Melodramma
Il termine melodramma - sostantivo maschile dal greco, composto di mèlos e
dramma - designa nell'accezione comune un componimento di genere drammatico,
musicato per intero o parzialmente, in cui la musica ricopre un ruolo
essenziale per lo svolgimento dell'azione e per la rappresentazione di
atmosfere e sentimenti. Fu termine d'uso corrente solo a partire
dall'Ottocento, come sinonimo di opera a carattere tragico, spesso ridotta
dal repertorio teatrale contemporaneo (Friedrich Schiller, Victor Hugo,
Antonio Garcia Gutiérrez, George Byron, ma pure William Shakespeare,
adottato quale romantico ante litteram), oppure dal romanzo (Walter Scott,
Alexandre Dumas figlio), in cui per esprimere la mozione degli affetti e
favorire l'identificazione dello spettatore con le passioni estreme dei
protagonisti, spiccano grandi forme musicali: dall'"aria" bipartita in
"cabaletta con cantabile" e "stretta finale", come nella scena ultima della
parte terza del Trovatore (1853) di Giuseppe Verdi (con la celeberrima
stretta della "pira"), al "concertato", come nel sestetto al finale
dell'atto secondo della Lucia di Lammermoor (1835) di Gaetano Donizetti.
In precedenza, specie gli albori (fine Cinquecento-inizio Seicento), si
diedero al melodramma nomi per lo più incentrati sull'aspetto letterario,
come "favola pastorale", "tragedia" e, soprattutto, "dramma per musica",
espressione destinata a una larga fortuna fino al Settecento, almeno sui
frontespizi dei "libretti" che servivano alla intonazione musicale e alla
messa in scena. La letteratura teorica coeva impiegò per lo più il termine
generico di "opera", in relazione all'unità della rappresentazione. Nella
seconda metà del secolo si impose invece la definizione "opera seria" (così
si intitola addirittura un melodramma satirico del 1769, su libretto di
Ranieri de' Calzabigi e musica di Florian Leopold Gassmann), in cui
l'aggettivo specifica la variante di genere, contrapposta però non a
"comica", bensì a "buffa" (così "opera buffa").
Coi primi esperimenti promossi dalla Camerata fiorentina, cenacolo di nobili
e poeti (Ottavio Rinuccini, Gabriello Chiabrera) e musicisti, i quali
aspiravano a resuscitare l'aura del teatro greco, nacque una forma
drammatica capace di amalgamare poesia e musica secondo l'ideale del
"recitar cantando" (Dafne, 1597; Euridice, 1600: libretti di Rinuccini,
musica di Iacopo Peri). La favola, tratta dal repertorio
mitologico-pastorale, prevede di prassi il lieto fine, canonico almeno sino
ai primi dell'Ottocento. Più larga fortuna attese l'idea di Claudio
Monteverdi (Orfeo, 1607: libretto di Alessandro Striggio) di far precedere
il dramma da una fanfara che "si suona tre volte", prodromo della "sinfonia
avanti l'opera" o dell'ouverture.
Nel 1637 l'apertura a Venezia del primo teatro d'opera a pagamento, il San
Cassiano, inaugurò un sistema diverso dallo spettacolo di corte, con
abolizione di cori e balletti a vantaggio di brevi intermezzi fra i
recitativi, le cosiddette "canzonette", dalle quali verrà la forma
dell'"aria col da capo" (testo bipartito in strofe anche disuguali, ciascuna
intonata di seguito con musica propria; la prima sezione si ripete in coda).
A fine Seicento l'influsso della tragedia classica francese, rispettosa del
verosimile e del decorum, creò una stilizzazione, sia nel codice - depurato
da allusioni prosaiche e concettismi - sia nei soggetti, con la rinuncia al
soprannaturale e alla commistione fra tragico e comico (libretti di Antonio
Salvi e Apostolo Zeno). Si configurò così un dramma di genere storico-eroico
in tre "atti", ciascuno con almeno due "mutazioni" nella scenografia, per un
numero definito di scene ordinate sull'uscita in palcoscenico dei cantanti.
Le arie trovano ideale posizione alla fine di ogni scena, sicché è più netto
il discrimine fra pezzi chiusi, in versi lirici, e sezioni aperte, intonate
su versi liberi in "recitativo secco" (col solo sostegno di clavicembalo e
archi bassi), oppure "accompagnato" dall'orchestra. Tale codificazione si
compie con Pietro Metastasio, poeta cesareo a Vienna (1730), i cui
melodrammi trionfarono in Europa tramite innumerevoli intonazioni (Vinci,
Hasse), le quali accolsero da ultimo elementi dinamici e spettacolari
(Domenico Cimarosa, Wolfgang Amadeus Mozart), anche in relazione al successo
dell'opera buffa e a quelle novità in parte derivate dalle convenzioni della
"festa teatrale", quali l'introduzione di ensembles e il reimpiego del coro,
favorite da Calzabigi e dal musicista Gluck (Orfeo ed Euridice, 1762).
Nei melodrammi di Gioachino Rossini (Otello, 1816, Ermione, 1819), Gaetano
Donizetti, Vincenzo Bellini (Sonnambula e Norma, 1831) e del primo Verdi
(Nabucco, 1842, Rigoletto, 1851, Traviata, 1853) il pathos e l'empito
melodico, oltre che nelle forme ricordate, procurano un culmine nel "finale
centrale", ereditato dall'opera buffa del Settecento, dalla quale differisce
per l'elemento dell'ensemble contemplativo, il fissarsi dell'azione in
istanti di stupore, in "quadri viventi" che solo la musica può dilatare,
dando voce al silenzio.
Verso la fine del secolo, quando l'ultimo Verdi (Otello, 1887 e Falstaff,
1893) sperimenta uno spettro melodico continuo che trascorre dal declamato a
un ampio cantabile (ma diverso dal "dramma musicale" durchkomponiert di
Richard Wagner), il melodramma si volge verso il realismo e il naturalismo,
e la musica si pone al servizio della mimesi di eventi esteriori e interiori
talora brutali, come in Cavalleria rusticana (1890) di Pietro Mascagni -
tratta da una novella di Giovanni Verga. Capolavori i melodrammi di Giacomo
Puccini (Manon Lescaut, 1893, La Bohème, 1896, Turandot, 1926, incompiuta),
considerato un esponente del verismo, benché sia al tempo stesso il più
raffinato interprete della fin-de-siècle.
Il Novecento vede l'opera tendere a semplicità e verità drammatica,
ricercata attraverso il tipo "a svolgimento continuo", portato alle estreme
conseguenze da Ildebrando Pizzetti, o il tipo "a successive zone liriche",
al quale lavora Malipiero.
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