Polifonia
La parola deriva dal greco e significa "a molte voci". Il termine, che si
contrappone a monodia (canto a una voce), designa uno stile compositivo in
cui la musica è costituita da 2 o più voci (vocali e/o strumentali) che
procedono simultaneamente secondo determinate regole armoniche, ma che si
possono considerare anche autonome, in quanto ogni voce agisce
indipendentemente dall'altra. I primi modelli di tale struttura (imitazione,
canone, eterofonia, parallelismo, ecc.) sono già rinvenibili nelle
rudimentali cerimonie musicali delle civiltà primitive. Salendo nella scala
delle evoluzioni civili se ne incontrano esempi più sofisticati nell'antica
Grecia, ciò a sottolineare un processo crescente e unitario che si
attualizza contemporaneamente in aree diverse e distanti geograficamente,
con caratteristiche peculiari dell'ambiente di provenienza, con fondo comune,
però, nell'intento musicale. Il canto a più voci era sconosciuto ai primi
cristiani, il desiderio di rinnovare il canto liturgico senza alterarne la
purezza melodica, favorì, a partire dal sec. IX, il diffondersi dell'uso di
accompagnare il canto sacro con un'altra melodia. È infatti del medioevo il
primo documento che attesta l'utilizzo della pratica polifonica, il
Divisione Naturae di Scoto Eriugena, e è sempre dello stesso periodo il
trattato Musica enchiriadis in cui è esposta la prima codificazione scritta
della tecnica polifonica. È lecito supporre che la codificazione medioevale
del genere sia solo il punto fermo e d'arrivo di una lunga consuetudine di
prassi esecutive estemporanee di tradizione orale. La prima forma polifonica
scritta è l'organum, in essa la melodia gregoriana data (vox principalis)
viene accompagnata da un'altra melodia (vox organalis) posta quasi sempre al
basso, con andamento parallelo a distanza di quarta (il più famoso è Tu
patris sempiternus). Le prime combinazioni ammesse e caldeggiate (dopo la
citata quarta) sono soprattutto quelle dei primi armonici: l'ottava e la
quinta. Col procedere delle esperienze si acquisiscono nuovi elementi
morfologici, nel senso che si ottiene una maggiore elasticità e variazione
delle linee, arrivando, in pratica, nel Micrologus (ca. 1030) di Guido
d'Arezzo, all'impiego del moto obliquo e contrario e a novità armoniche: si
vieta l'uso di quinte e seconde minori, ma si permette la pratica di seconde
maggiori, terze maggiori e minori, quarte. Un ulteriore progresso polifonico
(non bisogna dimenticare che l'evoluzione di questo genere è strettamente
connessa a quella del contrappunto) si ha agli inizi del Duecento nei
repertori delle abbazie, specie quella di S. Marziale di Limoges, nei cui
manoscritti si nota un ricco impiego di organum melismatico. Sopra le note
lunghe del cantus firmus (tenor) al grave si svolgono una serie di vocalizzi
(colores). Il tenor diverrà l'elemento fondamentale di tutte le strutture
contrappuntistiche del medioevo e del rinascimento. Ma è con la scuola
francese di Notre-Dame, fra il sec. XII e XIII, che si ha il culmine e la
sintesi di questa fioritura polifonica che andrà, più tardi, sotto il nome
di Ars antiqua. Le forme più adoperate in questo periodo sono l'organum, il
conductus, il motetus, l'hoquetus e la cantilena. In campo armonico accanto
alle consonanze già permesse (unisono, quinta, ottava) vengono aggiunte la
terza e la sesta. Le voci sovrapposte cominciano ad aumentare e con Perotino
si arriva fino a quattro (quadruplum) con una buona specializzazione nel
settore dell'imitazione. In Inghilterra si sviluppa con successo duraturo un
procedimento per terze a 2 voci parallele (gymel o cantus gemellus) e il
cosiddetto english descant a 3 voci per seste parallele. Con l'Ars nova la
voce superiore mantiene il primato sulle altre voci specie nelle forme della
ballata e del madrigale; accanto a questa prassi anche il procedimento a
canone trova largo e preciso impiego nella forma della caccia. Nel
Quattrocento e Cinquecento, con l'avvento delle scuole fiamminghe e francesi,
si assiste al trionfo del raffinato e dotto contrappunto. Des Pres, Dufay,
Ockeghem nelle loro messe e mottetti, nonché nelle chansons, fanno sfoggio
di tutti i possibili artifici polifonici realizzabili, dai doppi e tripli
canoni al frequente uso della parodia, portando così a pienezza lo stile
rinascimentale e spianando la strada, in una congerie culturale rinnovata,
all'arrivo del grande astro della polifonia: Palestrina. Con l'età barocca
la polifonia passerà dai brani per voci umane ai più spettacolari lavori
strumentali (la nascita della monodia col melodramma influenzerà non poco
l'inizio del suo declino). Da Frescobaldi a Bach, da Legrenzi a Bassani, il
mondo della polifonia diviene più squisitamente strumentale anche se le voci
sono impegnate in arditezze contrappuntistiche. Un po' alla volta non sarà
più lo strumento ad imitare la voce ma l'esatto contrario, secondo una
prassi che da Bach conduce fino alla IX sinfonia di Beethoven. Sempre più
sofisticati, i procedimenti armonici e melodici sfoceranno nel Romanticismo
con effetti grandiosi e plateali di polifonia anche se le forme utilizzate
saranno tra le più austere prese in prestito dal classicismo (fuga con
canone, passacaglia, ecc.) e i compositori avranno i nomi dei più grandi
geni dell'epoca come Mendelssohn, Schumann, Brahms, ecc. Il XX secolo, con
le sue nuove correnti artistiche, manterrà in vita il genere polifonico
arricchendolo di ogni elemento contrappuntistico, politonale, poliritmico,
atonale ed infine dodecafonico fino ad ergersi a massima espressione in
alcune composizioni di Busoni, Schoenberg, Berg, Hindemith, Stravinskij. Nel
melodramma, oltre alla partitura, il luogo in cui la polifonia entra
nell'opera è nei pezzi concertati, dal duetto al nonetto, e nel coro. Spesso,
comunque, si tratta di una polifonia relativa con un rilievo melodico
maggiore nella parte superiore per assolvere ad una funzione
drammatico-teatrale.
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