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Traduzione e note a cura di Andrea Melis
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Marsilio Ficino: Lettera a Domenico Beniveni sui principi della musica
Sui principi della musica
Marsilio Ficino a Domenico Beniveni [1], filosofo illustre e musico
insigne s.d.
Platone [2] ritiene che la musica non sia altro che consonanza
dell'animo, naturale allorché le sue virtù siano consone alle virtù
dell'animo, acquisita allorché le sue movenze siano consone ai
movimenti dell'animo stesso. Egli ritiene inoltre che la sua
immagine riflessa sia costituita dalla musica che modula le voci ed
i suoni per recare diletto alle nostre orecchie. Ed ancora pensa che
la Musa Urania, presieda al primo genere di musica, Polimnia al
secondo[3]. Mercurio Trismegisto [4] afferma che entrambe ci furono
date in dono da Dio, affinché con la prima potessimo emulare Iddio
stesso nei nostri pensieri e negli stati d'animo e perché grazie
alla seconda potessimo celebrare assiduamente il nome di Dio, negli
inni e coi suoni. Pitagora soleva definire musico insigne colui che
ha familiarità con entrambe, e ciò è comprovato dalle parole e dalle
stesse opere di Pitagora medesimo e dei suoi seguaci. Salve, dunque,
Domenico, musico insigne, e ciò che da tempo ci domandi intorno ad
alcuni dei principi della musica - sebbene tu già ne sia edotto -
accoglilo infine, poiché tuttavia così desideri, attraverso la breve
esposizione contenuta nella nostra lettera.
Le proporzioni
Come ben sai, la proporzione doppia [2:1] è, per i musici, quella
principale. Essa determina il diapason, ovverosia la consonanza
perfetta di ottava, che i poeti designano col nome di Calliope[5].
In secondo luogo vi è la proporzione sesquialtera [3:2] che
determina l'armonia quasi perfetta di diapente, ovverosia del quinto
suono, al cui numero il poeta lirico attribuisce il nettare di
Venere. In terzo luogo la proporzione sesquiquarta [5:4] da cui
scaturisce la dolce armonia del terzo suono, attribuita a Cupido ed
Adone[6]. In quarto luogo la proporzione sesquiterza [4:3] da cui
deriva l'armonia del quarto suono, quasi mediana fra la consonanza e
la dissonanza e che fonde alcunché di Marte e di Venere.
Principalmente la terza, la quinta e l'ottava, le più gradevoli fra
tutte (le armonie), ci rammentano le tre Grazie. Le proporzioni
ripetute a piacimento al di sopra della proporzione doppia possono
essere ricondotte, per similitudine, a quelle già elencate. Aggiungo
infine la proporzione sesquiottava [9:8] che genera l'intervallo di
tono, e quella più piccola che caratterizza il semitono.
E così, procedendo per gradi secondo questo ordine (i suoni) si
susseguono dal più basso, che Orfeo chiama hypate fino a quello più
alto[7], che egli denomina nete, transitando attraverso i gradi
intermedi che lo stesso Orfeo definisce dorici. In primo luogo vi è
il suono più grave che per la lentezza del movimento cui partecipa
sembra quasi esser fermo. Il secondo si distacca dal primo e
pertanto è del tutto dissonante [rispetto ad esso]. Ma il terzo
suono, quasi ritemprato nello spirito, sembra levarsi in alto, e
recupera la qualità consonante. Il quarto si distacca dal terzo ed è
lievemente dissonante, seppure non quanto il secondo, sia perché
temperato dall'amabilissimo appropinquarsi del quinto suono, che gli
succede, sia perché mitigato dalla dolcezza del terzo, che lo
precede. Successivamente al tramonto del quarto suono, risorge il
quinto, e sorge in misura ancor più perfetta del terzo, ed è con
questo suono che il movimento ascendente del sorgere raggiunge il
proprio culmine. E del resto, infatti, i Pitagorici ritenevano che
successivamente ad esso, i suoni facessero nuovamente ritorno verso
il loro principio, piuttosto che levarsi ancora. Così il sesto pare
riavvicinarsi al terzo, da cui è composto per raddoppio [della terza],
ed è massimamente affine alla dolcezza del terzo. Quindi il settimo
suono fa infelicemente ritorno - e addirittura ricade scivolando -
sul secondo, del quale segue il carattere dissonante. Infine
l'ottavo suono è felicemente ricongiunto al primo, e con questa
reintegrazione, unitamente alla ripetizione del primo suono, esso
conchiude l'intervallo di ottava e completa anche il coro delle nove
Muse [8] elegantemente disposto secondo i quattro gradi della stasi,
del distacco, del sorgere e del ritorno[9]. Ed affermano [i
Pitagorici] il coro essere tondo, ma non tanto sferico, quanto,
invece, ovoidale. In esso l'ottavo suono, quasi congiungendo il
vertice più assottigliato alla parte più larga che corrisponde al
primo, trae un solo suono da se stesso e dal primo. E così come
l'occhio scorge nella rotondità ovoidale una sola figura, seppure
più larga per un'estremità e più sottile nell'altra, allo stesso
modo l'orecchio percepisce un solo suono risultante da un suono
grave e dalla sua ottava, come una piramide che si elevi dolcemente
e gradatamente, da un basamento più ampio fino ad un vertice più
acuto. E per questa medesima ragione riteniamo per un verso che la
natura abbia assegnato forme analoghe allo strumento dell'ascolto ed
a quello della parola, e che l'arte, dal suo canto, si sforzi di
creare qualcosa di affine con gli strumenti musicali. E non vi è
dubbio che questi ultimi siano tanto più armoniosi quanto più siano
caratterizzati da forme ovoidali o piramidali[10].
Le cause comuni della consonanza
Ciò detto, dobbiamo ora ricercare la ragione per cui tutti i musici
adoperano primariamente quei rapporti proporzionali di cui si è
detto in precedenza. E di queste proporzioni si servono anche in
altre occasioni, per determinare le dimensioni delle canne, della
grandezza e del peso degli strumenti, la tensione e la lunghezza
delle corde, ed infine nella forza dell'azione, nella velocità del
movimento e nei loro opposti. I Pitagorici ed i Platonici
considerano l'Uno come il più perfetto e desiderabile fra tutti. In
secondo luogo pongono la stabilità nell'Uno, in terzo luogo la
restituzione dell'Uno ed in quarto luogo il ritorno agevole all'Uno.
Al contrario, reputano la molteplicità disconnessa essere la cosa
più imperfetta ed indesiderabile. In secondo luogo pongono il
movimento verso la molteplicità, molteplicità, si intende, che
difficilmente fa ritorno all'Uno. Poste le fondamenta, dobbiamo ora
costruire ciò che denominerei l'edificio della musica. Se su una
lira poni due corde uguali e di pari tensione dirai che sono in
rapporto primo [1:1] e potrai udire un unisono. Ma qualora una delle
corde sia tesa più dell'altra, allora si determinerà un distacco
dall'unità. Se perciò aggiungi una decima parte, tale distacco
dall'uno avviene per quella parte che solo con difficoltà può
restituire l'uno. Ed infatti occorre l'addizione di nove parti per
ottenere una restituzione totale. Conseguentemente, in quel suono,
le orecchie sono offese violentemente, per l'eccessiva distanza
rispetto all'uno. E se aggiungi una nona parte anziché una decima,
di nuovo essa dista in modo notevole, poiché mancano otto parti alla
ricomposizione. E si otterrà una relazione per lo più affine se
aggiungerai un'ottava parte piuttosto di una settima o una sesta
anziché una quinta, giacché quel genere di frazione si avvicina con
difficoltà all'intero. Invece, se proverai a tendere una corda più
dell'altra per una quarta parte, ecco che le orecchie ne saranno
deliziate e il raggiungimento dell'uno appare ora più agevole
giacché mancano tre sole parti perché quella porzione di un quarto
reintegri l'intero. E tre parti si avvicinano facilmente all'unità.
Infatti il ternario è considerato da molti numero indivisibile, che
comprende in sé, e più perfetto di ogni altro, ed in ciò esso è
massimamente affine all'unità. Quindi la proporzione sesquiquarta
[4:5] produce la melodia del terzo suono. Di nuovo, se procedi oltre
per tendere fino alla terza parte, ti delizierà l'armonia di quarta.
Infatti una terza parte ricrea facilmente l'unità per l'addizione di
due parti. Due parti si distaccano facilmente dall'uno ed
altrettanto agevolmente vi fanno ritorno, poiché il due è il primo
distacco dall'uno. E questa consonanza principale della terza parte
ti avvincerà ancor più palesemente dal momento che la dualità è
ricondotta all'uno per il solo principio del ternario. Donde, se
porrai in tensione una corda più dell'altra di una metà, certamente
la proporzione sesquialtera [2:3] determina una consonanza di
diapente e ingenera ancor più diletto, poiché da quel punto si fa
ritorno immediato e diretto all'unità. Infatti, aggiunta una sola
parte, si ricostituisce l'intero, essendo questo la somma di due
metà. È facile aggiungere unità ad unità e mediante entrambe si
converge nell'unità. Ma se dopo aver teso una corda incrementerai
subito la tensione dell'altra allo stesso modo, sicuramente non ti
ritroverai più nello stesso processo di distacco dall'uno dei casi
precedenti, ma ricostituirai d'un tratto quell'intero che in qualche
modo era stato dissolto. Ecco allora che la proporzione doppia empie
le orecchie di indicibile piacere attraverso l'armonia di diapason,
la più perfetta. Bisogna ricordarsi che l'udito è sempre appagato
dall'unità, mentre è offeso dalla dualità, come se si trattasse di
una divisione. Quanto più esso intende due suoni come due (separati)
tanto più è offeso. Laddove meno percepisce per separazione, minore
è l'offesa. E quando la separazione è minima, minima è l'offesa.
Dunque la facoltà di udire desidera l'unità, perché essa stessa è
unità e scaturisce dall'uno, ma desidera l'unità composta dalla
perfetta convergenza del molteplice, fondata su quella proporzione
che determina l'unità naturalmente ed a partire dalla pluralità. In
conclusione, poiché l'udito consta esso stesso di una molteplicità
di parti naturali che convergono totalmente in una sola forma, ne
segue che esso accoglie volentieri una molteplicità di suoni che si
accordino perfettamente in un sol suono e in armonia. E ciò avviene
laddove un suono assorba in sé oppure congiunga a sé l'altro, cosa
che essi possono realizzare per la sola virtù di quelle proporzioni
di cui si è detto sopra.
Le cause fisiche della consonanza
Quasi tutti i filosofi ritengono che il piacere scaturisca dalla
corrispondenza fra l'oggetto ed il senso. Ricordo solo di sfuggita
che i Platonici, nella loro descrizione delle facoltà sensoriali
assegnano la vista al fuoco, l'udito all'aria, l'olfatto a una
commistione vaporosa d'aria ed acqua, ed il tatto alla terra. E
giudicano che il piacere più alto sopravvenga qualora le proporzioni
di un oggetto sensibile corrispondano e siano consonanti, per
qualità e grado, a quelle di cui consta la complessione della
sensazione e dello spirito. Abbiamo già detto ampiamente cosa sia il
piacere nel libro ad esso dedicato. Quindi, per non discostarci
dall'argomento prefissato, i Platonici assegnano alla complessione
dell'udito un grado di terra, un grado ed un terzo d'acqua, un grado
e mezzo di fuoco ed infine due d'aria[11]. Donde ritengono si fondi
principalmente la forza della proporzione sesquiterza, sesquialtera,
e doppia.
Le cause astronomiche della consonanza
Vi sono coloro che riconducono tali cose ad una prospettiva più alta
- secondo la concezione pitagorica che asserisce l'esistenza di
un'armonia celeste - e che deducono i principi armonici a partire
sia da una virtù celeste, sia da una corrispondenza celeste. E se
devo solo accennare al fatto che ritengono che le latitudini e le
profondità delle sfere celesti così come gli intervalli, la lentezza
e la velocità dei movimenti stessi siano tutte determinate da quelle
proporzioni di cui abbiamo detto in precedenza, non posso certo
trascurare di dire che se proverai a muoverti in sequenza a partire
dalla testa dei dodici segni celesti, ti accorgerai che il secondo
segno si distacca in un certo qual modo rispetto al primo. E così
come per i suoni percepiamo che il secondo è dissonante rispetto al
primo, non altrimenti qui il secondo (segno) è in certa misura
dissonante rispetto al primo[12]. Successivamente, il terzo segno,
quasi a costituire un modello per il terzo suono, guarda alla prima
costellazione secondo quell'aspetto benefico che gli astronomi
chiamano sestile[13]. Il quarto segno, seppure dissonante, affermano
essere solo blandamente dissonante, così come per i musici è nella
natura del quarto suono[14]. Quindi il quinto segno guarda
benevolmente alla prima costellazione, secondo un aspetto assai
benefico, ponendosi così a modello del quinto suono musicale. Gli
astronomi danno il nome di trigono a questo aspetto che giudicano
molto propizio. E che cosa dire della sesta costellazione per la
quale si designa la consonanza tenue e, per così dire, incerta, del
sesto suono? Sebbene gli astrologi giudichino negativamente questa
debolezza del tema natale, tuttavia i teologi primi la reputano
positiva, giacché essendo l'uomo in realtà nient'altro che lo stesso
animo, mentre il corpo è carcere dell'animo e dell'uomo, la
debolezza del carcere sarà poi utile per colui che vi sia
recluso[15]. Fa seguito, la settima costellazione, che dicono
angolare[16], e che con la sua opposizione discorde rispetto alla
prima, e col suo evidente carattere infausto, assai vigorosa, sembra
prefigurare il settimo suono, dal tono rude ed impetuoso,
palesemente discorde rispetto al primo suono. Segue l'ottava
costellazione che seppure deputata alla morte, secondo il parere
degli astrologi, e perciò stesso giudicata infausta dal volgo,
tuttavia, secondo la dottrina dei teologi primi, è estremamente
propizia all'animo celeste, poiché dissolvendo per esso il carcere
terrestre, per un verso lo libera dalla dissonanza degli elementi e
per un altro lo reintegra nella consonanza celeste. E perciò, non
senza giusta ragione, rappresenta la consonanza assoluta dell'ottavo
suono che fa ritorno al principio[17]. E se dopo di ciò qualcuno si
interrogherà sul nono segno, sappia che esso dista dal primo quanto
il quinto, e che guarda al primo secondo l'aspetto benevolo del
trigono[18], ad esprimere la saggezza e la dea Pallade per gli
astronomi, la nettarea Venere del quinto suono per i musici. E che
dire della decima costellazione? Per gli astrologi rappresenta
l'ambizione[19], fondamento della discordia umana, mentre per i
musici rappresenta la dissonanza intermedia e quasi umana del quarto
suono. Quindi l'undicesimo segno[20], dell'amicizia umana, comprova
l'amicizia melodica del terzo suono. Infine la dodicesima (costellazione),
assegnata ai nemici nascosti ed alla prigionia, esprime il distacco
dissonante della seconda voce rispetto alla prima.
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[1] La lettera, senza data (ma datata dal Kriseller attorno al 1484)
è indirizzata a Domenico Beniveni, membro dell'Accademia platonica
fiorentina.
[2] Sympos. 187a e sgg.
[3] Ibid. 187 e.
[4] Asclepius 9. Ved. anche saggio introduttivo. Per l'ascesa
dell'anima attraverso le sfere planetarie e per l'esperienza di
audizione mistica che l'accompagna, ved. anche Corpus Hermeticum, I,
24 e sgg.
[5] La musa "dalla bella voce", come recita il nome, che presiedeva
alla poesia epica ed all'eloquenza.
[6] È interessante osservare come Ficino attribuisca all'eros ed
alla bellezza sensuali l'intervallo di terza, a testimonianza di un
evidente mutamento nella sensibilità musicale dell'epoca rispetto
alla valenza espressiva degli intervalli.
[7] Ficino percorre la scala secondo una direzione ascendente
anziché discendente, come avrebbe voluto la teoria greca. È dubbio
se col modo dorio egli intenda il dorio antico - corrispondente al
deuterus gregoriano, il frigio medievale, ovverosia un modo di Mi -
oppure un modo di Re, un protus corrispondente appunto al dorio
medievale. Tuttavia è ragionevole propendere per la seconda ipotesi.
[8] Nel ricondurre le nove muse agli otto gradi che "chiudono" la
scala diatonica Ficino allude probabilmente al De Nuptiis di
Marziano Capella (I, 27 e sgg.) che nel descrivere l'armonia delle
sfere prodotta dalle muse assegna Urania al cielo delle stelle fisse
ed al suono più acuto, Polimnia alla sfera di Saturno, Euterpe a
quella di Giove, Erato a Marte, Melpomene al Sole, Tersicore a
Venere, Calliope a Mercurio, Clio alla Luna, mentre Talia - la musa
della commedia - lasciata sulla Terra è virtualmente muta, priva di
suono. Questa rappresentazione ritorna tra l'altro nella Musica
practica di Ramos de Pareja (1482) che dal 1472 soggiornò a Firenze
per una decina d'anni, ed in una celebre raffigurazione tratta dalla
Pratica Musicae (1496) di Gafurius. In questo caso, accanto ad
Apollo sono rappresentate anche le tre Grazie.
[9] La descrizione che Ficino fa della struttura scalare ha un
carattere essenzialmente dinamico-processuale e di chiusura ciclica,
nel senso che la scala è costantemente avvertita - e descritta -
secondo un'ottica relazionale rispetto alla finalis/suono generatore,
e come processo di attraversamento dei cardini consonantici,
processo che si chiude nel suono "virtualmente Uno" della consonanza
d'ottava. La reiterazione del medesimo processo su più ottave,
unitamente all'immagine sonora della struttura ovoidale che Ficino
espone poco oltre, disegna una struttura descrittiva dal carattere
spiraliforme, assottigliantesi verso l'apice superiore.
[10] Queste osservazioni di Ficino intorno alla forma "ovoidale"
dell'ottava sintetizzano istanze, ed argomenti di natura simbolica,
mitologica, fisiologica, percettiva e rappresentativa. La prima
suggestione, di natura mitologica, è sicuramente un richiamo all' "uovo
cosmico" di orfica memoria. La nascita del cosmo da un uovo è mitema
assai ricorrente in svariate tradizioni. Da un uovo argenteo deposto
dalla Notte, secondo un insegnamento orfico, sarebbe sorto il mondo.
Segnaliamo di sfuggita anche la ricorrenza simbolica dell'uovo, come
struttura "originaria" per eccellenza, all'interno della letteratura
e dell'iconografia alchemica coeva rispetto a Ficino. La forma
ovoidale rappresenta un modello cosmogonico, un principio generativo
che si differenzia dal caos per portarvi ordine, ma anche unità e
relazione.
Ma i risvolti di questo argomento ficiniano rivelano ulteriori
livelli di sedimentazione semantica. Accanto alla raffinata
rappresentazione di una struttura percettiva come l'ottava - per cui
è lecito e appropriato parlare di "assottigliamento dello spazio
sonoro" verso la regione superiore - ed oltre all'acuta osservazione
dei fenomeni di "fusione" e unificazione percettiva che l'ottava
suscita, occorre riconoscere che per Ficino, sul piano simbolico, la
forma "ovoidale" dell'ottava è icona pregnante del principio di
specularità ontologica, per cui un medesimo archetipo si riflette
sui diversi piani della manifestazione, secondo diversi gradi di "grossolanità",
dal principio incorporeo fino alla sua concertazione materiale. La
differenza dello "spessore" allude proprio a questo aspetto della
manifestazione che si differenzia per gradi di rarefazione e densità.
In questa chiave, su un livello concreto di manifestazione "imitativa"
di un archetipo, si spiegano finanche le osservazioni concernenti la
forma degli strumenti musicali o degli apparati fonatori ed uditivi
dell'organismo umano.
Nel suo complesso l'argomento ficiniano appare un caso piuttosto
felice e pregnante di risonanze analogiche e simboliche che si
sviluppano e riverberano su molteplici piani.
[11] Ficino ripropone le proporzioni numeriche [6:8:9:12] e musicali
del tetracordo pitagorico (o di Filolao) per spiegare l'equilibrio "elementare"
che sarebbe a fondamento della coerenza della facoltà uditiva.
Questo tetracordo contiene le consonanze primarie identificate dalla
tradizione pitagorica: l'intervallo di ottava (diapason, proporzione
doppia, 1:2), di quinta (prop. sesquialtera, 2:3), di quarta (prop.
sesquiterza, 3:4) e di seconda maggiore (prop. sesquiottava 8:9).
[12] Ficino si accinge a descrivere le analogie fra i rapporti
interni alla scala e egli "aspetti" astrologici. L'aspetto che
contraddistingue due segni zodiacali contigui può essere di semi-sestile
o di semiquadrato. Ficino si riferisce probabilmente a questo
secondo aspetto, astrologicamente parlando debolmente negativo.
Questa tematica degli aspetti è ripresa dagli Armonici di Tolomeo (libro
III, 9), e tuttavia Ficino la sviluppa, in molte parti, secondo
un'ottica piuttosto personale e divergente rispetto alla
sistematizzazione che ne aveva dato Tolomeo.
[13] L'analogia è fra l'intervallo di terza e l'aspetto di sestile,
moderatamente benefico.
[14] Per far valere integralmente il proprio paradigma, Ficino opera
una certa forzatura. Secondo la concezione pitagorica il quarto
suono è consonate. Al contrario, astrologicamente parlando,
l'aspetto di quadratura è decisamente negativo.
[15] L'aspetto di riferimento dovrebbe essere il sesquiquadrato
(135°), o più probabilmente il quinconce (150°). Va detto tuttavia
che l'astrologia antica - specialmente nel caso di Tolomeo -
procedeva poggiando sui fondamenti geometrici, nominando e vagliando
essenzialmente gli aspetti principali: congiunzione, opposizione,
quadrato, trigono e sestile.
[16] Si intende l'opposizione (180°), aspetto negativo.
[17] Qui la lettura di Ficino slitta dagli "aspetti" alle "case"
dello zodiaco. L'ottava casa di un tema natale designa la "morte"
con tutte le valenze che essa può evocare. Ficino assimila la morte
all'intervallo di ottava in quanto cancellazione della dualità,
culmine del processo di unificazione. "Ritorno al principio", come
osserva Ficino, ma anche reintegrazione nel Principio, termine
dell'esilio ed ascesa dell'anima a un grado ontologico più alto,
simboleggiato appunto dall'ottava.
[18] Da questo punto in poi, una volta raggiunta l'ottava, Ficino
sviluppa l'analogia scala-case zodiacali muovendo dall'intervallo di
quinta e risolvendo di nuovo verso il primo grado.
[19] È la decima casa, Regnum, Honores, e si riferisce alla dignità
terrena dell'individuo.
[20] L'undicesima casa è quella denominata Amici o Benefacta.
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