Jean Starobinski

A ottantacinque anni, Jean Starobinski è uno dei grandi vecchi della cultura europea. Intelligenza critica, raffinata sensibilità e sapere enciclopedico costituiscono il bagaglio con cui ha affrontato la sua lunga carriera, nella quale ha alternato la medicina e la letteratura, lavorando prima in ospedale e poi insegnando la storia delle idee e della letteratura francese all'Università di Ginevra. Saggi come "Ritratto dell'artista da saltimbanco", "La malinconia allo specchio", "Il rimedio nel male" o ":azione e reazione" sono libri imperdibili, a cavallo tra più discipline, nei quali lo specialista di Montaigne e Rousseau ha aperto imprevedibili orizzonti interpretatisi.

Come avviene anche nel suo ultimo libro uscito in Francia, °Les enchenreresses" (Le incantatrici, Seuil), un'opera interamente dedicata alla musica lirica, da sempre una delle sue grandi passioni. Fin dai tempi delle interminabili discussioni con Giorgio Strehler, rifugiato in Svizzera durante la guerra, la cui regia delle —Nozze di Figaro- fu per Starobinski una vera e propria rivelazione. Così come lo furono anche le scenografie create da Balthus per "Così fan tutte". In entrambi i casi, l'autore de "Les enchenreresses" sperimentò in prima persona la magia dell'opera, quell'incanto di musica, parole e immagini che oggi è al centro del suo libro. Lo studioso conduce il lettore in un viaggio che, oltre alla musica, affronta I'evoluzione della mentalità e dell'arte nell'Europa del XVIII e XIX secolo, la nascita delle nazioni e il trionfo dell'individuo. «Avevo già affrontato un tema che attraversa secoli della nostra storia e della nostra filosofia: l'uso della maschera e lo smascheramento, l'opposizione tra l'essere e l'apparire, tra il viso e il trucco», spiega Srirobinski: « È questo che accomuna i miei studi su Corneille, Rasine, Montaigne e Rousseau. Non è un caso che proprio Rousseau abbia scritto l'articolo sull'opera nell'"Enciclopédie" di Diderot e d'Alembert. In fondo, molto spesso l'opera è stata la rappresentazione lecita della seduzione illecita».

Perché l'opera è il luogo per eccellenza dell'incanto?
«Perché nasce a cavallo tra finzione, mito, seduzione e virtuosismo. Le sue convenzioni non la obbligano alla verità. Grazie all'impegno e alla collaborazione di diverse arti, il suo unico dovere è piacere, promettere la felicità. E quando l'opera porta in scena le muse incantatrici, propone allora la rappresentazione del suo stesso potere».
Come nasce la magia dell'incanto?
«La sua sorgente si trova nell'elementare potere del canto, lo stesso potere che agisce nella ninna nanna che riesce a calmare un bambino. Se a ciò si aggiunge il meraviglioso che appaga lo sguardo e la favola che appaga l'intelligenza, ci si rende conto che la ricetta di tale incanto si trova nel profondo delle nostre esperienze elementari, arricchite però da un bisogno d'elaborazione raffinata. Tale volontà di realizzare l'unione tra le arti è di volta in volta celebrata e criticata nello spettacolo dell'opera».
A proposito delle relazioni passionali tra opera e spettatore, lei ricorda che Nietzsche andò a vedere la "Carmen" di Bizet una ventina di volte...

«Nietzsche pensava che nella "Carmen" si manifestasse una verità superiore. Nell'opera di Bizet cercava le forze per combattere la mitologia wagneriana, che in precedenza aveva sostenuto. Vedeva la vera espressione della forza della natura, che egli preferiva alla religione che esaltava il sacrificio. Nietzsche è un filosofo che procede per reiterazioni, a colpi di maglio, tornando più volte alla carica. Da qui forse il carattere additivo dei suo ascolto della "Carmen", in un'epoca - va ricordato - in cui non esistevano le registrazioni. La situazione è cambiata con la comparsa dei dischi. Oggi è la passione per l'interprete, più ancora o almeno quanto quella per l'opera, che spinge i melomani a riascoltare numerose volte la stessa opera».
L'atteggiamento di Nietzsche è un esempio di quella sacralizzazione dell'estetica di cui parla nel libro?
«Sarebbe difficile enumerare tutte le cause che hanno trasformato il rapporto delle coscienze nei confronti del sacro. Nel libro mi sono limitato a poche constatazioni. Quando Wagner o alcuni dei suoi adepti parlano di religione dell' arte, ci rendiamo conto che per costoro l'esaltazione estetica è diventata il sostituto della fede religiosa. Per Nietzsche, l'arte vvagneriana risponde alla sola finalità d'illuminare gloriosamente la persona dell'artista Wagner. In questa direzione si è poi orientata una corrente importante dell'arte dei ventesimo secolo».
È possibile leggere la sacralizzazione dell'arte come una reazione al processo di disincanto del mondo che si verifica tra XVIII e il XIX secolo?
«Il mondo è apparso disincantato quando gli uomini lo hanno visto dominato solamente dalle concatenazioni delle cause fisiche, quando è stato abbandonato al calcolo della scienza e dell'industria. La musica, e in particolare l'opera, si sono allora viste attribuire il compito di restituire al mondo una certa profondità magica, ma anche d'innalzarlo al disopra delle servitù dell'utilitarismo economico attraverso l'ironia e il comico. La creazione poetica e la musica hanno ricevuto la missione, specie per E. T. A. Hoffmann, d'affermare un principio di libertà spirituale».
L'opera di Mozart, a cui lei consacra una larga parte del libro, s'inscrive in questa tendenza?
«Hoffmann fa proprio riferimento a Mozart per confortare le sue idee sul valore liberatorio della favola e dell'ironia. Ma evoca pure Carlo Gozzi che fu l'inspiratore delle "Fate", la prima opera di Wagner».
Cosa rappresenta per lei Mozart? Quali delle sue opere preferisce?
«Mozart rappresenta il genio assoluto. Le opere della sua precoce maturità sono tutte legate tra loro. È impossibile separare la lirica dalla musica strumentale. Di conseguenza, non riesco a gerarchizzare delle preferenze. Ogni volta sono conquistato dall'opera che sto ascoltando».
L'opera, ad esempio con Verdi, ha spesso affrontato temi storico-politici. In questo caso, produce un'altra forma particolare d'incanto?
«Direi una banalità, se dicessi che Verdi mi conquista con la sua eccezionale generosità, anche quando è al servizio di una causa politica. Egli è capace di fondere la magia dell'incanto con la musica di ciò che si è perso e del rimpianto. Verdi, inoltre, sa sviluppare una sorta d'incanto superiore quando si prende gioco degli incantesimi. È per questo che Falstaff è il grande capolavoro dell'opera».
L'opera contemporanea è capace di produrre nuove forme d'incanto?
«Certo. Nessuno è mai riuscito ad esprimere la magia dell'incanto tanto potentemente quanto Benjamin Britten. Penso soprattutto al "Giro di vite". E' vero che Britten non è più un vero contemporaneo, ma il suo esempio mi sembra ancora valido. Perché ha criticato certi registi?
«Non vado spesso a teatro, e quando ci vado è perché voglio trovare o ritrovare opere musicali fondate su dei poemi. Sono riconoscente a quei registi che mi permettono di accedere alle opere, facendomele comprendere meglio. Ci sono però alcuni registi, le cui "idee" personali s'interpongono tra l'opera e me. Sono come dei ballerini che cercano di brillare sullo sfondo di una musica scelta arbitrariamente. In tali occasioni mi sembra di vedere doppio. La difficoltà del mestiere sta nel fatto che la regia ri
chiede una personalità forte e originale, ma anche un talento d'interpretazione al servizio di creatori spesso scomparsi.L' opera appartiene alla categoria delle "arti a due tempi". Provo disappunto quando il secondo tempo, quello della performance, eclissa il primo, cioè il tempo forte della creazione».
Come proporre oggi opere liriche pensate e composte due o tre secoli fa?
«Se la distanza temporale fosse un problema, come si spiegherebbe il grande successo delle mostre d'arte dell'antico Egitto o del Rinascimento? Perché piangere sulla monotonia del mondo contemporaneo, restando sordi e ciechi di fronte alle ricchezze tanto diverse del passato? II bisogno dell'attualità funziona troppo spesso come uno schiacciasassi. Naturalmente, è vero che la capacità di comprendere un'opera del passato richiede un certo sforzo. sta è altrettanto vero che non tutti hanno voglia di fare tale sforzo».
E allora perché i giovani e l'opera sono due mondi che comunicano difficilmente?
«Spesso si parla dei giovani come di un'istanza decisionale, capace di definire e legittimare scelte ragionate. In realtà, sono troppo spesso il riflesso passivo di ciò che le diverse industrie del divertimento riescono a vendere loro quando sono ancora immaturi. Ne risulta un impoverimento di fatto che è difficile da combattere. Si tratta di un problema complesso, legato alle problematiche dell'oblio e della memoria. Tuttavia, vedo con piacere che ci sono ancora molti giovani che adorano l'opera ».