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Il canto greco-bizantino è
sopravvissuto per secoli sostanzialmente inalterato, tramandato con la
consapevolezza del suo enorme valore, quasi paradigmatico; legato
soprattutto alla sfera religiosa, non abbiamo testimonianza scritta del
repertorio profano. Ma molti manoscritti riportano, tramite la scrittura
neumatica, quel canto sacro definito "eco dell'armonia e della bellezza di
Dio", fratello del canto gregoriano occidentale. Musica a Bisanzio
| Il canto
greco-bizantino e la sua influenza sulla musica medievale occidentale
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La
situazione liturgico-musicale a Costantinopoli negli anni precedenti e
immediatamente successivi l'Editto di Milano (313).
La “pace” tra Chiesa e Impero romano favorì la costruzione di innumerevoli
chiese e basiliche su tutto il territorio imperiale, con conseguente
sviluppo del cerimoniale e aumento dei centri di produzione culturale; in
particolare, la creazione delle circoscrizioni ecclesiastiche presiedute dai
metropoliti (Alessandria, Antiochia, Bisanzio) pose le premesse per
l'autonomia di tre forti centri di irradiazione culturale, sempre più
indipendenti tra loro e da Roma: tutto ciò diede vita allo sviluppo di
peculiari tradizioni nel canto liturgico e nel cerimoniale stesso. Il secolo
IV vide inoltre numerose e importanti innovazioni per quanto riguarda il
calendario ecclesiastico (con l'istituzione di nuove feste, sovrapposte alle
antiche celebrazioni pagane ancora diffuse nelle campagne; si stabilì il
criterio per decidere ogni anno la data della Pasqua; si svilupparono nuovi
culti per i martiri; ecc...), nonché il consolidarsi della pratica di
fissare per iscritto formulari di preghiere, ordinamenti di letture e il
testo dei canti; iniziano poi a delinearsi con maggiore precisione i due
cicli nei quali saranno distribuite le messe e le ufficiature: il Proprio
temporale (per le feste del Signore e le domeniche) ed il Proprio santorale
(per le feste dei santi). Si costruisce quindi un repertorio stabile di
preghiere, letture e canti (alcuni dei quali rimarranno sostanzialmente
intatti fino ad oggi, come i testi dell' Ordinarium missae – ovvero Kyrie
eleison , Gloria , Sanctus …), legato in maniera indissolubile alla pratica
musicale.
Riassumendo, nei primi secoli del Cristianesimo la relativa autonomia delle
comunità favorì il libero sviluppo delle liturgie locali, ed il loro
graduale coagularsi intorno a nuclei regionali (differenziati anche dall'uso
di lingue diverse); la molteplicità di riti della liturgia d'Oriente
costituì parallelamente anche una molteplicità di tradizioni meliche, in
alcuni casi trasmesse fino a noi unicamente per via orale. Tuttavia la
struttura musicale complessiva è sostanzialmente omogenea – le varie
liturgie sono del resto varianti di un unico culto.
Ma quale fu il genere musicale in uso per secoli nell'ambito liturgico-musicale
della Cristianità d'Oriente e Occidente? Nonostante le diverse e spesso
imprecise o restrittive denominazioni usate in passato (tra cui quella di
canto gregoriano , che oggi ha un significato più preciso e tecnico ed è
relativo esclusivamente all'Occidente), gli studiosi hanno raggiunto un
accordo definendolo canto piano , mettendo in rilievo alcuni elementi comuni
alle tradizioni orientali e occidentali:
- il carattere monodico (esiste un'unica linea melodica, cantata da una o
anche più persone, ma senza polifonia) ed esclusivamente vocale;
- il ristretto numero di gradi della scala musicale;
- l'indivisibilità dell'unità di tempo (ovvero, non esistono “battute” in
cui le note si possano suddividere con criterio matematico relativo alla
loro durata), il che dà l'impressione di una grande e inalterata calma e
gravità, proprio come solitamente avviene nell'ascoltare il canto gregoriano;
- la mancanza di accompagnamento strumentale;
- il massimo sfruttamento di vocalità e cantabilità per esprimere con
semplicità e naturalezza la preghiera liturgica.
All'interno della definizione molto ampia di “canto piano” hanno preso vita
diversi filoni musicali (analogamente ai dialetti di un'unica lingua),
ognuno legato ad un proprio rito liturgico: in Oriente troviamo il canto
greco-bizantino (che merita una più attenta considerazione sia perché si
sviluppò proprio a Costantinopoli, sia perché nella sua storia secolare
intrecciò con Roma e l'Occidente cristiano una fitta trama di legami e
rapporti), l'armeno, l'assiro-caldaico, e altri; in Occidente, il canto
gregoriano, il romano antico, l'ambrosiano, l'ispano-mozarabico, il
gallicano, il beneventano, l'aquileiese, ecc.
Il canto
greco-bizantino
Contrariamente al nome, esso non nacque a Bisanzio, ma fu derivato da
Antiochia, in particolare dal rito siriaco diffuso nel Ponto e nella
Cappadocia e poi portato sulle rive del Bosforo da numerosi missionari (soprattutto
nel corso del IV secolo e dopo il Concilio di Calcedonia, 451 d.C., in cui
Costantinopoli fu riconosciuta sede di un patriarcato); la tradizione della
Grecia classica sembra non aver influito più di tanto, almeno sullo stile
musicale, mentre si riscontra il perpetuarsi di numerosi termini
appartenenti alla teoria antica.
Rispetto ai repertori occidentali, in cui la lingua latina è sovrana
incontrastata, il canto greco-bizantino vide un pluralismo linguistico molto
diversificato a seconda delle zone in cui si officiava il rito: oltre al
greco si contano infatti armeno, siriaco, arabo, paleo-slavo, georgiano, ecc…
Altra differenza con la tradizione occidentale (che adottò soprattutto i
salmi): Oriente si preferì fin dal IV secolo il canto di inni e d'un canone
, formato da 3, 8 o 9 ode.
In origine il canto greco dovette essere una semplice cantillazione (ovvero
una sorta di declamazione su note fisse) destinata ad ampliare i testi
liturgici – testi tratti, a partire dal III secolo, soprattutto dalla Bibbia
e dalle opere patristiche; l'evoluzione dei canti andò sempre più verso una
liturgia di celebrazione piuttosto che di tipo monastico, in particolare per
l'influenza esercitata dalle pratiche musicali in uso a Gerusalemme e ad
Antiochia: ne sono testimoni le acclamazioni, dette Laudes regiae , con cui
si accoglieva l'ingresso in chiesa dell'imperatore e del patriarca.
Il compositore era lo stesso poeta ( melodos ); in alcuni casi poteva essere
anche l'esecutore dei proprio inni. Ciriaco, Romano il Melode, Anastasio
sono tra i compositori più importanti dei secoli V e VI; nel VII troviamo
Andrea di Creta, Sofronio di Gerusalemme, Germano di Costantinopoli;
nell'VIII, Giovanni Damasceno e i due Cosma di Saba; nel IX, Teodoro Studita,
Casia e Giuseppe l'Innografo.
Analogamente a quanto accade in Occidente, le prime testimonianze
sistematiche di scrittura musicale risalgono solo al IX secolo; non si
tratta ancora di scrittura musicale nel senso moderno, ovvero con note che
individuino l'altezza precisa del suono su di un sistema di righi (sistema
diastematico ), né era presente un insieme di simboli per rappresentare la
durata di ciascun suono; si trattava della cosiddetta notazione ecfonetica ,
usata nella declamazione e costituita da simboli che avevano la funzione di
indicare sommariamente l'intonazione – per esempio, un simbolo come / poteva
indicare quel in quel punto la voce del lettore doveva diventare più acuta,
ma non sappiamo né di quanto né per quanto tempo. I primi segni grafici che
indicassero gli intervalli risalgono al XII secolo, una volta conclusa la
crisi iconoclasta; in seguito (XIII sec. circa) vennero introdotti anche
segni per l'interpretazione ritmica. L'unica testimonianza di notazione
musicale anteriore al IX secolo è rappresentata dall'Inno cristiano di
Ossirinco (papiro 1786), databile tra III e IV secolo d.C., e che
costituisce l'anello di congiunzione tra l'antica musica greca e quella di
Bisanzio; tuttavia la notazione non è quella che troveremo nel IX secolo, ma
appartiene ancora a quella in uso nella Grecia classica.
Come mai la notazione musicale è così tardiva rispetto alla diffusione del
canto greco-bizantino? Innanzitutto il repertorio non doveva essere così
vasto da non poter essere memorizzato con facilità (almeno fino al regno di
Giustiniano, nel VI secolo); in secondo luogo (ed è un fatto comune anche
alla tradizione occidentale) era proprio la memorizzazione da parte di
cantori, lettori, monaci, della stessa assemblea a rendere “superflua” la
messa per iscritto dei brani; quando questi divennero più numerosi (già nel
VI secolo, ma soprattutto sul finire della crisi iconoclasta), si avvertì
invece la necessità di inserire segni per rammentare sommariamente
l'andamento della melodia a cantori che la conoscevano già . Per questo
motivo la simbologia ritmica ed una diastemazia più precisa tardarono tanto
ad essere adottate.
Se la tardiva stesura per iscritto della produzione musicale - ovviamente si
parla unicamente di quella sacra - la musica profana, per quanto bella
fosse, non era ritenuta degna di essere trascritta - rappresenta una
conseguenza problematica (e fortemente limitante, per noi studiosi moderni)
del processo di memorizzazione, dall'altro lato questo preservò le melodie
da significativi mutamenti durante i secoli, proprio in virtù della
trasmissione orale, più conservativa dei manoscritti (costosi e facilmente
deperibili); le melodie, fermamente scolpite nella memoria dei cantori,
venivano insegnate e poi ripetute innumerevoli volte durante i riti, come
avvenne per secoli con gli altri canti monodici occidentali.
Ma per comprendere ancora meglio le cause grazie alle quali non si
verificarono mutamenti sostanziali nella struttura delle composizioni
greco-bizantine, è necessario tenere conto del metodo creativo dei melografi
orientali e delle loro concezioni artistiche: se Dionigi l'Aeropagita (o
Pseudo-Dionigi) nella sua opera De coelesti hierarchia afferma che “un'eco
dell'armonia e della bellezza di Dio si riflette sulla gerarchia degli
esseri in cielo e da questo sulla gerarchia terrestre della Chiesa”, e se la
musica degli inni cantati in cielo viene trasmessa dai Serafini a coloro che
possiedono l'ispirazione divina (profeti e santi), e da questi poi ai
compositori di inni liturgici, allora gli inni della Chiesa non sono altro
che i cantici celesti trasmessi sulla terra e resi percepibili agli uomini
dagli stessi membri della gerarchia ecclesiastica. L'artista è quindi
autorizzato (ma al tempo stesso “obbligato”) a seguire il modello di un inno
già esistente e giunto fino alla Chiesa per rivelazione divina. Da qui non
solo il perpetuarsi di stilemi letterari antichissimi, o il permanere
attraverso i secoli di brani che esistevano unicamente nella memoria degli
uomini di Bisanzio, ma anche la prassi di comporre contaci e canoni
basandosi su di una strofa iniziale detta irmo , del quale si devono
ripetere la struttura metrica e sillabica, l'eventuale acrostico, ecc.
Ovviamente piccole variazioni dei brani nel tempo erano ammesse e
inevitabili, come per esempio l'introduzione di note ornamentali e fioriture,
soprattutto parallelamente all'accresciuto splendore dei riti; una prova di
tale immutabilità strutturale risulta dall'analisi dei testi greci entrati
nella liturgia beneventana (la quale fu bilingue, nelle grandi feste) e
rimasti sostanzialmente intatti fino all'epoca dell'esarcato di Ravenna (VI
secolo): se si confronta la versione beneventana con quella bizantina,
posteriore anche di alcuni secoli, si scopre che lo schema melodico di
quest'ultima rimane identico, al di sotto di ornamentazioni e abbellimenti.
Il repertorio di canti bizantini si divide stilisticamente in tre grandi
filoni:
- stile hirmologico : comprende le ode e i canoni; le melodie sono
brevi, più o meno incentrate sempre sugli stessi suoni, sillabiche o con al
massimo due note per sillaba;
- stile sticherarico : contiene i poemi monostrofici, i tropari (cioè
interpolazioni ai versetti dei salmi), e altri; si nota la presenza di
melismi (ovvero brevi passaggi con più note sulla medesima sillaba), ma il
testo rimane comprensibile;
- stile asmatico o melismatico : include gli alleluia , i cherubica
, i kontàkia , ecc. Si tratta di canti riccamente ornati, di difficile
esecuzione e molto lunghi, perciò eseguiti da un solista ( psaltista ); il
testo è di difficile comprensione, a causa dei lunghi vocalizzi su di
un'unica sillaba; compaiono solo nel XIII secolo, mentre i canti
appartenenti alle prime due categorie sono attestati senza variazioni
rilevanti dal IX al XIV secolo.
Notevoli mutamenti iniziarono a modificare le melodie bizantine
soprattutto dopo la caduta di Costantinopoli in mano turca, nel 1453: ecco
quindi spiegata la presenza di microintervalli (intervalli più piccoli del
semitono), tipici della musica araba e turca, riscontrabili nei canti
attuali delle chiese bizantine; probabilmente i canti dell'epoca medievale
erano molto più simili ai coevi canti occidentali, per esempio il gregoriano.
Tuttavia la tradizione bizantina sopravvisse nei monasteri basiliani
dell'Italia meridionale e della Sicilia, e oggi il monastero greco di
Grottaferrata è un centro importantissimo per lo studio e la ricostruzione
dell'antico canto greco-bizantino
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