La Musica Arte delle Muse

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Fin dai tempi antichi la musica venne considerata come l'arte per eccellenza. Lo sta a dimostrare l'origine del suo stesso nome "musica" da (musiké), cioè "arte delle Muse". Infatti, i Greci, mentre attribuivano ognuna delle altre arti a una sola delle nove figlie di Zeus e Mnemosine, la musica non soltanto veniva riferita a due (Euterpe, Musa dell'auletica, cioè dell'arte di suonare strumenti a fiato, e della lirica e Polinnia, inventrice della lira e Musa dei sacri inni), ma faceva capo alle Muse in generale. L'Olimpo era pieno di tutori e inventori di musica: Pan con la pastorale syrinx (o flauto di Pan); Dioniso, cantautore d'inebrianti ditirambi; Apollo citaredo, virtuoso della cetra e guida delle Muse, vincitore del cileno Marcia il quale aveva osato sfidarlo col flauto, inventato da Atena e poi buttato via perché nel suonarlo le si deformavano le guance. Con la cetra Apollo consola se stesso durante il suo servaggio presso Admeto, placa le forze avverse della natura, incanta le bestie. Il suo seguace Orfeo, oltre agli animali, ammalia e muove a pietà Cerbero e Plutone nel tentativo di far tornare Euridice dagli inferi. Per resistere al canto delle Sirene che trascina i navigatori nei gorghi marini, Ulisse si fa legare all'albero della sua nave. Nei miti greci la musica riesce non solo a commuovere dei, semidei, uomini e animali: può muovere persino i sassi: con l'aiuto della lira d'oro donata da Ermete, i gemelli Anfione e Zeto costruiscono le mura di Tebe. Per converso le bibliche trombe di Giosuè fanno crollare le mura di Gerico. Dati questi poteri attribuiti alla musica, i filosofi e i legislatori greci le assegnavano un posto determinante nell'educazione e negli ordinamenti civili. A ognuno dei modi del sistema musicale greco veniva attribuito un particolare ethos, cioè un carattere specifico definito non solo da precise virtù espressive, ma anche capace d'influire sul comportamento umano. Nelle Leggi, nel Convito e soprattutto nella Repubblica, Platone delinea il ruolo che la musica dovrebbe svolgere nello Stato ideale. Egli ammette solo due "modi": il frigio, ritenuto idoneo a suscitare entusiasmo misurato e a indurre alla non violenza, e il dorico, "severo, grave, virile", adatto per intonare canti tali da incoraggiare nobili imprese. A parte il fatto che delle musiche dell'antichità greca ci sono pervenuti non più di una ventina di brani (in parte frammentari e d'incerta attribuzione), l'ethos e il potere espressivo di tali musiche risultano affievoliti e comunque non direttamente afferrabili.

Bisogna considerare però che anche oggi la musica serba una sua efficacia suggestiva com'è dimostrato, tra l'altro, dal fatto che la pubblicità che ci inonda a getto continuo dai mezzi di comunicazione di massa ricorre quasi sempre a supporti musicali, anche se spesso banali.

Platone assegnava invece alla musica compiti altissimi: doveva non solo contribuire a mantenere l'ordine civile e sociale, ma anche a reggere lo Stato e l'intero cosmo. Nel Timeo, Platone racconta come Dio procedette alla formazione dell`anima del mondo" servendosi degli intervalli musicali caratterizzanti il modo dorico, così come li aveva calcolati Pitagora. Agli intervalli proporzionali tra le sette note vengono fatti corrispondere anche le distanze tra le sette sfere celesti e le orbite dei pianeti. Un'eco di questa teoria dell'armonia delle sfere si troverà ancora nel trattato su L'armonia del mondo che G. Keplero pubblicherà nel 1619. Nelle tradizioni miti che di vari popoli primitivi, ma pure di Cinesi, Indiani ed Egizi, il suono appare come originario fattore che scatena la creazione del mondo. Il Verbo che san Giovanni pone al principio d'ogni cosa, nella cosmogonia indiana viene cantato. Prayapati, il dio della creazione, s'identifica con una melodia la quale viene fatta esplodere dall'immane rombo del primo tuono. Le sue parti disintegrate diventano cielo, atmosfera, terra. Vien da pensare alla teoria del "big­bang" sostenuta oggi da alcuni dei maggiori scienziati viventi secondo i quali il nostro universo avrebbe avuto origine circa 15 miliardi di anni fa da un'immensa esplosione che avrebbe colmato lo spazio (precedentemente vuoto) di ogni specie di particelle materiali. Sarebbero echi di quel "grande suono" che diede inizio al mondo le radiazioni a microonde che giungono da ogni ptrte del cosmo e che furono scoperte nel 1964 da A. Penzias e R. Wilson. Alla mitica musica coelestis che, secondo i teorici medievali, risuonerebbe nei cieli, a quella musica che reggerebbe il mondo (musica munda­na) si è da sempre contrapposta la musica humana che "nasce nel cuore dell'uomo" come scrive Lih Puwei (239 a.C.) parlando di simboliche leggende cinesi sulle origini dei generi musicali e delle scale. Lungo tutta la storia della civiltà le concezioni e le definizioni della musica oscillano tra un mistico spiritualismo metafisico e un umanesimo volto alla diretta espressione del sentire soggettivo.

 

San Basilio considera la musica "opera degli angeli". San Gregorio Magno viene rappresentato nell'atto di scrivere musica sotto il dettato dello Spirito santo: una bianca colomba gli parla all'orecchio. N. Cusano, echeggiando Platone, afferma che Dio si sarebbe valso della musica nel creare il mondo al fine di stabilire tra i vari elementi dei rapporti armonici tali che "la macchina del mondo non possa perire". Non per nulla, la musica faceva parte del medievale Quadrivium delle arti liberali dette matematiche, insieme all'aritmetica, alla geometria e all'astronomia. Cassiodoro considerava la musica una "scientia, quae de numeris loquitur". Sant'Agostino, nei sei libri De musica e nell'undicesimo libro delle sue Confessioni, parla delle realtà sonore come di numeri sonantes ovvero occursores (occorrenti), progressores (che si traducono in movimento), reproductores (che si riproducono), recordabiles (che si ricordano), judiciales (che permettono di giudicare se un tono è giusto o sbagliato). Ai primi del Settecento G.W. Leibnitz definisce la musica "exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerari animi" (un'occulta pratica di aritmetica nella quale l'animo adopera i numeri senza saperlo). Schopenhauer parafraserà questa definizione: "Musica est exercitium metaphysicae occultum nescientis se philosophari animi" (La musica è un'occulta pratica di metafisica nella quale l'anima fa filosofia senza saperlo). Per converso nelle correnti idealistiche del Cinquecento e del Seicento prevale la concezione irrazionale della musica come espressione della soggettività affettiva. G. Bruno pone l'accento sul potere della musica di muovere gli affetti. B. Spinoza insorge contro l'idea di una musica coelestis considerandola come risultante da un errato concetto antropomorfico di Dio: "Ciò che eccita l'udito vien chiamato suono, rumore, armonia; quest'ultima ha incantato talmente gli uomini che essi pensarono che pure Dio si dilettasse con l'armonia...". Anche i filosofi francesi, da R. Cartesio a J.J. Rousseau, propendono in genere verso un'interpretazione soggettiva della musica. Considerandola eccessivamente soggettiva e irrazionale, gli esponenti principali del classicismo razionalista, da N. Boileau a J.B. Bossuet e F. Fénélon, dimostrano una "sfiducia totale nella musica come arte autonoma". Sono note la definizione dell'opera data da C. Saint-Évremond ("l'opéra c'est une magnifique sottise", l'opera è una magnifica scemenza) e l'ironica domanda di B. Fontanelle: "Sonate, que me veux-tu?", Che vuoi da me, sonata?). Nell'Ottocento romantico prevalgono concezioni della musica del tipo di quella standardizzata che la definisce come "l'arte di esprimere sentimenti per mezzo di suoni".

Contro simili concezioni contenutistiche indirizza la sua polemica E. Hanslick, l'accanito oppositore di R. Wagner. Per Hanslick la musica non è altro che una successione di "forme sonore in movimento". Quest'affermazione riecheggerà negli anni Venti del Novecento nella boutade che I. Stravinskij lanciò quando agiva come capofila della reazione neoclassica contro l'espressionismo: "la musica è troppo stupida per esprimere qualche cosa". Hanslick spiegò il suo atteggiamento asserendo che "solo negando il contenuto sentimentale della musica se ne può salvare il contenuto spirituale". Stravinskij, da parte sua, riconoscendo l'esagerazione polemica del suo irriverente motto di spirito, rivendica alla musica il compito di "promuovere una comunione, un'unione dell'uomo col suo prossimo e con l'Essere", oltre a quello di organizzare, di "ordinare il tempo", di riflettere il "Grande Ordine" universale. Hanslick è stato uno dei primi a costatare che la stagionatura, l'invecchiamento della musica sono assai più rapide che nelle altre arti. Nel suo saggio Il bello musicale si legge: "non c'è nessun'arte che mette fuori uso tante forme come la musica...". Questa costatazione si basa sull'osservazione della "straordinaria diversità dell'effetto che molte composizioni di Mozart, Beethoven e Weber producevano sull'animo degli ascoltatori dell'epoca in contrapposto ad oggi. Quante opere di Mozart si giudicarono al loro tempo come la musica più appassionata, più ardente e più audace che potesse esistere, come il massimo che si potesse raggiungere nella rappresentazione di stati d'animo! Al senso di serenità e di puro benessere di Haydn si contrapponeva il prorompere di violente passioni, di gravissime lotte, di amari e acuti dolori nella musica di Mozart. Venti o trent'anni dopo si faceva esattamente la medesima distinzione fra Mozart e Beethoven. Il posto di Mozart come rappresentante della passione viva e travolgente fu occupato da Beethoven, e Mozart fu promosso all'Olimpica classicità di Haydn".


 

Storia delle forme musicali

L'esempio riportato da Hanslick si può estendere praticamente all'intero corso della storia musicale europea a partire dal momento in cui ebbe inizio la polifonia, cioè all'incirca dal IX sec. d.C. in poi. Fino a quell'epoca sia la musica greco-romana sia le civiltà musicali extraeuropee (l'araba, l'indiana, la cinese e la giapponese, per non citare che le più antiche ed importanti) avevano in comune una sostanziale monodicità (se si prescinde da talune pratiche di eterofonia, cioè di un modo di eseguire una melodia a più voci, ad altezze diverse e con eventuali variazioni) e restarono praticamente statiche nelle loro conformazioni intrinseche. Nella seconda parte del IX sec. si verificò un avvenimento decisivo per il futuro divenire della musica occidentale e la sua differenziazione radicale da tutte le altre tradizioni musicali.

Nell'ambito della sua riforma liturgica san Gregorio Magno aveva raccolto nel leggendario Antiphonarium cento le melodie che, insieme a quelle del rito ambrosiano, avrebbero dovuto servire per sempre quali canti fermi, come unico repertorio musicale per i riti cattolici. Per ovviare all'inibizione di qualsiasi attività creatrice in campo musicale (nell'alto Medioevo la chiesa dettava praticamente legge in campo musicale nello spirito del detto nihil innovetur quod traditum, cioè non si deve innovare nulla di ciò che è tramandato) cominciò a diffondersi la prassi di sovrapporre ad un determinato cantus firmus (vox principalis, tenor) un'alga melodia parallela alla distanza di una quarta inferiore oppure di una quinta superiore (vox organalis, da cui il termine organum). Dapprima nota contro nota (punctum contra punctum, da cui il termine contrappunto) e successivamente per movimento diretto e contrario e con più libere fioriture melismatiche. All'inizio le note sovrapposte dovevano soddisfare a due condizioni complementari: da un lato non dovevano essere tanto "consonanti" da prendere lo stesso nome, come avviene nel caso delle ottave. Queste ultime danno luogo a quei semplici raddoppi che si verificano da sempre quando una identica melodia viene cantata insieme da uomini e da donne in diversi registri di altezza. Dall'altro lato andavano evitati suoni tanto diversi, tanto “dissonanti” da procurare non la desiderata varietà, ma disturbanti asprezze. Per cui si sceglievano in una prima fase intervalli di quinte e di quarte che apparivano, allora, come "consonanze imperfette". Ed era proprio questa "imperfezione" a fornire i richiesti elementi di varietà. Tutti gli altri intervalli venivano proibiti in quanto sentiti come troppo dissonanti. Il concetto di consonantia viene definito per la prima volta in De istitutione harmonica del monaco francofiammingo Hucbald di Saint­Amand. I concetti di consonanza e di dissonanza sono relativi e mutevoli essendo legati a sensazioni auditive soggette alla legge fisiologica per cui la ripetizione dello stimolo esterno (in questo caso le vibrazioni dei corpi sonori) attutisce, entro certi limiti, il grado delle sensazioni. Dopo qualche secolo lé consonanze imperfette cominciarono ad essere sentite anch'esse come perfette e dunque "vuote", cioè prive di tensione. Così le quinte furono confinate, al pari delle ottave, al termine delle cadenze conclusive dei brani che richiedevano, appunto, un senso di posa e non più di tensione dinamica ingenerante movimento. Il ruolo delle "consonanze imperfette" passò allora alle terze e alle seste. Le dissonanze (seconde, settime, none ecc.) venivano ammesse solo di passaggio tra intervalli consonanti che le dovevano "preparare" e "risolvere". La successiva tappa sul cammino dell'emancipazione delle dissonanze venne segnata a cavallo tra il Cinquecento e il Seicento con la "seconda prassi" di C. Monteverdi. L'accusa principale che gii veniva mossa nel libello del teorico G.M. Artusi (L'Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna musica, 1600) riguardava proprio l'uso non preparato delle settime di cui Monteverdi dichiarava di valersi per "muovere gli affetti". Con la quinta e la terza, la settima veniva a costituire un accordo che assunse funzione di dominante (cioè l'armonia che "domina" il decorso sonoro, costituendone il principale elemento propulsivo) e diede l'avvio a quello sviluppo dell'armonia diatonicotonale che portò alla sostituzione degli antichi modi greco-ecclesiastici col binomio modale maggiore-minore e che si esaurì poi all'inizio del Novecento. J.S. Bach aveva già cominciato ad usare liberamente l'intervallo di nona. I compositori dell'Ottocento - da F. Schubert fino all'ultimo Verdi - si valsero, su scala sempre più larga, dell'undicesima. Debussy, Ravel, Puccini e soprattutto lo Stravinskij della Sagra della primavera, adoperando su larga scala l'accordo di tredicesima, esaurirono la possibilità di creare nuovi accordi nell'ambito delle scale diatoniche di sette note. Infatti un'armonia di tredicesima le contiene tutte e la quindicesima non farebbe che riprodurre la nota fondamentale di partenza alla distanza di due ottave. Il nome degli intervalli, infatti, corrisponde al numero di note appartenenti alla scala diatonica e comprese tra le estremità dell'intervallo in questione: così la seconda abbraccia due note (per es. DO-RE), la terza ne include tre (DO­RE-MI); la quarta quattro (DO-RE-MI-FA); la quinta cinque (DO-RE-MI-FA­SOL); la sesta sei (DO-RE­MI-FA-SOL-LA); la settima sette (DO-RE-MI-FA-SOL­LA-SI), l'ottava otto (DO­-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-D0) la nona nove (DO-RE­MI-FA-SOL-LA-SI-DO­RE) ecc.

Il processo del divenire intrinseco del sistema musicale occidentale era però inarrestabile. Chiuso il ciclo dell'armonia eptatonica, si offrivano due possibilità ai compositori attivi nel primo Novecento: creare nuove sintesi di elementi diatonici preformati (poliarmonia, polimodalità, politonalità), oppure sfruttare organicamente le risorse del cromatismo integrale basato su tutte le dodici diverse note incluse nell'ottava. La prima strada( gia prefigurata sporadicamente in Bach, in Beethoven e in altri protagonisti della musica europea nei due secoli precedenti) fu percorsa dallo Stravinskij di Petruska e della Sagra della primavera, da B. Bartók, D. Milhaud, P. Hindemith e da altri. La seconda, più radicale (anch'essa presagita da Bach), fu tracciata da A. Schónberg, A. Berg, A. von Webern e dagli altri musicisti avvicinatisi alla cerchia dodecafonico seriale di Vienna. Questo indirizzo risultò prevalente, una volta chiusa la parentesi neoclassica tra le due guerre mondiali. In un brevissimo volgere d'anni anche la dodecafonia seriale, dopo la sua estrema radicalizzazione nella fase della cosiddetta avanguardia postweberniana, esaurì la sua attualità, toccò il limite della sua incidenza storica e insieme quello dello stesso sistema musicale basato sui dodici diversi suoni della scala che aveva finora fornito alla musica dell'Occidente la sua materia d'incarnazione. D'altronde questo sistema manifestava da tempo segni di saturazione e fin dall'Ottocento andavano moltiplicandosi segni di futuri sviluppi che potevano portare al superamento dei limiti di quel sistema. Anzitutto vi era stato l'innesto sul tronco della musica colta di elementi folcloristici portati dalle scuole nazionali che predisponeva il gusto del mondo musicale all'accoglimento di intervalli diversi dai semitoni abituali, come i quarti di tono (ottenuti mediante il dimezzamento dei semitoni) ed altri intervalli microcromatici, glissati o deformati. Ne testimoniano le maniere dei jazzisti di scivolare sugli intervalli, la moda di eseguire canzoni e canzonette con voci non impostate arrivando agli eccessi dei cosiddetti "urlatori". Nell'ambito della musica colta è stata la tendenza a fondere e stemperare gli stessi intervalli in grumi e clusters (cioè agglomerati di suoni contigui) a costituire uno dei tanti indizi nella stessa direzione. I mezzi elettronici in rapido perfezionamento dagli anni Cinquanta in poi offrono la possibilità di superare ogni tradizionale limite nella produzione e nella messa in giunco dei suoni. La musica elettronica non sostituisce certo quella fondata su voci e strumenti. Si pone accanto ad essa. La integra mediante processi di compenetrazione che sono solo agli inizi. I suoni elettronici sono però già coinvolti in un processo di familiarizzazione e conseguente banalizzazione dall'uso che se ne fa ormai su scala industriale per segnali orari, sigle acustiche radiofoniche e televisive, sfondi e accompagnamenti sonori in pellicole cinematografiche e spots pubblicitari.

 

Tappe fondamentali della musica

Vi sono però stati degli eventi vieppiù gravidi di conseguenze nella storia della musica. Tra questi soprattutto l'adozione del temperamento equabile praticamente sancita da Bach. Già Pitagora, nel calcolare i gradi della sua scala che suddivideva l'ottava in ventidue suoni, si era reso conto che la natura non ci offre la possibilità di definire dei suoni di altezza assoluta e di determinare intervalli sonori di grandezze esprimibili in termini razionali, univoci e atti ad essere disposti in sistemi conclusi. Degli armonici naturali, cioè dei suoni concomitanti che vengono emessi spontaneamente da ogni corpo che vibra insieme al suono fondamentale di cui vengono a costituire l'alone timbrico, il primo, a distanza di un'ottava, presenta rispetto al suono fondamentale un rapporto di frequenza razionale: 2/1. Già il secondo, a una quinta dal primo, costituisce un intervallo misurato da un rapporto di frequenza irrazionale: 3/2 = 1,666... Una frazione, cioè, che lascia sempre un resto. Se così non fosse la dodicesima quinta di un do dovrebbe essere un si diesis uguale (ovvero "enarmonico") di un do situato sette ottave più in alto del primo. Allora il circolo delle quinte sarebbe chiuso. In realtà non è così: Pitagora calcolò la differenza tra queste due note, la "virgola sonora", ossia il comma espresso dal rapporto 531441/524288. Didimo calcolò un comma più semplice: 81/80 relativo al rapporto differenziale relativo rispettivamente alla diversità degli intervalli tra gli armonici 8-9 e 9-10. Nessun tentativo poté, né avrebbe potuto eliminare, un certo margine di  irrazionalità nella definizione delle scale sonore che pretendevano di fondarsi su fenomeni acustici la cui natura stessa partecipa di un'irrazionalità razionalità analoga a quella in cui ci s'imbatte in ogni branca della matematica.

La situazione cambiò quando, sotto la spinta del dinamismo evolutivo innescato dall'avvento della polifonia basata sulla dialettica mutevole tra consonanze e dissonanze, le strutture armoniche cominciarono a travalicare l'ambito delle tonalità vicine. Fu allora che il musicista e teorico tedesco A. Werckmeister (vissuto nella seconda metà del XVII sec.), espose nella sua Musikalische Temperatur la suddivisione meccanica dell'ottava in dodici semitoni perfettamente uguali, perfettamente "temperati". Bach diede la prima geniale esemplificazione delle possibilità offerte dal "temperamento equabile" nei due volte 24 preludi e fughe in tutte le tonalità maggiori e minori del Wohltemperiertes Clavier (Il clavicembalo ben temperato). Con ciò furono aperte alla musica europea le possibilità di svilupparsi fino al periodo dodecafonico incluso che ne costituisce l'ultimo compimento.
 

La musica europea poté conoscere la sua epoca di massimo, inuguagliato splendore. Fu reso possibile l'avvento della sonata e della sinfonia con più di due temi distinti per ogni singola parte (pluritematiche) sostanziate da sviluppi in diverse tonalità e non più confinate nei limiti ristretti dei rapporti tra toniche e dominanti che avevano caratterizzato la forma della suite e le altre forme vocali e strumentali dell'epoca preclassica. Il prezzo di simili conquiste di un'arte che innovava i suoi stessi dati e presupposti "naturali" fu, se non proprio la fossilizzazione, l'invecchiamento irreversibile di ogni musica precedente. Ed è proprio per questo che, mentre possiamo distinguere sculture greche arcaiche da capolavori classici, pienamente comprensibili e godibili nei loro valori assoluti sebbene siano cambiati gusti, società e contesti culturali, tutta indistintamente la musica greca ci appare più ancora che arcaica, irrecuperabile nella pienezza dei suoi significati, del suo ethos. E più o meno arcaica, più o meno "antica" ci appare tutta la produzione musicale fino alle soglie del barocco.

Il senso di un'immagine, il significato di una parola il cui contenuto lessicale è stato modificato nel tempo, si possono in qualche modo ricostituire mediante atti intellettuali. Non così per un vocabolo musicale. Quando un intervallo al quale s'era fatto ricorso in una composizione per una sua determinata tensione dinamica, ha perso questa tensione in parte o completamente, non siamo più in grado di ridargli la sua efficacia originaria. Di "sentirlo" come suonava una volta. E non possiamo più comprendere il discorso sonoro che era stato fondato e faceva leva su quella tensione che non gli riconosciamo più. Perché per capire la musica in modo autentico, non basta un atto intellettivo, non è sufficiente sapere come essa "suonava" per chi l'aveva concepita: sarebbe necessario che la nostra percezione auditiva potesse ridare ai rapporti sonori dei quali quella musica è costituita il senso che essi avevano allora. Bisognerebbe, ad esempio, che potessimo sentire le terze non come consonanze gradevoli, ma come quelle dissonanze vietate che esse furono fino a quasi mille anni fa. Ma ciò ovviamente, non è possibile, perché non si può ricostituire la verginità del nostro orecchio. La stagionatura della musica non solo è molto più rapida che nelle altre arti, ma essa appare anche sostanzialmente diversa, poiché investe totalmente le più intrinseche strutture formali della sua stessa materia che, come in nessun'altra arte, coincide con la sua materialità. Si determina così una vera e propria caducità con la quale la musica paga il privilegio delle sue virtù metafisiche, della sua libertà dal bisogno di "significare" che grava sulle altre arti. Si dà così il paradosso per cui l'arte astratta per eccellenza è la più condizionata, la più legata alla realtà fenomenica per mezzo della quale soltanto si può rivelare.

Masse sempre più sterminate di fruitori in tutto il mondo sono intente oggi ad assimilare e a consumare le immense ricchezze accumulate dalla civiltà musicale europea negli ultimi secoli. Questa diffusione senza precedenti della musica occidentale su scala universale cela agli sguardi superficiali il momento di profondo travaglio vissuto oggi dai compositori che s'incaricano di non fare arrestare il processo di perpetuo sviluppo e rinnovamento che è ormai connaturato alla stessa essenza della tradizione musicale europea. Oltre ai mezzi elettronici, computerizzati, e ad altri dispositivi tecnici, concorrono a questo fine anche i recuperi e le nuove investiture significative e formali conferite a elementi modali antichissimi, a microintervalli e suoni non temperati, le sintesi ecumeniche tentate con l'ausilio di elementi desunti dalle svariate civiltà extraeuropee (sintesi che informano in diverse maniere le poetiche di compositori come O. Messiaen e K. Stockhausen).
Per converso si deve rilevare il fenomeno che, mentre gli elementi extraeuropei vengono perlopiù assunti dai compositori europei proprio per la loro diversità sia nei confronti della tradizione europea, sia nei confronti del loro contesto originario e autentico, popoli come i Cinesi, i Coreani, i Giapponesi.preferiscono quella occidentale. Non solo i popoli del "terzo mondo", ma anche quelli non europei di grande e antica civiltà tendono a ignorare le musiche delle tradizioni autoctone. Una simile constatazione sembrerebbe imporre la conclusione che,sia proprio il nostro, tra tutti i sistemi musicali finora posti in essere, ad approssimarsi maggiormente agli arcani dell`armonia del mondo" e alle più profonde necessità dell'animo umano. Forse è proprio l'arte costruita virtualmente contro le leggi della natura ad essere la più naturale e insieme la più consona alle imperscrutabili leggi dello spirito.