Ci sono almeno tre motivi principali per il conferimento a Harold Pinter della laurea honoris causa in lettere. La prima riguarda la completezza della sua opera. Egli è stato ed è ancora oggi un attore: nel cinema, nel teatro e nella televisione, così come è stato, a cominciare dal 1956, un autore di testi teatrali apprezzati in tutto il mondo, di sceneggiature per il cinema e la televisione: e non si tratta solamente di adattamenti dalle sue opere teatrali, ma anche di adattamenti da opere letterarie altrui. Per non ricordare che egli è stato ed è sempre più il regista delle sue opere e anche di quelle di altri playwrights. Dunque Harold Pinter ha praticato tutti i mestieri dello spettacolo con profonda conoscenza e grande efficacia. Non solo, ma gli straordinari risultati artistici, sul piano del linguaggio e sul piano dell’immaginazione, contenuti nella sua opera sono anche il frutto dell’integrazione di tutti questi ‘saperi’. Nell’opera di Harold Pinter si incarna perciò una nozione completa di drammaturgia, quell’arte che prevede molto di più che la semplice stesura di un copione letterario, e cioè: l’adeguamento del progetto a determinati attori e a un determinato luogo; la progettazione della messa in scena, la sua esecuzione e orchestrazione.

Nel corso della sua vita Harold Pinter ha affinato quest’arte e ciascuno dei passaggi sopra elencati si è nutrito degli apporti dell’altro, producendo, in conclusione un triplice risultato: una scrittura che contiene in sé il ritmo e le immagini della messa in scena; una recitazione attenta e rispettosa dell’ editio ne varietur; e infine, una realizzazione scenica (o filmica) che valorizza al massimo il contributo degli attori.

Con la sua opera lo scrittore inglese ha, nei fatti, sostenuto un’idea di teatro in cui massimi protagonisti sono il drammaturgo e l’attore, dei loro rapporti il regista è un necessario e attento ‘editore’.

La seconda ragione che giustifica il conferimento a Harold Pinter della laurea honoris causa in lettere, è la perfetta conoscenza che egli mostra di possedere della retorica del genere spettacolare. Quella retorica che solo i grandi artisti – e attenzione non sto dicendo grandi teorici – sanno scoprire e mostrare. Arrivano, questi artisti, alle leggi universali della comunicazione teatrale, per via empirica, qualche volta per caso, provando e riprovando, guidati ora dall’istinto, ora dalla stessa scrittura (la scrittura che nasce dalla scrittura), ora guidati (come nel caso del teatro e del cinema) dagli ostacoli materiali e anche organizzativi che la comunità di cui sono fatte quelle discipline comporta. La società e la comunità di appartenenza, con tutte le vischiose necessità imposte dalle differenze culturali, sociali e psicologiche implicite in ogni gruppo, costringono chi compone il copione (e chi ne dirige la messa in scena) a ‘modificarsi’ in rapporto agli altri artigiani impegnati nel mestiere. Il percorso del drammaturgo non è mai solitario. Anche le sue scoperte sono il frutto di complicità, nascono dalla capacità di interpellare quegli esseri umani speciali che sono gli attori e le attrici.

Pinter ha estremizzato il metodo di Pirandello. Non ci sono personaggi in cerca d’autore, nei suoi drammi, ma attori in cerca di personaggi. Ed è questa una legge universale del teatro (e non solo) che lo scrittore inglese ha trasformato in azione e linguaggio originali. In Pirandello spesso il dramma consiste nello svolgimento, sulla scena, di un cambiamento di ruolo (gli attori – sotto i nostri occhi modificano la loro natura: da personaggi-madre o personaggi-figlia diventano personaggi-amanti, da comico-brillanti si traformano in tragici e viceversa, da comprimari diventano protagonisti e, ancora, viceversa), col fine di svelare la falsità tanto del primo come del secondo ruolo, sulla base di un giudizio morale sottinteso di cui l’autore è il garante.

Se Pirandello svela l’inconsistenza delle maschere destrutturandole. Pinter invece non svela, ma vela. Il virtuosismo delle menzogne di cui i suoi personaggi si vestono, è senza fine. Ogni personaggio è prima di tutto un attore, un attore che vuole crearsi – grazie al puro esercizio del linguaggio – il personaggio che lo metta decisamente in una posizione di forza nei confronti del pubblico e degli altri attori. Non tutti gli attori ci riescono, a turno c’è un vincitore. E il vincitore non è mai il migliore o il più giusto e neanche il meno cattivo: you never let the best man win – così parla Devlin in Ashes to ashes – Fuck the best man, that’s always been my motto. In questa lotta crudele per l’occupazione dello spazio scenico la drammaturgia si trasforma in luogo simbolico della società contemporanea, caratterizzata dalla concorrenza e dalla lotta per la sopravvivenza. È chi va avanti a testa bassa col bello e col cattivo tempo, quello che alla fine ce la fa (come si legge ancora in Ceneri alle ceneri nella traduzione di Alessandra Serra).

In questa metamorfosi menzognera attuata per vincere – e dunque per sconfiggere l’altro (l’altra) - l’attore affascina e conquista il pubblico, qualunque cosa dica e qualunque atteggiamento morale assuma. È il metodo della menzogna che si impone sui contenuti. Tutti gli attori di Pinter sono dei piccoli epigoni di Riccardo III che sulla stessa scena era lover, villain, king e clown: uccideva ma seduceva per la capacità di cambiare personaggio (carattere). Ed è questo il tesoro artigianale di Pinter, il riuso di questa antica formula che ha segnato le grandi stagioni di trasformazione del teatro.

Nel Settecento tedesco gli attori specializzati nelle parti serie e commoventi (innamorati) furono spazzati via dal successo degli attori provenienti dai ruoli bassi della commedia (i buffoni, le maschere, le servette): questi ultimi erano capaci di passare con disinvoltura da un ruolo all’altro e quel trasformismo decretò il successo del nuovo teatro. Goldoni innervò di energia il suo teatro grazie allo sfruttamento degli attori che impersonava le parti di brighella, della servetta e del vecchio e che erano capaci di trasformazioni multiple in ogni spettacolo: detti caratteristi perché capaci di caratterizzare diverse psicologie e non una sola. Caratteristi in questo senso alto del termine sono tutti i ruoli dei drammi di Pinter: tutti i suoi protagonisti sono caratteristi e tutti i caratteristi sono protagonisti che cambiano continuamente pelle e carattere. Pinter ama in questo modo destabilizzare le certezze del pubblico e, nello stesso tempo, sollecitare l’attore a scivolare da un ruolo all’altro, capovolgendo il mansionario tradizionale dello star system. In tutta questa operazione Pinter – come tutti i grandi drammaturghi – si mette completamente al servizio degli attori e proprio servendoli riesce a cogliere in loro – quasi condensati e intensificati - i frammenti di una patologia che è però universale. Non è la fedeltà al ruolo (ai ruoli) che interessa Pinter ma l’infedeltà, il tradimento di tutti i ruoli.

È questo il principio-base che Pinter identifica come metodo di vita dei suoi personaggi-attori. Ed è qui che la drammaturgia di Pinter offre – secondo me – un’altra lezione. Ed è il terzo motivo che sta alla base dell’omaggio che vuole tributargli la nostra Università. Una lezione che oltrepassa i confini dell’arte drammatica per accamparsi nel territorio dell’etica, della poltica e della storia: quella che ci consente di dire che non possiamo non essere pinteriani. Il potere suggestivo della parola consente ai suoi personaggi (i carnefici e le vittime, i vincitori e i vinti, i padroni e i servi) di scomporre e ricomporre la realtà secondo i propri punti di vista soggettivi. L’immaginazione consente ad alcuni di identificarsi con le sofferenze del resto dell’umanità (altrove o nel passato), permette ad altri di accettare la violenza e la condizione di vittime, e spinge altri ancora a identificarsi con gli autori della violenza. I suoi attori-personaggi hanno una straordinaria capacità (sono attori!) di autoconvincimento e autoillusione. E così riscrivono allegramente o dolorosamente la storia: tanto quella piccola e privata, costituita da minimi episodi quotidiani, quanto quella grande dei grandi eventi visti da lontano. Alla base di tutto il disturbo di memoria che accomuna tutte le donne e tutti gli uomini, come ricorda Anne in Old times: «io ricordo cose che magari non sono mai avvenute, proprio perché le ricordo diventano reali» (ediz. Einaudi, vol. ii, p. 109). Ancora più esplicito sulla capacità di ‘inventare’ la realtà del proprio passato, Lenny in Homecoming, quando Ruth gli chiede come faceva a sapere che una prostituta era malata: «Come facevo a saperlo? Lo avevo deciso io» (ediz. Einaudi vol II, p. 56).

Innocenti, colpevoli, vittime, carnefici sono ruoli che si confondono in una memoria manipolata dal linguaggio. Ancora torna in mente Riccardo III e la sua magica e istrionica farcitura linguistica che falsifica e rende accettabile, oltre i suoi orrori, la realtà presente e la storia. In questa direzione la drammaturgia di Pinter registra un pessimismo totale. Non c’è, nei suoi drammi, un conte di Richmond che libera il reale dalla falsificazione o dalla dimenticanza. Ha scrfitto Pinter: «E’ comprensibile che si desideri controllare la verità, ma non sempre si può fare. Non c’è una netta differenza tra ciò che è reale e ciò che non lo è.Una cosa non è necessariamente né vera né falsa ma può essere sia vera che falsa». Il presente stinge sul passato, sulla storia, a vantaggio del vincitore di turno, degli uomini determinati. Vedere e non vedere sono la stessa cosa. Ai nostri giorni si può deformare la realtà in totale allegria e incoscienza. Fraintendere il bene e il male. Vedere nelle campagne del Dorset i prigionieri dei campi di concentramento di ogni epoca e paese (in uno slancio di generosa esaltazione vittimistica), e non accorgersi in pieno regime nazista che davanti ai propri occhi partono i treni della deportazione (in uno slancio di ottimismo borghese). Nell’un caso e nell’altro siamo tutti “revisionisti” pare dire Harold Pinter. E di qui lo scrittore parte – spente le luci dei suoi spettacoli – per la sua campagna contro le atrocità del mondo, presente e passato.

Qualche anno fa a chi gli chiedeva se aveva mai pensato di frequentare l’Università, invece di fare l’attore, Pinter ha risposto: «A quel tempo, nel 1948, le sole università appetibili erano Oxford e Cambridge. Era una prospettiva allettante, ma bisognava conoscere il latino, e il mio latino non esisteva. L’avevo studiato per una settimana, e tutto quel che ne avevo ricavato era l’espressione “coniugazione perifrastica”. Mi ricordo che una volta ho detto al mio amico Henry Woolf, che più tardi è stato regista della Stanza: Sta’ a sentire, Woolf, tu non sei altro che una coniugazione perifrastica». Ho studiato francese e spagnolo, ma non ero molto interessato all’apprendimento. Volevo fare l’attore…».

Voleva sfuggirci il Signor Harold Pinter, sfuggire all’Università. Ce l’ha fatta per circa settant’anni, ma noi l’abbiamo seguito, da lontano, prudentemente, l’abbiamo studiato, e finalmente l’abbiamo catturato. Ora è qui, nelle nostre mani, pronto per essere laureato honoris causa.

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