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I mitografi e il
"Rinascimento"
Tra il 1540 circa
e il 1600 vide la luce un numero impressionante di testi
dedicati alla mitologia, le antichità, le imprese, i
geroglifici, gli usi ed i costumi degli antichi; frutto del
lavoro di umanisti ed eruditi impegnati in un lavoro di
decifrazione e, assai più spesso, di divulgazione, questi
manuali presentano come dato comune l’attenzione alle
immagini sia come oggetto di decifrazione che di creazione
letteraria, nella maggior parte dei casi poi, gli autori si
rivolgono consapevolmente ad un pubblico interessato alla
produzione artistica o alla ricerca archeologica e tutti, in
maniera diretta o attraverso successive mediazioni, finirono
con l’influenzare la creazione di opere d’arte di tema
mitologico.
La grande fortuna del genere trova motivazioni interne nel
nuovo ruolo degli umanisti, alle prese con un profondo
mutamento culturale che condurrà ad un passaggio dalla
ricerca filologica e dal commentario erudito dei testi
classici, a monumentali sintesi spesso corredate di indici,
sommari e tavole: vere e proprie summae del sapere
acquisito in periodi di più vivace e fertile ricerca,
sistemate ora per un più largo pubblico.
In questi stessi anni le ville, le dimore di città, le
logge, i giardini si vanno popolando di immagini degli dei
dipinte o scolpite in stucco, le statue antiche si
confondono con quelle moderne, le feste, i trionfi e gli
apparati celebrativi richiedono ricostruzioni esatte di
favole, divinità e personificazioni; i committenti di tanto
sfarzo si rivolgono a consiglieri e "direttori artistici" -
tra i quali spiccano per intraprendenza Annibal Caro al
servizio dei Farnese e Vincenzo Borghini per i Medici - per
elaborare programmi elaborati, e a
équipe
di pittori, scultori e scenografi - dirette da Giorgio
Vasari, i fratelli Zuccari, Pirro Ligorio etc.-. E’
richiesta familiarità con l’Olimpo e le fonti classiche,
correttezza filologica, rapidità di esecuzione, fantasia
inventiva, arguzia di concetti e allo stesso tempo facilità
di interpretazione; per tener testa ad un compito così arduo
giungevano in soccorso i manuali i quali, caldamente
consigliati da Gian Paolo Lomazzo e Giovan Battista
Armenini, venendo incontro a tutti i suddetti requisiti,
garantiscono una uniformità di linguaggio - scritto e visivo
-, un territorio comune di intesa per artisti, committenti e
pubblico.
I manuali nelle
discipline storico-artistiche: la questione del metodo
L’analisi di
quella che è stata felicemente definita "letteratura delle
immagini" ha avuto origine dalle ricerche condotte da Aby
Warburg che per primo sottolineò l’importanza dei testi
letterari, classici e umanistici, per interpretare le opere
d’arte del Rinascimento già nel suo primo studio sulla
Primavera e la Nascita di Venere di Botticelli,
pubblicato nel 1893; furono Fritz Saxl e Jean Seznec a
raccogliere l’eredità di Warburg approfondendo in maniera
sistematica la cultura astrologica e quella mitologica nella
tradizione letteraria e figurativa dal medioevo al
rinascimento. L’opera di Seznec, uscita nel 1940 nella
collana degli Studies of the Warburg Institute, rimane ancor
oggi la trattazione più completa sull’argomento sebbene, per
la sua vastità, essa sia stata forzatamente suddivisa
secondo uno schema derivato dall’enciclopedismo medievale
preso in prestito dalle opere di Emile Mâle; da allora,
grazie alle indagini più circoscritte di Erwin Panofsky, la
correlazione tra testi e immagini ha trovato concreta
applicazione nel campo dell’interpretazione dei dipinti ma
poco è stato fatto per giungere ad una conoscenza più
approfondita dei singoli manuali e dei loro autori.
In
Italia pesava ancora il severo giudizio espresso da
Benedetto Croce proprio in occasione della pubblicazione del
libro di Seznec a proposito di chi ha «fame di allegorie e
di ritrovamenti del significato loro» e che, in una
ipotetica dicotomia tra forme e contenuti, per altro
adottata dagli stessi warburghiani, prendeva partito deciso
per le prime classificando ogni indagine del significato
come mera "distrazione" dai contenuti estetici delle
pitture. A Londra intanto il dibattito interno all’Istituto
Warburg procedeva seguendo dialettiche a cui l’Italia
risultava estranea: nel 1972 E.H. Gombrich, nella sua opera
di revisione del metodo di Panofsky, reimpostava i termini
del rapporto tra testi e immagini; nel suo Immagini
Simboliche
(1978), soprattutto nei capitoli dedicati ai limiti
del’iconologia e alle filosofie del simbolismo,
ridimensionando la portata misteriosofica e filosofica del
simbolismo pagano rinascimentale, istituiva un parallelo tra
retorica e pittura basato nel loro comune uso di figure
tratte dall’universo pagano («il modo più semplice in cui
l’arte e la retorica possono utilizzare la forma della
personificazione rimane tuttora intimamente legato alla
mitologia»). Gombrich considerava così un nuovo rapporto tra
testi e immagini basato non più sulla dipendenza ma su
analogie di procedimenti costruttivi e faceva dei manuali e
testi di mitologia e personificazioni non più un semplice
strumento di lettura delle opere d’arte ma il soggetto di
studi autonomi tesi a dare fondamento filologico alla
ricerca iconologica.
I manuali e gli
autori
Tutta questa
letteratura delle immagini trova la sua pubblicazione
intorno alla metà del XVI secolo, per lo più al nord -
soprattutto a Venezia e a Basilea - , ma la sua
elaborazione e redazione si disloca in decenni diversi;
l’analisi di questi testi deve dunque tener conto innanzi
tutto delle diversità tipologiche, cronologiche e
contenutistiche. Dal 1544 al 1556 vedono la luce l’Opera
aliquot di Celio Calcagnini (1479-1541), il De deis
gentium varia et multiplex historia di Lilio Gregorio
Giraldi (1479-1552), il Geniales Dies di Alessandro
degli Alessandri (1461-1523) gli Hieroglyphica di
Pierio Valeriano (1477-1558) e le Symbolicae quaestiones
di Achille Bocchi (1488-1550); tra i 1556 e il 1571 escono
la prima edizione di Le Immagini de gli dei degli antichi
di Vincenzo Cartari (1531-post 1571), Le pitture di
Anton Francesco Doni (1513-1574), la seconda edizione delle
Mythologiae di Natale Conti (1520-1580) e la seconda
edizione delle Immagini di Cartari; infine tra il
1571 e il 1593 viene redatto il
Trattato sugli dei di Pirro Ligorio (1513/14-1583) ed
esce il manuale destinato a soppiantare nel nuovo secolo i
precedenti:l'Iconologia
di Cesare Ripa (1560-1625).
A pochi anni di distanza si succedono in verità ben tre
generazioni di letterati e umanisti, i debiti e i prestiti
dei vari testi sono indissolubilmente intrecciati tra loro
con continui rimandi a opere precedenti, ma se il materiale
passato in consegna da una generazione ad un’altra è in
fondo sempre quello umanistico della metà XV- inizio XVI
secolo cambia gradualmente, ma anche profondamente, il modo
di affrontarlo, interpretarlo e porgerlo al pubblico.
L’Alessandri, Calcagnini, Bocchi, Valeriano e Giraldi
avevano partecipato agli anni d’oro del pontificato di Leone
X a Roma animando i cenacoli culturali della rinata
Accademia Romana di Angelo Colocci, Jacopo Sadoleto, Blosio
Palladio, Cibo e Romolo Amaseo, nelle loro opere il clima di
quegli anni romani ormai tramontati traspare in filigrana
accompagnato dalla nostalgica consapevolezza di essere gli
ultimi testimoni di un umanesimo ormai fortemente
compromesso dagli eventi storici e politici; è dunque il
tentativo di fornire una
summa del sapere acquisito e di codificare la vitale
eredità umanistica del passato che spinge soprattutto
Calcagnini, Valeriano e Giraldi a comporre le loro prolisse
e dotte opere.
Vincenzo Cartari e l’amico Anton Francesco Doni quel clima
l’hanno già lasciato alle spalle, il primo riprende a piene
mani dai suoi predecessori ma seleziona, organizza e
interpreta favole e miti con l’occhio puntato al nuovo
pubblico di artisti e poeti - come afferma lo stesso
Marcolini nella prefazione alla prima edizione - e,
in un impresa assai più editoriale che umanistica, divulga
abilmente fattezze e attributi, significati e varianti di
immagini divine già pronte ad essere tradotte in pittura.
Doni e Cartari,
coerentemente al programma editoriale dell’amico Marcolini,
scrivono rigorosamente in volgare mentre la
Mythologia venne redatta in latino presupponendo una
diffusione al di fuori dei confini italiani; e ancora il
libello di Doni non ha carattere manualistico ma risulta al
contrario una scelta di temi su cui l’autore esercita il
genere letterario dell’ekphrasis, pretese letterarie
accompagnano anche il lavoro di Conti che dà maggior
spessore al suo testo inserendovi riflessioni sul
significato morale e filosofico delle favole antiche con un
occhio rivolto all’arte retorica ed un altro alla
letteratura tridentina controriformistica.
Sebbene coetaneo di Cartari e Conti Ligorio istituisce, con
il suo trattato sugli dei rimasto manoscritto tra i volumi
conservati presso la Biblioteca Nazionale di Napoli, un
ponte tra i manuali di metà secolo e l’opera di Cesare Ripa
distinguendosi poi da entrambi per l’eccezionalità della sua
personalità dedita a studi archeologici, all’attività
pittorica, di disegnatore e architetto; tuttavia il
patrimonio di conoscenze antiquarie di cui l’autore è
certamente in possesso, non si integra perfettamente con la
trattazione mitografica rimanendo in qualche modo
giustapposto, laddove emerge invece una prolissità di
considerazioni morali, filosofiche e attualizzanti
sconosciuta ai suoi predecessori e inficiante una possibile
pubblicazione e diffusione del materiale; sarà soprattutto
lo stesso Ligorio a far uso del trattato per i programmi
iconografici e decorativi da lui presieduti o i suoi amici
antiquari, primo fra tutti Fulvio Orsini che sperava in una
pubblicazione dell’ opera omnia dell’amico e che
seppe farsi tramite di una sua diffusione capillare ma pur
sempre elitaria.
Le
fonti
Tutti i
manuali presi in considerazione si rifanno più o meno
dichiaratamente ad un patrimonio di conoscenze comuni, a
fonti classiche pubblicate o tradotte a cavallo tra il XV e
il XVI secolo o a mitografi medievali tra i quali spiccano
Boccaccio e Fulgenzio. A tutto questo materiale si aggiunge
gradualmente quello dei successivi testi sulla mitologia
istituendo una vera e propria catena di rimandi e plagi, una
rete nella quale, come già notava R.J. Clements (1960), è
spesso difficile orientarsi con sicurezza. Gli unici
elementi che possono offrire un discrimine sono dunque
quelli cronologici e la diversa preponderanza che assumono,
presso alcuni autori, determinate fonti.
Le varianti tipologiche che segnano le opere di Alessandri,
Calcagnini, Bocchi, Valeriano e Giraldi riconducono a
modelli letterari diversi: l’emblematica di Alciati
per Bocchi, il genere del saggio umanistico di erasmiana
memoria per Calcagnini, il trattato storico ed erudito sui
costumi degli antichi per l’Alessandri, gli
Hieroglyphica di Horapollo e Dell’interpretazione dei
sogni di Artemidoro per Valeriano; un caso a sè
costituisce il trattato di Giraldi in quanto unisce le
caratteristiche del manuale mitografico, sul modello di
Boccaccio, con quelle di trattato erudito dedicato a
problemi di traduzione ed etimologia. Le fonti letterarie a
cui si rifanno sono per lo più di prima mano e coprono la
letteratura classica sul tema, accanto ad esse compaiono,
non sempre citati, i più recenti il Boccaccio, Alberico,
Fulgenzio e Marziano Capella; Varrone è una fonte importante
per l’Alessandri, Horapollo e Artemidoro naturalmente per
Valeriano mentre di Pausania fa ampio uso Giraldi.
Diversamente per Cartari e Conti entriamo nel campo del
plagio e delle fonti di seconda mano; è stato più volte
sottolineata l’assoluta dipendenza delle Immagini degli
dei dal De Deis gentium di Giraldi quasi che
Cartari abbia voluto offrire una versione ridotta e tradotta
del ponderoso testo del predecessore, le fonti usate sono
infatti le stesse: i testi classici, medievali, Boccaccio, i
compendi sulle medaglie e sulle antichità (in special modo
le popolari raccolte di Sebastiano Erizzo e Guillame Du
Choul ) e i trattati di emblemi a cui si aggiunge un
frequente ricorso a Ovidio, di cui Cartari era stato
traduttore. La profonda differenza di organizzazione del
materiale diviene però una discriminante essenziale e farà
la fortuna del manuale di Cartari, impostato com’è su
modelli mitografici quali quelli di Alberico e Boccaccio e
corredato, fatto questo essenziale, di immagini incise da
Bolognino Zaltieri ed eseguite molto probabilmente da
Giuseppe Porta.
Un’analoga suddivisione viene adottata da
Natale Conti ma il testo si sviluppa in questo caso più
liberamente, le fonti variano rispetto agli esempi
precedenti per il frequente ricorso ai lirici ed agli idilli
greci, nonché all’autorità di Platone; Conti mostra di avere
interessi maggiormente letterari e filosofici, dichiara
esplicitamente il fine morale delle sue favole ma si mostra
assai meno incisivo di Cartari nell’influenzare la
produzione artistica coeva. Una profonda influenza la
Mythologia per la verità la ebbe su Pirro Ligorio,
costui, come sappiamo dalla famigerata frase dell’amico
Augustin, non conoscendo bene il greco e latino, si sarebbe
appoggiato proprio ai manuali di Giraldi e Cartari come
guida all’interpretazione dei reperti studiati; sebbene
riesca difficile credere che la sua monumentale opera
manoscritta si fondi semplicemente su manuali mitografici,
certamente il libro di Napoli dedicato agli dei risulta
debitore soprattutto a Cartari e Conti - elemento
quest’ultimo da tenere in considerazione ai fini della
datazione del manoscritto che dovrebbe risultare redatto
dopo il 1556 - a cui si aggiunge, come abbiamo detto, un
cospicuo numero di antichità portate a confronto con i testi
e tutta una serie di considerazioni morali e filosofiche di
natura allegorica; nell’insieme il materiale assemblato è
poi suddiviso in capitoli e paragrafi che, invece di
aggiungere chiarezza e leggibilità, risultano forzati e
confondono quello che i suoi modelli avevano ordinato.
Stupisce quindi di ritrovare alcune iconografie del
manoscritto riutilizzate dal ben più popolare Cesare Ripa;
uno studio sistematico sull’Iconologia è caldamente
auspicato ma a tutt’oggi assente, poco sappiamo anche della
vita dell’autore ma è ben nota la grande influenza che seppe
esercitare sulla produzione artistica del XVII secolo.
A
differenza dei manuali precedenti, ai quali per altro si
rifà ampiamente - soprattutto Cartari, Conti, Doni e
Valeriano -, Ripa dimostra infatti un’inusuale attenzione
alle fonti figurative ed un contatto con il sistema
artistico, in special modo romano, maturato nei lunghi anni
di soggiorno in palazzo Salviati a Roma; le sue
personificazioni bizzarre, composte apponendo singolari
attributi a figure umane e seguendo un metodo non dissimile
a quello degli emblematisti, fecero in breve tempo la loro
comparsa sulle tele e sulle pareti di dimore e chiese in
Italia e all’estero.
Le
illustrazioni
I
manuali mitografici costituiscono una fonte per le immagini
letteraria, il corredo illustrativo infatti, sentito come
necessario per gli autori di altri generi di compendi come
quelli di emblemi o medaglie, non viene utilizzato mai per
la prima edizione dei testi ma compare in molti di essi dopo
il 1570 come abbellimento estetico o guida alla lettura ma
raramente come contributo sostanziale e integrazione al
testo. A dimostrazione di questa irrilevanza delle
illustrazioni basterebbe il curioso fenomeno del riuso delle
immagini nel tempo a corredo di testi diversi - è il caso ad
esempio degli Hieroglyphica di Valeriano e della
Mythologia di Conti abbelliti con materiale di riuso-, e
la dipendenza di molte tavole da precedenti compendi di
emblemi e medaglie piuttosto che da opere antiche o pitture
originali -come nel caso indicativo delle Immagini di
Cartari-. Questa tendenza muta decisamente solo alle soglie
del XVII secolo insieme alla considerazione delle
illustrazioni intese ora come documenti primari di
informazione: è questa la motivazione che spinge Lorenzo
Pignoria a rieditare il testo di Cartari nel 1615 con un
nuovo apparato iconografico più strettamente legato a
reperti archeologici e ad usare medaglie, cammei, statue e
rilievi direttamente osservati nelle collezioni degli amici
veneti, romani e francesi.
Non stupisce allora che poco ci sia stato tramandato circa
gli autori delle illustrazioni dei testi cinquecenteschi e
che quel poco riguardi principalmente gli incisori e mai i
disegnatori, e non è un caso che proprio dal Pignoria
veniamo informati circa la collaborazione di Giuseppe Porta
alle Immagini degli dei del 1571, incise dallo
Zaltieri, o sull’attività di illustratore di Pirro Ligorio
disegnatore delle Favole di Esopo di Gabriele
Faerno e del De Arte Gymanstica di Girolamo
Mercuriale.
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