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Johan August Strindberg (Stoccolma 1849 - 1912) Drammaturgo, romanziere e poeta svedese. Affrontò i temi delle crisi coniugali, dei drammi familiari e sessuali e, nel 1879, raggiunse la celebrità col romanzo naturalista La camera rossa, ambientato tra i bohmiens di Stoccolma e scritto con un verismo tale da suscitare scandalo. Tra le altre sue opere: le novelle degli Sposati (1885); Il figlio della serva (1887), il lavoro autobiografico La confessione di un folle (1888); il dramma Il padre (1887); La signorina Giulia (1889). Sulla via di Damasco Protagonista dell'opera, le cui prime due parti furono scritte nel 1898, la terza nel 1901, è lo Sconosciuto, l'alter ego di Strindberg. Accanto a lui, la Signora, il Mendicante, l'Invisibile ecc. La via di Damasco è la Via Crucis sulla quale l'Invisibile vuole portare lo Sconosciuto. La trilogia è un dramma dei rapporti religiosi di Strindberg. La Signora porta tratti esterni di varie donne che avevano avuto ruoli importanti nella vita dell'autore; però, nella figura di lei - come in molte altre del dramma - il simbolismo è predominante: non si tratta della donna-madre, nè della donna-amante, ma piuttosto della donna paziente che perdona, cioè della donna che Strindberg non aveva mai conosciuto. Il dramma descrive un pellegrinaggio verso l'ospizio del Buon Ausilio, dove la conversione religiosa dovrebbe aver luogo; ma i pellegrinaggi retrocedono al punto di partenza. Lo Sconosciuto si rifiuta di inginocchiarsi. Strappa la croce di un calvario e minaccia la divinità invisibile. Le tre parti del dramma possono essere lette in modo indipendente, dato che non c'è un intreccio interno che rende necessaria la lettura della prima per comprendere il significato della seconda o della terza. La via simbolica di Damasco è la via dell'uomo verso la conversione. La marcia indietro ha come meta il punto di partenza e così il ritorno alla vita precedente. Sulla via di Damasco è un dramma della solitudine: "Io temo non la morte ma la solitudine". In questo dramma la lotta interna dei protagonisti diventa una realtà concreta, ciò che non era mai accaduto prima nella storia del dramma europeo. Qui vediamo una funzione nuova del teatro: descrivere lo stato d'animo del protagonista non esclusivamente tramite il dialogo. I pensieri dello Sconosciuto si materializzano e le parole acquistano un significato secondario, come un'eco del passato. Le visioni non mancano però di realismo. Dietro le immagini, c'è la realtà amara d'una vita in lotta contro gli avversari, sconosciuti, enigmatici, invisibili. Con questo dramma Strindberg sviluppa le sue idee sul simbolismo del dramma teatrale. La realtà esterna - le parole e gli atti apparentemente importanti - non fanno altro che nascondere una realtà molto più autentica: la realtà della vita interna con i suoi pensieri, incubi, desideri soffocati. Dietro le nuove idee impressionistiche di questo orientamento drammatico strindberghiano si scorge facilmente Kierkegaard con la sua psicologia mistico-religiosa. La tecnica per cui la drammaticità fu interiorizzata significò una vera e propria rivoluzione nell'arte teatrale. Anche per questo Strindberg è stato il maestro di molti drammaturghi del Novecento. Il padre Con La signorina Giulia, quest'opera porta al culmine l'arte drammatica naturalistica di Strindberg. Laura, la moglie del Capitano, è la personificazione del male femminile, la nemica vampira che cerca di far credere al marito che la loro figlia Bertha sia il frutto d'una relazione extraconiugale di lei. Con sottintesi, allusioni e provocazione psicologica, Laura porta suo marito attraverso il dubbio fino all'annientamento: il Capitano finisce in manicomio. Il padre è un dramma che si svolge nell'interno dei protagonisti. Tutto accade nel dialogo, con le sue sfumature. Al contrario delle future opere drammatiche strindberghiane, la scenografia del Padre - come del resto anche della Signorina Giulia - è di importanza marginale. L'adulterio di Laura non viene provato. Quando, alla fine, lei quasi si dichiara innocente, è già troppo tardi: attribuendole tendenze distruttive, Strindberg ha fatto di lei un prototipo della "nemica dell'uomo". Vengono però a galla due sentimenti opposti dell'autore: quello morale e quello dell'accusatore polemico che "difende" il Capitano contro la donna, l'essere "inferiore", dotato di qualità negative che uscirà vincitore. Per giustificare questo andamento Strindberg trasforma il Capitano, "capace con una parola di domare uomini e animali", in un povero essere nevrotico che si lascia "ipnotizzare" dalla moglie. Il dialogo è vivo, moderno, talvolta esplosivo. Il tono quasi shakespeariano che caratterizza Il padre ha un'eco inconfondibile nelle parole del Capitano: "Divorare o essere divorati, ecco il dilemma". L'ambivalenza del Capitano - che rispecchia quella di Strindberg di fronte a se stesso e di fronte al protagonista del dramma - alla fine cede in favore di una perspicacia crudele. Il Capitano, in camicia di forza, finalmente vede chiaro e torna in sè: "Svegliati, Ercole, prima che ti tolgano la clava! Tu volevi toglierci anche l'armatura, fingendo di credere che fosse un ornamento ... Onfale! Onfale! La scaltra debolezza ha sconfitto la forza bruta, maledetta femmina diabolica; la dannazione ricada sul tuo sesso!". La signorina Giulia Dramma senza divisione di atti di August Strindberg (1849-1912), composto nel 1888. È forse il più felice dello scrittore svedese, straordinariamente semplice, con tre soli personaggi e un'azione che dura il breve tempo dello spettacolo scenico. E dei tre personaggi uno, la cuoca Cristina, è secondario; dimodoché il dramma si concentra nella contessina Giulia e nel servo Jean. Nella notte di San Giovanni, mentre il conte è assente e il popolo si dà alla pazza gioia, la signorina Giulia, eccitata, invita il servo a ballare con lei. Ella è provocante; e, un po'seduttrice un po'sedotta, finisce col darglisi. Qui termina la prima parte. La seconda, più lunga, ci mostra Jean nella sua natura servile: egli pensa di approfittare della padroncina, ora divenuta sua amante, per realizzare il suo sogno di divenire proprietario d'un albergo di lusso, e spinge Giulia a rubare la cassaforte del padre e a fuggire. Giulia l'aborre, ma d'altra parte gli è ormai legata; e, fra la vergogna e l'odio, non ha più volontà. Decidono di scappare insieme; ma ecco che Giulia vuol portare con sé un lucherino, che Jean uccide. Giulia allora grida: "Uccidi anche me! Uccidimi! Tu che puoi ammazzare un animale innocente senza che ti tremi la mano! Ah, io ti odio e ho ribrezzo di te". Questo è il preludio della tragedia imminente. Infatti, il conte è tornato; Jean rientra nei suoi panni di servo e Giulia, senza più volontà, obbedendo a un suggerimento di Jean, prende il rasoio dalle sue mani ed esce, certo per non più tornare. La materia, dunque, è grigia e volgare; uno di quegli spettacoli, come dice l'autore stesso nella prefazione, "rozzi, cinici, senza cuore, quali offre la vita", e dei quali lo Strindberg ha materiato i suoi libri. Egli sentiva soprattutto le lotte feroci provocate dagli istinti più elementari, senza nessuna luce d'ideale. E come lo Strindberg fu sempre un dilettante di scienza e, ingegno quanto mai acritico e confusionario, si compiacque sempre di teorie, così ai suoi occhi il caso della signorina Giulia, eccezionale in virtù della sua grandezza, doveva servire di conferma alla tesi del Darwin sulla sopravvivenza del più forte. Il dramma consiste, dunque, nell'incontro e nella lotta di istinti elementari. Di qui la larga parte che, felicemente, il dialogo dà all'inconsapevole e all'impulsivo. L'autore stesso dice di avere inteso costruire i suoi personaggi "privi di carattere", "oscillanti, incoerenti, misti di vecchio e nuovo". Né fra la contessina Giulia e il servo Jean poteva nascere amore, in un senso "superiore". La signorina Giulia, discendente dalla nobiltà guerriera cade, e, caduta, non può sopravvivere, portando innato il senso dell'onore; è tragica, pur senza grandezza. Il servo Jean si eleva in quanto seduttore della padroncina, né, come servo, ha rimorsi. L'unico impulso che lo spinge è quello di ascendere socialmente; i mezzi e le occasioni non contano. È ignobile, ma, proprio perché tale, il più forte. Non è, dunque, un contrasto di caratteri, e perciò d'ideali, quello che lo Strindberg rappresenta; ma un incontrarsi e scontrarsi di istinti. Di qui il grigio di questo come di tanti altri drammi e racconti dello scrittore svedese.