rivista (Lacerba). Il Papini apparve per qualche anno come un gigante nell'atmosfera letteraria dell'anteguerra: come uno stroncatore imbattibile, disposto a liquidare in due pagine ogni valore del passato, a rivivere in sé tutte le esperienze culturali, a divorare e frantumare ogni sapienza, a tentare l'identificazione del proprio spirito con quello stesso di Dio (Il crepuscolo dei filosofi; Stroncature; Le memorie d'Iddio). Ma è una polemica destinata sin dall'inizio a risolversi nella sconfitta, nel riconoscimento della propria totale impotenza; dal quale stato d'animo derivò uno dei libri più notevoli dello scrittore (Un uomo finito). Seguì alla sconfitta la conversione alla fede cattolica.
Già le tracce della malattia cerebrale (cioè di una funzione corrompente, dissolvitrice dell'intelligenza) si rinvengono nei romanzi di un illustre scrittore romagnolo, ALFREDO PANZINI. Il Panzini non pervenne quasi mai al racconto disteso e compiuto, ma piuttosto alla divagazione sorridente ed ironica, condotta con arte grandissima sul filo di un pretesto narrativo. Il Panzini è un amabile maestro di ginnasio, alquanto conservatore nell'animo, dotato di una sua quieta saggezza. Un moralista, in ultima analisi; che si rivolge con simpatia ai più gentili e pacati tempi trascorsi, ma irride poi agli ideali semplicisti dei padri; che dispregia l'età presente ma ne è poi turbato ed attratto. Un intellettuale moderno, espertissimo di ingegno e di forme, ma privo di una sua certezza e parola; pronto ad accomodarsi con le verità di Cristo come con quelle di Epicuro, e a corrodere sottilmente così le une come le altre. Ma tale è la levità dei trapassi, tale la bravura e mondezza della prosa, che rimane viva per sempre nell'animo del lettore l'immagine nuova di questo letterato-filosofo, alla ricerca vana dell'uomo (La lanterna di Diogene, Il viaggio di un povero letterato).

ITALO SVEVO

Ormai predominante è invece la malattia cerebrale nel capolavoro di uno scrittore triestino, ITALO SVEVO. Lo Svevo raggiunse improvvisamente una fama europea nel 1923, con la pubblicazione della Coscienza di Zeno. Zeno scrive le sue memorie per sottoporle ad un esperto di psicanalisi; non descrive i fatti ma i pensieri più insignificanti, le sue contraddizioni minute, le incertezze. Il tarlo dell'introspezione corrode ogni suo pensiero ed istinto; gli impedisce di volere, di agire. Zeno (come tanti altri personaggi della narrativa moderna) è un intellettuale senza speranza, soltanto curioso di avvertire il moto della propria esistenza, di ascoltare i propri pensieri. Il realismo ottocentesco, la letteratura di ispirazione naturalistica, aveva costituito l'esperienza più valida della società borghese nel momento più alto della sua fortuna: era la coraggiosa inchiesta della cultura borghese europea intorno alla vastissima categoria degli esclusi. E la crisi del naturalismo, di cui questo romanzo è uno dei documenti più insigni, era il segno di una crisi più vasta, la crisi di una società che non ha più il tempo di guardare all'esterno, ma volge impaurita l'occhio in se stessa. Notevolissima è la parte finale del romanzo. Zeno (che è vissuto proprio nel centro della crisi borghese, nei confini di quell'impero asburgico che era una delle espressioni più massicce del sistema, e la cui frana segnò il crollo di tutta una società) è ormai divenuto chiaroveggente. Mentre il mondo per proprio conto ruina (sono gli anni della guerra) Zeno è guarito, e traffica lautamente, sfrutta tutto il sangue versato dalla guerra per accumulare sozzamente denaro su denaro. Cessa perciò di scrivere il suo diario, ormai divenuto perfettamente inutile. Gli resta però tanto di coscienza da avvertire che oramai per la terra è solo questione di tempo. Un giorno un'esplosione enorme porrà fine ad ogni parassita, e cancellerà per sempre il pianeta.

LUIGI PIRANDELLO

L'opera di LUIGI PIRANDELLO, nella storia degli ultimi decenni, è una di quelle esperienze conclusive alle quali abbiamo accennato nei paragrafi precedenti: derivata da un bisogno estremo di analisi, dal bisogno di esasperare e concludere sino alle ultime istanze lo scetticismo dei tempi moderni.
La cultura moderna aveva perduto ogni fede nella realtà oggettiva, nei princìpi e valori dell'Ottocento. Tuttavia ne aveva derivata una nuova fede nei valori dello spirito, considerato arbitro e moderatore di ogni aspetto sensibile, protagonista del mondo reale. Sullo spirito si appunta infatti lo sguardo di Pirandello, per ricercarne i motivi sostanziali. Ma sotto quello sguardo anche lo spirito si dissolve, si disperde l'unità stessa della persona umana. Il nostro io si modifica continuamente, ed è vario e complesso in modo indefinibile; eppure noi tendiamo per istinto, quanto più gravi sono i nostri doveri sociali, a fermarlo in un aspetto ideale, in una forma immobile, che non corrisponde in alcun modo, appunto perché determinata, al nostro divenire. (Ed anche ciascuno degli altri ci immobilizza in una maschera, legata ad un aspetto e ad un momento particolare della nostra esistenza; e noi non siamo più uno ma mille, diecimila, quanti sono quelli che ci conoscono; e nessuno ad un tempo, perché nessuna di quelle forme corrisponde al nostro io più profondo). E v'è un momento in cui riusciamo, almeno per un istante, a distaccarci dalla nostra forma, a vedere noi stessi nella vita, dal di fuori, come degli estranei; in cui non riconosciamo più quella vita e quella forma come nostre, ma come il frutto di un compromesso, delle mille barriere innalzate intorno a noi stessi; in cui ci accorgiamo che quella vita, quella professione, quella casa, quella famiglia, non hanno niente a che fare col nostro io sotterraneo, ma sono la vita e la professione di una maschera, a poco a poco sorta su di noi sin dagli anni dell'infanzia. È il momento in cui quella forma si infrange, in cui restiamo come sospesi nel vuoto, smarrita la capacità stessa di vivere. Perché da quella forma, che pure era cosa vana, erano tenuti insieme i frammenti infiniti del nostro spirito; e noi ci ritroviamo con gli occhi fissi in un punto ove non è il nostro io più vero, ma soltanto il vuoto, protesi a cogliere una realtà che è impossibile fermare; spezzati e vinti senza rimedio.
Un mondo di maschere dunque; sia in quegli scritti in cui compaiono i più tipici personaggi del Pirandello, divisi perennemente in un io che vive ed in un io che si osserva, protesi verso l'autocoscienza assoluta, cioè verso l'assurdo e la pazzia; sia in quegli scritti in cui egli osserva spietatamente dai di fuori il suo personaggio, pur senza introdurre il lui stesso l'amaro sillogizzare. Un mondo di « maschere nude», cioè denudate della loro forma; una società intera che si frantuma e dissolve sotto lo sguardo ironico dello scrittore. Quasi tutta l'opera del Pirandello è immersa in un pessimismo senza conforto; sorretta da una pena amara nelle pagine migliori e viziata da una libidine distruttrice in quelle più aride: forse l'espressione e la denuncia più amara della nostra sorte di moderni, incapaci di rinvenire nell'organismo sociale un tessuto connettivo che ci ponga in contatto effettivo e non fittizio con gli altri, coscienti di muoverci in una fitta rete di convenzioni, eppure incapaci di uscirne perché al di là di esse è solo il vuoto, il deserto, la solitudine dell'io.
Ai romanzi e al teatro di Luigi Pirandello sono preferite oggi dalla critica le Novelle per un anno, che adunano un mosaico interminabile di situazioni paradossali. In alcune delle composizioni teatrali, in effetti, il loicismo diviene troppo astratto e grottesco, e i poveri personaggi borghesi dei complicatissimi e allucinati Amleti che ci turbano pur senza persuaderci della loro consistenza. Grandissima fu tuttavia l'efficacia dei suoi drammi, così in Europa come in America. In Italia al teatro piccolo-verista subentrava col Pirandello il teatro « d'avanguardia », appesantito da significazioni recondite, lontanissimo dalla più quieta e provinciale tradizione dello spettacolo.
Un tempo si studiava l'opera di Luigi Pirandello un poco in astratto, fuori delle condizioni concrete del tempo e dello spazio da cui essa era derivata; oggi vi si riconosce (pur nel suo significato europeo) la voce di una crisi ancora insoluta, quella dell'Italia meridionale, col suo crescente disinganno per il Risorgimento fallito, il mancato inserimento nella vita nazionale, la consapevolezza di un contrasto insanabile tra le illusioni e il reale.

La «prosa d'arte»

Uno dei movimenti storicamente più significativi del primo dopoguerra fu quello promosso da un gruppo di scrittori intorno ad una rivista romana, La ronda, pubblicata dal 1919 al 1923. La Ronda significò una reazione al rivoluzionarismo dei papiniani e dei futuristi, un ritorno ai problemi dello stile, alle esigenze del mestiere. Ma l'atteggiamento dei rondisti non fu il frutto di un esclusivo classicismo: il loro ritorno alla tradizione, alla forma, era rivissuto attraverso le esperienze più intense del Novecento. L'ideale dei rondisti non è il racconto, ma il « saggio », il « capitolo », a mezzo tra l'effusione lirica e la notazione morale, l'osservazione critica e la pagina narrativa: la « prosa d'arte », come fu detta, sorvegliatissima, estremamente lavorata, carica di tutte le seduzioni e sottigliezze dell'epoca moderna, spesso concepita come un divertimento puro del gusto, al di là di ogni significazione concreta. Certamente la scrittura pervenne nelle pagine dei rondisti ad una tale raffinatezza d'espressione, ad una tale acutezza intellettiva, da non permettere il confronto con alcun'altra produzione consimile. Nella «prosa d'arte», è forse da riconoscere l'espressione più vistosa di quel distacco dalle ragioni concrete degli uomini, di quel « disimpegno », di quell'appartarsi nella torre d'avorio delle lettere, che fu comune a gran parte della letteratura italiana durante il a ventennio », e testimonia a suo modo l'incapacità di un incontro effettivo, dí una solidarietà di fondo tra la cultura e il regime istaurato dal fascismo. Di contro alla prosa antiletteraria di un Pirandello nasceva questo frutto singolare e quasi di serra, questa prosa liricizzata e sensibile, pronta a sviarsi dietro ogni suggestione della cultura o della memoria; oggi quasi del tutto esaurita, e divenuta un paragrafo suggellato della nostra esperienza.
Il principe della prosa d'arte, colui che ne incarnò i caratteri in maniera quasi simbolica, e che fece del saggio una specie di sortilegio, di scoprimento e scioglimento di enigmi, fu il toscano EMILIO CECCHI. Nei suoi saggi (o capricci ritratti fantasie e memorie che dir si voglia) egli parte sempre da un elemento singolo della sua esperienza, animali, ragazzi, incontri, paesaggi, oggetti, espressioni verbali; ma sin dalle prime righe penetra in essi con un occhio affascinato, si aggira intorno ad essi con una capacità inesorabile, sino a condurli ai limiti estremi dell'irreale. È questa del Cecchi una magia nuova dell'intelligenza, una capacità di allusioni che fa di cose e di motivi di nessun conto, di una pantera di un fonografo di un pesce rosso, uno Ti-raglio aperto sull'assoluto. Il Cecchi aduna le qualità più opposte, una auscultazione sotterranea, arcana delle cose; ed una intelligenza lucidissima, una chiarezza metallica, una padronanza continua dei propri mezzi (Pesci rossi; Qualche cosa; Corse al trotto vecchie e nuove). Di un umore quasi opposto sono le divagazioni di un altro rondista, i! romano ANTONIO BALDINI, placido e un po' neghittoso e beato spettatore dinanzi alle cose ed agli uomini: il più divertente forse e malizioso scrittore del primo Novecento (Michelaccio; Beato tra le donne).
Accanto al « saggio », alla « prosa d'arte », al « capitolo » prosegue tra l'una e l'altra guerra l'esperienza più propriamente narrativa. Una narrativa, tuttavia, quasi sempre incapace di pervenire al racconto, per il predominio dell'intelligenza e della tecnica sulle capacità fantastiche e narrative; oppure per l'impostazione dichiaratamente lirica e frammentaria della pagina, per il sormontare delle sensazioni più remote e germinali dell'io. Basti qui accennare ad un movimento che si diffuse in Italia negli anni medesimi della Ronda, il cosiddetto « realismo magico », per il quale si descrivono, con la lucidità e semplicità delle narrazioni veriste, avventure e vicende non solo inverosimili ma estranee ad ogni logica; saturo ad ogni pagina di significazioni estremamente allusive, simboliche, tali che rifiutano di essere risolte in termini concreti, e soltanto sopportano di essere avvertite dalla sensibilità del lettore.
Il fondatore e maestro del realismo magico, di cui agitò e discusse le formule sulla rivista Novecento, è MASSIMO BONTEMPELLI. Nei suoi romanzi e racconti (anzi miracoli, avventure e favole metafisiche, per usare una formula dello scrittore) compaiono vicende paradossali e prodigiose, al di là dello spazio e del tempo, come immerse in una nuova dimensione; ma anche una fermezza, una esattezza impassibile e lucida dell'espressione (La scacchiera davanti allo specchio; Vita e morte di Adria; Giro del sole). Accanto alle pagine del Bontempelli indicheremo alcune opere di scrittori minori, nelle quali la sensibilità moderna appare più esasperata: il Deserto dei Tartari di DINO BITZZATI, Cancroregina di TOMMASO LANDOLEL le Lettere di una novizia di GUIDO PIOVENE.

IL SECONDO NOVECENTO
 

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