Fastinachtspiele di Hans Sachs

Il grande poeta popolare tedesco di Norimberga, Hans Sachs (1494-1576), scrisse il meglio che questo genere teatrale abbia prodotto in Germania. Hans Sachs, proseguendo sulla stessa linea di sviluppo che al "Fastnachtspiel" o spettacolo prequaresimale avevano dato a Norimberga i suoi due predecessori Hans Rosenplüt e Hans Folz, eleva questo genere drammatico folkloristico a dignità letteraria saldando meglio le singole scene in azione organica, usando con perizia artistica il metro del "Knittelvers", fissando a sei il numero dei personaggi, osservando i limiti di circa 400 versi per ogni spettacolo, sviluppando l'individualità e il carattere delle persone, proponendosi sempre lo scopo di insegnare ed educare pur col sale di un umorismo schietto e popolare, elevandosi dalla satira sociale a satira universale di costumi e di tipi umani. Con preferenza egli satireggia la borghesia e il contadino, la figura del medico ciarlatano, i rapporti coniugali, ecc. Per la donna in generale, chiamata "femmina maligna", Hans Sachs, che scrive dopo il tramonto degli ideali cavallereschi e in sul nascere della rozza piccola borghesia, non ha grande stima.

Sachs ha composto circa 70 "Fastnachtspiele" i cui argomenti sono tratti spesso dalla novellistica dell'umanesimo italiano e tedesco (Boccaccio, Arigo, Pauly), ma molto più spesso dalla vita reale di cui egli è un instancabile e attento osservatore. Formalmente essi si distinguono dalle commedie e tragedie perché non hanno la divisione in atti e l'azione si svolge sotto forma di un dialogo continuo, serrato, che nel giro di poche centinaia di versi culmina nella conclusione comica o sentenziosa come nel teatro moderno farebbe un prologo o un preludio il quale anticipa in essenza il significato di ciò che segue (e infatti il "Fastnachtspiel" è un preludio quaresimale).

Idealmente queste operette di Hans Sachs si possono dividerà in due gruppi: o sono allegoriche o rappresentative. I "Fastnachtspiele" allegorici non sono altro che la figurazione di concetti morali in persone umane. Tipico di questo gruppo è lo spettacolo prequaresimale intitolato "L'estirpazione dei matti". Esso presenta in scena un medico, il suo assistente e un malato. Il malato lamenta di avere un ventre grosso che gli duole e lo tormenta. Il medico lo opera, gli spacca il ventre e gli cava fuori a uno a uno, che cosa? Dei matti. E precisamente: il matto della superbia, dell'avarizia, dell'invidia, della lussuria, della golosità, dell'iracondia, dell'indolenza. E infine gli fuori anche il nido dei matti pieno di piccoli vermi che sarebbero diventati giuristi, maghi, alchimisti, speculatori, adulatori e via di seguito. L'operazione avviene naturalmente fra le esclamazioni di dolore del malato e di sorpresa del medico, cui si aggiungono, è facile immaginarlo, le esplosioni di risa del pubblico divertito. Finita l'operazione il malato si sente con grande sollievo il ventre liscio e leggero e perfettamente risanato. Tutta questa azione non è che una trasparentissima materializzazione di concetti morali per le menti semplici del popolo. I "Fastnachtspiele" rappresentativi invece mettono sulla scena un episodio più o meno ingegnosamente architettato a puro scopo narrativo. Tipico di questo secondo gruppo è quello intitolato "Lo scolaro vagante e l'evocazione del diavolo". L'azione è la seguente: una contadina in assenza del marito riceve la visita abituale del parroco. Sopraggiunge uno scolaro vagante a chiedere un obolo, ma sia la contadina sia il parroco, infastiditi dall'intruso, lo scacciano via. Questi allora pensa di vendicarsi e si nasconde. Mentre i due amanti, di nuovo soli, si accingono a godersela, arriva improvvisamente il contadino. Il parroco si nasconde nella stufa. Allora lo scolaro vagante si ripresenta è dice al contadino di conoscere le arti magiche di saper anche evocare il diavolo. Il contadino vuol vedere il diavolo. Lo scolaro allora si accorda col parroco, che egli tira fuori della stufa, lo tinge di nerofumo e lo fa comparire come diavolo. Alla fine lo scolaro intasca denaro dal contadino, che lo prega di scacciare il diavolo; dal parroco, che lo prega di farlo scappare dalla casa, e dalla contadina che lo prega di non accusarla al marito. Come si vede, sebbene questa azione sveli la immoralità del clero, la corruzione delle donne e la dabbenaggine dei contadini, tuttavia non è un'allegoria morale ma una vera e propria rappresentazione a scopo narrativo. Si tratta di un episodio divertente e ingegnoso, insomma di una commedia. È inutile dire che i "Fastnachtspiele" di questa seconda specie sono artisticamente i migliori.

Meistergesang


Andreas Gryphius

Nome latinizzato di Andreas Greif (Glogau 1616-1664), poeta e drammaturgo tedesco, uno dei massimi esponenti della letteratura barocca germanica. Nel clima torbido della guerra dei Trent’anni la sua poesia, piena di pathos, tocca con numerose variazioni temi di dolore, angoscia, rovina, morte. Molte poesie nella collezione Kirchhofsgedanken (Pensieri in un cimitero, 1656) mostrano la sua inquietudine e ansia per il prevalere della vanità e per il crollo dei valori morali.

Nelle commedie, invece, Gryphius si rivelò brioso e divertente; forse il suo testo più famoso è Peter Squentz (1663), basato sull’episodio farsesco di Pyramus e Thisbe nel Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare. Ma vanno ricordate anche L’amata Rosaspina (1660), un dramma pastorale scritto nel nativo dialetto slesiano e Horribilicribrifax (1663).

Le sue tragedie, scritte in stile ricco di amplificazioni retoriche sulla scorta di Seneca e del drammaturgo olandese Joost van den Vondel, includono Leone Armeno (1650) sulle rivolte di palazzo contro il sovrano bizantino; Carlo Stuart (composto nel 1650 dopo la notizia della capitolazione di Carlo I ed edito nel 1657) e Cardenio e Celinda (1657).


La tragedia del Cinquecento
Il teatro dei collegi: la nascita della tragedia classica in Francia

Alle tragedie religiose si contrappongono nel corso del secolo quelle di ambientazione classica. Anche il canone dei drammi ispirati all'antichità è inaugurato da un testo latino. Nel 1545 Marc-Antoine Muret, editore di Terenzio e Orazio, fa rappresentare agli allievi del collegio della Guyenne a Bordeaux la tragedia in cinque atti Julius Caesar: tra gli interpreti figura il giovane Michel Eyquem de Montaigne che gia aveva preso parte agli spettacoli del Buchanan. A seguito del grande sucesso il Julius Caesar sarà pubblicato nel 1533.

La venerazione per l'antichità romana è trasmessa da Muret ai suoi allievi: confortato dalla favorevole accoglienza riservata dal pubblico ai suoi primi testi comici, Etienne Jodelle compone nel 1533 la tragedia Cleopatre captive, rappresentata per la prima volta a Parigi presso il palazzo degli arcivescovi di Reims alla presenza di Enrico II, quindi replicata al collegio di Boncourt durante le feste di carnevale.


Cleopatra prigioniera (Cléopatre captive)
Tragedia in cinque atti del poeta francese Etienne Jodelle (1532-1573)

Rappresentata per la prima volta nel 1552 all'Hòtel de Reims, alla presenza della corte di Enrico II, e interpretata dallo stesso Jodelle con alcuni amici, l'opera ebbe grandissimo successo e fruttò all'autore la celebrità e il favore del re. L'azione si svolge dalla morte di Antonio a quella di Cleopatra. Protagonisti sono da una parte i vincitori, Ottaviano e Agrippa, che esaltano il trionfo di Roma; dall'altra i vinti: il fantasma di Antonio e la regina d'Egitto che, circondata dal coro di fanciulle egizie, piange la propria sorte e si appresta al suicidio.

L'opera, priva di azione e di indagine psicologica, è artisticamente mediocre, ma segna una data importante nella letteratura francese perché è la prima tragedia regolare di argomento classico e dà il via a una tradizione che tanta fortuna avrà nel grande teatro del Seicento.


La letteratura drammatica francese

II teatro francese conserva nell'arco di tutto il Seicento una straordinaria vitalità: agli inizi del secolo il gusto inclina verso il patetico e il romanzesco, producendo una grande fioritura nel campo della liberissima tragicommedia, ma poi, con l'affermarsi del classicismo, s'impone il rispetto della naturalezza e della ragione e il teatro trova i suoi campioni, tanto nel genere tragico, prima in Corneille e poi in Racine, quanto nel genere comico con Molière.


Fermenti anticlassici della scena iberica: il trionfo della tragedia popolare

La tragedia spagnola trova forse la propria espressione più caratteristica nelle opere del sivigliano Juan de la Cueva. Poeta petrarcheggiante, Cueva è il primo drammaturgo colto che, pur non trascurando le consuete variazioni teatrali su temi classici convenzionali (Tragedia de Ayax Telamón, La muerte de Virginia, La libertad de Roma par Mucio Scévola), attinge per la composizione delle proprie tragedie al ricchissimo patrimonio di narrativa epico-lirica popolare rappresentato dai romanceros. Nel 1579 debutta presso il Teatro della Monteria Los siete infantes de Lara; negli anni successivi le compagnie di Pedro de Saldava e di Alonso Capilla portano in scena La muerte del Rey don Sancho (1588) e La libertad de Espafia por Bernardo del Carpio. Alimentata da soggetti desunti dalla tradizione nazionale, la macchina spettacolare concepita da Cueva è in grado di produrre un forte impatto emotivo sul pubblico.


I sette infanti di Lara
Tragedia in versi, in quattro jornadas, del drammaturgo spagnolo Juan de la Cueva (1550-1610), rappresentata per la prima volta nel 1579

Il moro Almanzor accoglie alla corte di Cordova Gonzalo Bustos ma, anziché ucciderlo come ordinatogli per lettera da Ruy Velàzquez, preferisce tenerlo prigioniero. Gonzalo mette al corrente Almanzor dell'imboscata che Ruy Velàzquez ha teso ai suoi sette figli: essi, insieme al loro aio Nullo Salido, si sono valorosamente difesi, ma infine sono stati sopraffatti dalle superiori forze nemiche e decapitati. Le sette teste vengono portate innanzi al disperato padre, che piange sconvolto dal dolore, e giura di vendicarsi. Almanzor, commosso dalla straziante vicenda, lo lascia libero di tornare alle sue terre e Gonzalo si accinge a partire. Zaida, sorella di Almanzor, lo supplica di restare: lo ama e porta in grembo un figlio suo. Pur soffrendo nel separarsi da lei, Gonzalo sente però di dover partire: le affida, comunque, la metà di un suo anello, che lei dovrà dare al figlio quale segno di riconoscimento quando, fattosi grande, andrà a raggiungerlo. Quando il figlio di Zaida nasce, Almanzor è sdegnato perché la sorella ha potuto unirsi a un cristiano, ma, alla fine, la pietà fa breccia nel suo cuore e lo alleva. Divenuto adulto e armato cavaliere, Gonzalo Mudazza si mette in cammino verso le terre paterne, deciso a vendicare il padre e i fratelli. Il suo animo è pieno di odio; dapprima sfida Ruy Velàzquez e lo uccide, poi dà fuoco alla casa dove si trova donna Lambra, che aveva spinto Ruy Velàzquez al terribile tranello contro gli Infanti di Lara, e la lascia morire fra le fiamme.

L'opera è basata sulla Segunda Crónica General del 1334 e sulla Historia breve del muy eccellente eaballero el tonde Termiti Gonzàlez con la moerte de los siete Infantes de Lara del 1511. Ancora rozzo e alquanto impacciato, spesso confuso e disordinato, Juan de la Cueva ha tuttavia raggiunto momenti di autentica drammaticità nel pianto di Gonzalo Bustos davanti alle teste dei figli, nel lamento di Zaida per la separazione e nella ferocia di Mudarra nella vendetta.


La letteratura drammatica spagnola

Nella Spagna del Seicento non solo vengono scritti alcuni dei capolavori assoluti del teatro di tutti i tempi, ma si compie altresì un'autentica palingenesi a livello compositivo. Il teatro profano viene introdotto in Spagna da compagnie italiane che, fin dal 1530 circa, percorrono la penisola iberica interpretando nelle pubbliche piazze il loro vasto repertorio. Gli spettatori sono in special modo attratti dalle commedie dell'arte, le celebri pièces improvvisate su canovacci convenzionali e con personaggi tipi) fissi (Arlecchino, Pantalone, il Dottore ecc.).


Il miglior giudice è il re.
Commedia drammatica in tre atti, in versi, dello scrittore spagnolo Lope Fèlix de Vega Carpio (1562-1635)

L'opera è generalmente considerata il capolavoro del grande scrittore, padre del teatro nazionale spagnolo. L'azione ha luogo in Galizia. Sancho, un contadino povero, ma di buone origini, onesto e sensibile, ama riamato la bella Elvira, figlia del ricco mezzadro Nuno. Chiede la sua mano al vecchio, saggio genitore, il quale acconsente di buon grado alle nozze a patto che Sancho si rechi da don Tello, il signore della regione, e ottenga anche da lui il consenso. Don Tello si sente onorato da tanto rispetto e promette, d'accordo con la sorella Feliciana che vive con lui, buoi e pecore a Sancho, il quale non sa come ringraziarlo e invita lui e Feliciana alle nozze che verranno celebrate in giornata. A sera l'atmosfera è allegra, festosa: ed ecco giungere don Tello e Feliciana accolti con gioia mista a reverenza. La sventura si abbatte da questo momento sui due infelici giovani: non appena don Tello vede Elvira, è colpito dalla sua bellezza e se ne incapriccia a tal punto che con un pretesto rimanda le nozze al giorno seguente. I due giovani, angosciati e quasi presaghi dell'infelicità che li attende, decidono di trascorrere comunque insieme la notte: Sancho si recherà da Elvira che lascerà la porta di casa socchiusa. Ognuno torna alla sua abitazione; solo don Tello non ha pace e insieme al servo Celio, si prepara a rapire Elvira: mentre, mascherati, si recano insieme alla sua casa, il nobile rivela chiaramente i suoi propositi a Celio: si godrà Elvira, poi la rimanderà al suo contadino che se la sposerà e sarà lieto di accettare i suoi doni. L'uomo parla con spavalda sicurezza, convinto di essere nel giusto. Il rapimento avviene facilmente e rapidamente e, quando Sancho giunge, trova il vecchio padre disperato. Insieme decidono di recarsi da don Tello il giorno seguente. Il secondo atto presenta la povera Elvira che tenta di convincere don Tello a liberarla, aiutata da Feliciana, che disapprova la violenza del fratello: ma le preghiere della giovane non servono a dissuaderlo dal suo insano proposito, e ancor meno possono le suppliche di Sancho e Nuno, giunti insieme a palazzo. Sancho decide quindi di andare dall'unica persona che possa veramente aiutarli, il re, recto y justiciero, anche se teme che gli sia difficile giungere fino a lui. Così, mentre don Tello continua ad insistere presso Elvira, non si dà pace e non capisce come lei possa resistergli, visto che lui è "il più potente, il più ricco e generoso", Sancho si reca da re Alfonso, che lo ascolta con benevolenza e scrive immediatamente un messaggio per don Tello, che lo stesso Sancho dovrà recargli: "Quando riceverete questa lettera, darete a questo povero agricoltore la donna che gli avete tolto, senza alcuna obiezione, e ricordate che i buoni vassalli si riconoscono quando sono lontani dai sovrani e che i sovrani non sono mai lontani per castigare quelli cattivi. Il Re". Ma don Tello ha ormai perso ogni controllo e quando Sancho gli consegna l'ordine del re non ne tiene alcun conto, anzi, scaccia ed esilia il contadino. Il terzo atto vede il rinnovato tentativo di Sancho di ottenere giustizia dal re, al quale chiede di inviare un giudice che risolva la questione. Il re va oltre le sue aspettative: il povero gode di una considerazione particolare presso di lui, tanto che decide di castigare di persona don Tello: non un giudice qualsiasi dunque, ma il re stesso, poichè "il miglior giudice è il re". Travolto dal desiderio, don Tello ha però nel frattempo usato violenza a Elvira: è la stessa ragazza che fa al re, travestito, il racconto terribile. Il re svela la sua identità, costringe don Tello a sposare Elvira e a darle in dote metà dei suoi beni. Subito dopo, lo fa decapitare dal boia che ha portato con sè. Ora Sancho può sposare la donna. Il tema dell'opera è tratto dalla Cronaca generale e costituisce un fosco quadro di un'epoca in cui i grandi signori sfuggivano alla giustizia e al potere reale: il contrasto fra l'arbitrio di don Tello, nel quale è rappresentata tutta la nobiltà, e la vera giustizia regale, è reso con sobria efficacia. I caratteri sono vivi e ben delineati e tutto il dramma è caratterizzato da un notevole equilibrio, che conferisce anche al dolore e alla disperazione una nobile compostezza.

Il castigo senza vendetta


Tirso de Molina

Contemporaneo, amico e seguace di Lope de Vega, Tirso de Molina (1571-1648), seppur non fecondo (scrisse circa 400 commedie) né geniale quanto il maestro, lo supera spesso per finezza nell'analisi psicologica dei caratteri. Sa inoltre affrontare con padronanza ed equilibrio anche tematiche e situazioni complesse da rendere sulla scena, quali, per esempio, i problemi teologico-morali. Immortale e imitatissimo nei secoli successivi è, inoltre, il più celebre fra i suoi personaggi, don Giovanni, protagonista de II beffatore di Siviglia (1630). Moralista serio e un po acido, ma dotato di realismo, intelligenza e ironia non comuni, Tirso non è peraltro insensibile al fascino del concettismo e soprattutto del gongorismo.

Il seduttore di siviglia e il convitato di pietra
Lavoro teatrale in tre atti del drammaturgo spagnolo Tirso de Molina (1584-1648), rappresentato fra il 1615 e il 1630

Don Giovanni Tenorio è un giovane ricco, scapestrato e libertino, anche se valoroso e nobile. Dopo essersi fatto beffe di una duchessa di Napoli sostituendosi al suo promesso, si imbarca per far ritorno in Spagna, ma la nave sulla quale viaggia naufraga presso le coste di Tarragona. Qui si trattiene per un po' di tempo, ma ne deve ben presto fuggire per aver sedotto una giovane pescatrice che lo aveva curato dopo che si era rifugiato nella sua capanna. Si reca quindi a Siviglia, dove ha modo di incontrare donna Anna, figlia del commendatore di Calatrava Gonzalo de Ulloa, e si incapriccia di lei, pur sapendola innamorata del marchese de la Mota. Una notte don Giovanni, dopo aver intercettato un biglietto con il quale il marchese avvertiva donna Anna di una sua visita, penetra furtivamente in casa della giovane, la quale quando si accorge dell'inganno chiede aiuto: accorre il padre, ma viene ucciso da don Giovanni; il quale fugge, lasciando nelle mani della giustizia il povero marchese. Nel villaggio di Dos Hermanas continua a condurre la sua vita sciagurata, ingannando una povera contadina appena maritata, quindi torna a Siviglia e vede in una chiesa una statua eretta in memoria della sua vittima, Gonzalo de Ulloa. Subito una strana, sacrilega idea gli balena nella mente: invitare a cena, a casa sua, la statua di Gonzalo. Questi accetta, e la cena infernale ha luogo, servita dai domestici di don Giovanni e rallegrata dai musici. Poi Gonzalo ricambia l'invito presso la sua tomba: don Giovanni non ha paura, anzi è felice di fare bella mostra della sua sfacciataggine; si reca in chiesa, ma il convitato di pietra, quando lui si avvicina, lo afferra per una mano e gli comunica un fuoco infernale, che lo strazia: don Giovanni chiede invano di potersi confessare, ma il convitato risponde: "Non c'è modo, te ne ricordi tardi". Non si conoscono precedenti letterari di questa leggenda, alla quale Tirso ha conferito lo sviluppo di un'azione rapida e serrata con il delineare uno dei caratteri più notevoli del teatro moderno, quello del seduttore, che è spinto alle imprese da un vigoroso impulso, che supera e distrugge gli ostacoli fra se e l'oggetto del suo desiderio. Il Burlador de Sevilla è l'incarnazione del male, che viene sempre punito, è l'uomo a caccia solo di voluttà, che non si cura nemmeno di rivelare la propria identità alle donne che seduce, ma che finisce male. Coloro che, dopo Tirso, si ispirarono alle imprese di don Giovanni, ne fecero invece un irresistibile conquistatore alla ricerca, mai pienamente soddisfatta, delle gioie della vita: J. Zorrilla y Moral lo presenta addirittura come un peccatore redento (Don Giovanni Tenorio, 1844). Fra le opere più significative si ricordano: in Spagna, No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague di Antonio de Zamora (1714); in Italia, Don Giovanni di Lorenzo da Ponte, che compose un ottimo libretto per Mozart; Il convitato di pietra di G. A. Cicognini, Don Giovanni di C. Goldoni. In Francia troviamo il Don Juan di Molière e Don Juan de Marana di A. Dumas padre; in Germania Don Juan und Faust di C. D. Grabbe; in Inghilterra Don Juan, an Epic Satire di G. Gordon Byron; in Russia Il convitato di pietra di A. Puskin.


Pedro Calderón de la Barca

Pedro Calderón de la Barca (1600-1648) è non solo l'autore spagnolo prediletto da molti romantici (prima tedeschi, poi, in generale, europei), ma è ancora oggi, con Cervantes, il più letto fra gli scrittori del "secolo d'oro". Nelle opere giovanili Calderón appare per molti aspetti condizionato dalla verve, dalle forme e dai concetti più caratteristici del teatro di Lope de Vega; in quelle della maturità, per contro, è ravvisabile un approfondimento morale e spirituale molto maggiore. Scaltro conoscitore dell'uomo, questo cristiano solitario, sincero e travagliato, dipinge con pari felicità ed efficacia gli slanci più nobili del cuore e le sue contraddizioni più assurde. Sia le commedie (120 circa, tra le quali è necessario ricordare la celebre La vita è sogno del 1636), sia, soprattutto, i mirabili autos sacramentales (80 circa) sono vere e proprie selve di simboli, e offrono allo spettatore una rappresentazione evocativa e, a volte, sconcertante delle più spinose problematiche storiche, morali, spirituali e religiose non solo del suo tempo.
 

Rappresentazioni sacre
Del drammaturgo spagnolo Pedro Calderòn de la Barca (1600-1681)

Si tratta di rappresentazioni drammatico-allegoriche (autos sacramentales) in un atto intorno al mistero dell'Eucaristia o altro tema divino, di solito eseguite in occasione del Corpus Domini. Calderòn ne ha composte circa 80, delle quali ben 73 ci sono pervenute: testimoniano l'enorme valore di questo genere di spettacolo, del quale egli non è l'iniziatore (esistono molti autos precedenti e lo stesso Lope de Vega ne scrisse molti), ma nel quale Calderòn restò insuperato, al punto che si può dire che i veri autos sono i suoi e che nessun altro ne scrisse degni di nota dopo di lui. La difficoltà di rappresentare sulla scena, in forma allegorica, temi così profondi e difficili, viene superata da Calderòn con la conoscenza precisa dei temi stessi, con la sua straordinaria abilità tecnica e la perfetta struttura architettonica. L'esuberanza dell'elemento ornamentale, tipica espressione barocca, è contenuta entro limiti di equilibrio tali che queste brevi composizioni risultano veri capolavori.

La vita è sogno


Al di là del sistema dei generi: la tragedia elisabettiana

Nel 1588 l'ondata di orgoglio nazionalistico seguita alla sconfitta dell'Invencible Armada di Filippo II dà nuovo impulso alla produzione di chronide plays volti a commemorare personaggi o episodi celebri della storia patria. A ridosso della sconfitta degli Spagnoli viene rappresentato il dramma The Famous Victories of Henry V; due anni dopo, nel 1590, va in scena The Troublesome Reign of King John. Sul finire del secolo anche drammaturghi famosi si cimentano nei chronicle plays i cui soggetti cominciano a essere tratti anche dalla storia delle altre nazioni occidentali. Robert Greene compone AIphonsus King of Aragon (1590) e James IV (1591), George Peele fa rappresentare The Battle of Alcazar (1588) ed Edward I (1593), Thomas Heywood è autore di Edward IV (1599). Prima della fine del secolo William Shakespeare e Christopher Marlowe compongono i veri capolavori di questo genere.


Una donna uccisa con la bontà (A Woman Killed with Kindness)
Dramma in cinque atti, in versi e prosa, di Thomas Heywood (circa 1574-1641), rappresentato nel 1603 e pubblicato a Londra nel 1607

Frankford, un gentiluomo di campagna, è presentato all'inizio del dramma come il marito felice di una sposa perfetta. Ma, nella sua generosità, egli accoglie in casa un amico povero, Wendoll, che è preso da una fatale passione per la moglie di Frankford, la quale, stupefatta e piena di orrore sul principio, finisce poi col cedergli. Messo in sospetto da un servo fedele, Frankford finge di partire e tornando all'improvviso, trova la moglie tra le braccia dell'amico. Ma egli non vuole vendicarsi con la violenza. Caccia di casa l'amico infedele e invia la donna in un castello isolato dove avrà tutte le comodità ma non potrà più vedere né lui né i figli. Disperata, torturata dai rimorsi ella si lascia morire e prima di spirare chiede di vedere il marito che si reca a portarle il suo perdono. Il dramma contiene inoltre un intreccio secondario, male unito a quello principale, che narra la lite fra due gentiluomini di campagna. Uno di essi viene fatto imprigionare dall'altro; ma l'amore dell'oppressore per la sorella dell'oppresso li porta a riconciliarsi. L'interesse si accentra però tutto sull'intreccio principale trattato con una semplicità di tono, una forza drammatica e una delicatezza di sentimento che ne fanno il capolavoro di questo troppo fecondo drammaturgo elisabettiano.

Una donna uccisa con la bontà appartiene a quel genere di dramma domestico di cui si ha un primo esempio nel teatro inglese con Arden di Feversham, ma il Heywood evita le scene violente e diffonde su tutto il dramma un senso di nobiltà morale, di profonda malinconia e di umana pietà.


Thomas Kyd

Nella seconda metà del Cinquecento entrano stabilmente in circolazione nella cultura inglese alcuni autori continentali classici e moderni destinati ad avere un grosso peso nella codificazione della drammaturgia "seria" del periodo elisabettiano. Nel 1567 vengono tradotte alcune novelle di Bandello: ai drammaturghi inglesi si comincia così a schiudere lo straordinario repertorio di soggetti rappresentato dalla tradizione novellistica italiana medievale e rinascimentale.

Negli anni Settanta Machiavelli diventa regolare oggetto di studio presso l'università di Cambridge: complice la polemica religiosa che fa dell'Italia cattolica la patria di ogni nefandezza, il Principe del grande politico fiorentino diventa il perfetto prototipo del personaggio malvagio dei drammi elisabettiani. Nel 1579 sono tradotte le'Vite di Plutarco, nuova straordinaria riserva di trame per autori costretti a scrivere a ritmi sostenuti. Coronando un lavoro di riscoperta filologica e di divulgazione che si era snodato per tutta la prima parte del secolo, nel 1581 Thomas Newton completa la traduzione inglese del teatro senechiano. La retorica della violenza e dell'orrore che domina nelle tragedie di Seneca — specie nel Thyestes— è un'inesauribile fonte di ispirazione per la composizione di drammi essenzialmente destinati a catturare l'attenzione di un pubblico di massa.

Proprio dal teatro di Seneca,Thomas Kyd trae l'idea di costruire un dramma sul progetto di una faida spietata: ispirandosi agli intrecci di Thyestes e Medea, egli compone intorno al 1585 The Spanish Tragedie, archetipo del fortunatissimo genere della "tragedia di vendetta". A Kyd si attribuisce anche la prima parte della Spanish Tragedie, oggi perduta, ossia la "comedy" Oracio o Jeronimo, da non confondersi con il grottesco dramma anonimo The First Part of Jeronimo, with the Warres of Portugall and the Life and Death of Don Andrea (edito nel 1605), indiretta testimonianza del grande successo riscosso presso il pubblico dell'ultimo decennio del secolo dalla Spanish Tragedie. Il tema della vendetta doveva essere alla base di un'altra tragedia oggi perduta di Kyd: il drammaturgo londinese è infatti solitamente indicato come autore dell'Ur-Hamlet, fonte dell'omonimo dramma di Shakespeare.



La tragedia spagnola
Dramma inglese scritto tra il 1586 e l''87 da Thomas Kyd (1558-1594) per soddisfare il gusto del pubblico che chiedeva sempre nuove produzioni a forti tinte

Ci è pervenuta anonima in una edizione in-quarto, non datata, e in un'edizione del 1602 con aggiunte di altro autore, di superiore valore letterario (la tradizione vuole che questo autore sia Ben Jonson, ma lo stile non autorizza a crederlo). Questo potrebbe dirsi il dramma della vendetta. Horatio, figlio di Jeronimo, Grande di Spagna, vien barbaramente trucidato mentre parla d'amore alla principessa spagnola Bellimperia. Questa e il padre dell'ucciso giurano di scoprire e punire gli assassini. Per raggiungere il suo scopo il vecchio Jeronimo finge di essere impazzito dal dolore; quando sa che Bellimperia è costretta a sposare proprio quello che ha scoperto essere l'uccisore di Horatio, propone che alle nozze si rappresenti una tragedia. Ma la tragedia non sarà finta: sarà vissuta in tutto il suo terrore perché tutti gli invitati alla festa nuziale saranno trucidati o porranno essi stessi fine alla propria vita.

Kyd deve molto a Seneca, non tanto nella struttura dell'opera, quanto nelle sue scene d'orrore, nell'idea del fantasma che nel prologo racconta gli avvenimenti passati, nei monologhi spesso travolti in magniloquente lirismo. Abile nell'intrecciare i motivi passionali e poetici con quelli orripilanti, Kyd non si preoccupa di studiare i caratteri, cosa superflua, del resto, per un pubblico che cercava solo l'orrido. Il successo della Tragedia spagnola fu grande e durevole e non è da escludere che la sua formula melodrammatica possa avere ispirato l'Amleto shakespeariano, seppure la redazione primitiva dell'Amleto non è dovuta al Kyd.

Ben Jonson


Christopher Marlowe

Alla fine degli anni Ottanta si affaccia sulle scene londinesi Christopher Marlowe. Dopo il primo clamoroso successo nel mondo del teatro professionistico riportato con Tamburlaine the Great (I e Il parte 1587-1588) — straordinario ritratto del principe Tamerlano, feroce condottiero animato da un'inesausta sete di sapere — ponendo mano a The Tragicall Historie of Doctor Faustus (1588), Marlowe crea il tragico epilogo dei drammi religiosi protestanti del Cinquecento. Il prevalere dell'ideologia calvinista in opere quali The Life and Repentance of Mary Magdalene di Lewis Wager (composta negli anni Cinquanta) e The Historie oflacob Esau (anonima, 1568) aveva indotto i drammaturghi a correggere in senso tragico l'impostazione tragicomica del King Johan di Baie.

L'inclinazione alla tragedia implicita nella teoria della predestinazione si era poi venuta accentuando in The Con flict of Conscience di Nathaniel Woodes (1580), dramma di un reprobo che, consapevole della propria mancanza di fede, non può pentirsi ed è costretto alla dannazione eterna. Sviluppando questa linea Marlowe, sulla base di fonti preesistenti, crea il personaggio del dotto che vende la propria anima al diavolo. Negli anni successivi al debutto del Doctor Faustus il successo di Marlowe è consolidato da opere quali The Jew of Malta (1589), The Massacre at Paris (1591-1592) ed Edward II (1591).


Edoardo II
Dramma in versi sciolti di Christopher Marlowe (1564-1593), pubblicato nel 1593

Edoardo, salito al trono, richiama presso di sé il suo favorito Piers Gaveston. Ma ben presto egli scopre una congiura di molti baroni del regno diretta contro di lui, e capeggiata da Gaveston il quale viene arrestato e senz'altro giustiziato: al suo posto è chiamato un altro favorito, Hugh le Despenser, comunemente chiamato Spenser. Per volere di Edoardo la regina Isabella viene allontanata dal trono, ma ne prende le difese un nobile cavaliere, Mortimer, che inizia un'audacissima lotta contro re Edoardo. Vinto in battaglia, il re è fatto prigioniero, costretto ad abdicare, e quindi rinchiuso nel castello di Berkeley ove è messo a morte. V'è in questa tragedia un'arte più misurata che raffrena l'enfasi delle precedenti tragedie del Marlowe e dà all'opera l'efficacia e la realtà di un fosco quadro storico. Il senso eroico si mitiga qui in una più profonda pietà con cui l'autore considera il suo protagonista, debole e vittima delle circostanze. La scena della morte del re è di una rara potenza drammatica: e tutta la tragedia spicca nel teatro elisabettiano per il suo carattere di truce epos nazionale.

Tamerlano il Grande



La Duchessa di Malfi
Tragedia in cinque atti di John Webster (1580?-1625?), pubblicata nel 1623, ma conosciuta sulle scene fin dal 1614.

L'azione è tratta da una novella del Bandello (I, 26), accolta, attraverso la versione francese del Belleforest, nel famoso Palazzo del Piacere di Painter; e si svolge nei primi anni dei sec. XVI a Malfi (Amalfi), a Roma e a Milano. Ferdinando, duca di Calabria, è d'accordo col suo fratello cardinale di non permettere alla loro sorella vedova, duchessa di Malfi, di passare a nuove nozze. La ragione, come il lettore apprende alla fine del dramma, è che essi desiderano restare unici eredi dei suoi possessi e delle sue ricchezze. Ma la duchessa, fra tanti cortigiani o vili, o adulteri o infidi, ha scoperto l'unico uomo veramente onesto: Antonio, maggiordomo di corte, al quale essa rivela il suo amore e segretamente lo sposa. I fratelli, che si trovano a Roma, di nulla sospettano; ma Bosola, una spia di Ferdinando, rimasto alla corte di Malfi, viene a scoprire che la duchessa ha avuto un figlio e ne avvisa immediatamente il duca. Preso da folle furore questi vorrebbe in un primo tempo tornare a Malfi per uccidere la sorella; poi decide di soprassedere, in attesa di conoscere il nome dell'amante della sorella. Giunto a Malfi si fa consegnare da Bosola una chiave falsa e penetra di sorpresa nell'appartamento della sorella. Non trova Antonio, che si era ritirato a tempo, e, dopo aver rimproverato acerbamente la sorella, le consegna un pugnale per uccidersi. La duchessa decide allora di fuggire con Antonio ad Ancona; con finte accuse fa sottoporre a processo e cacciare in bando ad Ancona il maggiordomo, poi, incautamente fidando nella lealtà di Bosola, gli rivela che Antonio è suo marito. La duchessa e Antonio fuggitivi sono raggiunti a Loreto: Antonio riesce a mettersi in salvo dirigendosi verso Milano, mentre la duchessa è presa e condotta prigioniera in un castello ove viene strangolata insieme coi suoi figli, da Bosola, per ordine dei fratelli. Ma dopo tale orrendo delitto Ferdinando impazzisce; Bosola, già tormentato dal rimorso, e incaricato dal cardinale di uccidere Antonio, a Milano, medita di riscattare il suo fallo salvandolo, ma per errore l'uccide. Folle d'ira Bosola si getta sul cardinale e l'uccide, mentre Ferdinando delirante trafigge Bosola ed è a sua volta da lui ucciso.

Questa tragedia di Webster primeggia tra le "tragedie di sangue" elisabettiane per la potenza della rappresentazione, l'orrore tragico, la forza del dialogo e il grandioso rilievo delle figure. Ma, soprattutto, appaiono qui, già perfettamente delineati, motivi romantici che confermano come questo movimento abbia avuto in Inghilterra le sue più lontane radici. Non solo il "senso delle rovine" viene a creare il clima scenico dell'ultimo atto: v'è, per tutta la tragedia, un continuo fluire di motivi che si richiamano e ritornano, di segrete affinità sentimentali, di sotterranei destini, in cui già matura è la concezione romantica di un mondo segreto, di una interiore fatalità che si svolge parallelamente all'esterno intrecciarsi dei fatti e ne è il significato profondo.

Insieme con il Diavolo bianco la Duchessa di Malfi è la maggior tragedia del Webster. Lope de Vega scrisse nel 1618 un dramma sullo stesso argomento dal titolo El mayordomo de la Duquesa de Malfi ma la priorità della tragedia del Webster è incontestabile.

John Webster (Londra 1580 ca. - 1652)

Drammaturgo inglese. Esponente del teatro elisabettiano, intorno al 1600 collaborò con vari scrittori, tra cui Thomas Dekker, John Marston e Thomas Heywood, che lavoravano per il direttore teatrale londinese Philip Henslowe. Il genio di Webster emerse nella sua interezza nelle grandi tragedie, ambientate entrambe in una corte italiana, Il diavolo bianco, rappresentata nel 1612, e La duchessa di Amalfi, andata in scena intorno al 1614. Nelle due tragedie, che hanno per protagonisti rispettivamente una bella cortigiana veneziana e una giovane duchessa, vengono dipinte passioni feroci che muovono intrighi e corruzioni accompagnati da una violenza efferata.



Il teatro della Restaurazione

La chiusura dei teatri ordinata dal Parlamento puritano nel 1642 ha come conseguenza la cessazione quasi completa delle rappresentazioni, che riprendono soltanto nel 1660 con la Restaurazione della monarchia degli Stuart.

Il teatro della Restaurazione è dominato da due nuovi generi: il magniloquente dramma eroico, di cui è iniziatore e teorizzatore John Dryden (1631-1700), e la commedia di costume, in prosa, che riflette l'edonismo sensuale e gaudente del mondo nobiliare tornato in auge dopo il rigorismo puritano.

Sir George Etherege (1634-1691) è il primo a rappresentare la nuova società elegante e vacua della Restaurazione e, nella sua commedia Il damerino (1676), tratteggia in una serie di scenette rapide e sofisticate il tipo del cicisbeo galante e alla moda, seduttore spensierato e disinvolto, disinteressandosi completamente dell'intreccio.

La vanità della vita di corte è invece presa di mira con una satira acre e spietata da William Wycherley (1640-1716), che denuncia l'ipocrisia delle convenzioni che regolano i rapporti tra i sessi. La sua commedia La moglie di campagna (1675) è una violenta denuncia dell'amoralità che si cela dietro la facciata del perbenismo e della rispettabilità: l'astuto Mr Horner, fingendosi eunuco, riesce a godere dei favori di numerose donne, all'apparenza virtuose.

Una menzione particolare meritano le commedie di Aphra Behn (1640-1689), una donna scrittrice che fa molto parlare di sé per la sua vita avventurosa e spregiudicata. Nella sua produzione teatrale l'amore e il sesso sono oggetto di una rappresentazione realistica e disincantata, a volte persino brutale, che rifugge dalle facili idealizzazioni, indagandone piuttosto gli aspetti carnali ed economici; così, ad esempio, nell'Ereditiera di città (The City Heiress, 1682).

L'espressione più compiuta della commedia di costume si trova nelle opere di William Congreve (1670-1729), in cui la complessità dei rapporti umani e la varietà dei sentimenti e degli affetti sono rappresentate in tutte le loro sfumature, in bilico tra serenità e malinconia. Il suo capolavoro è Così va il mondo, rappresentato nel 1700. È una girandola di intrighi che ruotano attorno all'amore dei due protagonisti, Millamant e Mirabell, ma la sua perfezione risiede nella complessità dell'analisi psicologica e nell'eleganza dei dialoghi. Così va il mondo chiude il breve periodo della commedia di costume. Le opere dei commediografi successivi come John Vanbrugh e George Farquhar ne mostrano già il declino, anticipando i temi del dramma sentimentale borghese che si affermerà nel secolo seguente.


Così va il mondo (The way of the World)
Commedia inglese di William Congreve (1670-1729), Rappresentata nel 1699, pubblicata nel 1700.

Con quest'opera la commedia di costume introdotta da G. Etheredge (1635?-1691) raggiunse una perfezione e una raffinatezza satirica che rimasero insuperate. L'intreccio è un pretesto per mettere in scena i vari personaggi portati su un piano artistico che ricorda le tele del Watteau. I nomi stessi dei personaggi sono simbolici. La bella e briosa Millamant ("mille amanti") ama, riamata, Mirabell ("admirable"), ma, pena la rinuncia a metà della sua ricchezza, non può sposarsi senza il consenso di Lady Wishfort ("wish for") sua zia. Per ingraziarsi quest'ultima Mirabell le ha fatto la corte, ma Mrs. Marwood ("would mar"), amante di Fainall ("fain all"), marito in seconde nozze della figlia di Lady Wishfort, indispettita dalla indifferenza che Mirabell dimostra per lei, svela il vero motivo della sua galanteria alla vecchia vanitosa la quale, punta sul vivo, rifiuta il consenso.

Mirabell, con la connivenza di Mrs. Fainall un tempo sua amante, fa passare un fido domestico, Waitwell, sposo di Foible, cameriera di Lady Wishfort, per un suo zio, Sir Rowland: in questa veste egli chiederà la mano di Lady Wishfort. I giovani si ripromettono di svelare l'inganno quando la vecchia sarà abbastanza compromessa per temere lo scandalo, certi che non si opporrà più al matrimonio. Ma anche questa volta Mrs. Marwood scopre l'intrigo e, d'accordo con Fainall, lo rivela a Lady Wishfort perché Fainall e non Mirabell possa approfittare della confusione di lei per imporre le sue condizioni, e cioè il divorzio da sua moglie sotto pretesto di adulterio con Mirabell, o, se si vogliono evitare scandali, l'intero controllo della sua ricchezza e dei beni di Millamant. Lady Wishfort sta per cedere all'odioso ricatto, quando interviene Mirabell con un atto, rilasciatogli dalla figlia di Lady Wishfort prima del suo matrimonio con Fainall, per il quale egli è fiduciario di tutti i beni di lei, di cui nessuno può disporre senza il suo consenso, e con le prove della relazione fra Fainall e Mrs. Marwood. Felice per lo scampato pericolo Lady Wishfort consente alle nozze di Millamant con Mirabell.

Alle prime rappresentazioni la commedia cadde, il che pose fine alla già brillante carriera letteraria di Congreve, ma è dubbio se egli sarebbe riuscito a superare la preziosità di questo piccolo gioiello che un capolavoro del genere. Inutile cercarvi calore di umanità: i personaggi vivono in un'atmosfera puramente cerebrale, al di là del bene e del male. Se hanno dei sentimenti è loro cura nasconderli sotto una vernice di arguzia, la loro collera si tramuta in fuoco d'artificio, i loro amori in passo di danza. L'amoralità che si volle far risalire dai personaggi al loro autore ha dato luogo a molte discussioni fra i critici del secolo scorso (Lamb, Leigh Hunt, Macaulay, ecc.) e val la pena di ricordare la giustificazione, un poco paradossale, di Lamb, il quale dichiara che "la sua [di Congreve] fantasia è innocua, perché crea nel regno della irrealtà".


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