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Gli ateniesi all'epoca della grande Atene non erano sottoposti al pagamento di imposte dirette, ma i cittadini più agiati dovevano partecipare alla gestione finanziaria con solidi contributi (liturgie). abituali per feste e cerimonie religiose e letterarie, straordinari invece per necessità militari. Tra le liturgie più onerose si annovera la coregia, che comportava l'allestimento di un coro. Il cittadino a cui toccava tale compito doveva scegliere i membri del coro, fornire il locale per le prove, provvedere ai costumi e al maestro. Naturalmente c'erano i coreghi che non lesinavano denaro, magari per conquistarsi prestigio e popolarità come il munifico -capitalista- Nicia, e i coreghi taccagni, che tiravano al risparmio, evitando persino di offrire ai coristi il pranzo finale celebrativo (Aristofane, Acarnesi, vv. 1151-1154). Il collettivo a cui si dette il nome di coro era composto da uomini o da donne (cioè da uomini che impersonavano donne: il teatro ateniese non conobbe donne attrici), da adulti o da giovani, da schiavi o da liberi, da barbari e persino da divinità (le Erinni in Eschilo. le Nuvole in Aristofane), da animali (rane, uccelli, vespe), da Satiri. Il numero dei coreuti era di 15 per la tragedia (12 in origine), di 24 per la commedia, di 12, forse, per il dramma satiresco. I componenti del coro venivano guidati dal corifeo, che si inseriva anche a tratti, come portavoce, e dialogava con gli attori in versi generalmente recitati. Nella commedia il corifeo a un certo punto, mentre il coro sfilava in passerella, avanzava in primo piano e si svolgeva direttamente al pubblico con un lungo e spiritoso discorso su temi artistici e politici (parabasi). Nella tragedia, il coro, preceduto da un flautista (sarebbe meglio dire «oboista») privo di maschera entrava, in genere, dopo il prologo e si disponeva nell'orchestra su cinque file di tre elementi. Nella commedia antica il coro, preceduto anch'esso da un flautista privo di maschera, si presentava su sei file di quattro elementi. La disposizione rettangolare offriva la possibilità di configurarsi come parata, processione, schieramento aggressivo. Non mancavano però irruzioni disordinate (come nei Sette contro Tebe di Eschilo) o ingressi alla spicciolata che riempivano la scena gradualmente (come nelle Ecclesiazuse di Aristofane). Una volta raggiunto il proprio posto il coro della tragedia doveva affrontare un compito difficile: cantare e ballare nello stesso tempo, negli intervalli che separavano un episodio dall'altro (stasimi). Ma anche i ballerini della commedia si trovavano alla prese con analogo problema: «... e così a un certo punto cantanti e danzatori si divisero perché il respiro, quando uno si muoveva, gli inceppava il canto- (Luciano, Stilla danza, 30). Un dotto del sec. lI d.C., Polluce (Onomastico, 103-105), fornisce una lista di posizioni e movimenti del coro tragico, ma il suo resta per noi un elenco di nomi che non dichiarano di per sé di che evoluzioni e gesti si trattasse. Le diavolerie di un coro comico sono facilmente immaginabili, le esibizioni nei drammi satireschi erano piuttosto audaci. Le fonti antiche non ci informano su come si regolasse in scena il coro tragico quando era inattivo: non è improbabile che si disponesse al limiti dell'orchestra, rimanendo immobile sui fondo. Ma non si può escludere la cosiddetta controscena ossia che il coro reagisse a quanto veniva detto da altri con movimenti e gesti (non naturalistici ma formalizzati). Che il coro comico continuasse a essere in agitazione è più che probabile: uno scolio alle Nuvole di Aristofane, informa che la lite scoppiata fra Strepsiade e suo figlio Fidippide veniva mimata dal coro. Con l'andar del tempo, il coro venne via via perdendo d'importanza: nella commedia nuova tra le unità recitative si inserisce per un'esibizione canora un gruppo di persone (ubriachi, cacciatori, guardie notturne) estraneo alla vicenda. Ai personaggi di un'opera teatrale davano vita attori professionisti, trattati in Grecia con molto rispetto e pagati spesso profumatamente (in altre culture, cominciando da quella romana, gli attori hanno patito emarginazione e disprezzo). All'inizio della grande stagione ateniese, per gli spettacoli erano utilizzati il coro e un attore (protagonista). Eschilo introdusse il secondo attore (deuteragonista) e Sofocle il terzo (tritagonista). Accanto a essi, nella tragedia, si poteva avere una comparsa che non apriva bocca (kóphòn pròsòpon); nella commedia interveniva, spesso, anche un quarto elemento recitante. Ma il numero dei personaggi di rilievo nell'azione superava spesso, nella tragedia, il numero consueto degli attori. Essi erano perciò obbligati ad assumere in uno stesso pezzo due o tre parti maschili o femminli, di re o di poveruomini Nelle Baccanti di Euripide chi fa il dio Dioniso deve fare il profeta Tiresia, chi incarna ii re Penteo deve incarnare Agave (ossia la madre che lo ha ucciso). Cadmo, il Servo, il primo e forse anche il secondo Messaggero erano verosimilmente affidati al tritagonista. Succedeva anche che uno stesso ruolo fosse diviso fra due diversi interpreti: ce ne offre un esempio Teseo nell'Edipo a Colono di Sofocle. Conosciamo il nome di alcuni attori del sec. V. e di molti del IV. I tre interpreti tragici più famosi del sec. V (li troviamo citati in Plutarco. La gloria di Atene, 548 E) sono Minnisco, Callippide, Nicostrato. Minnisco di Corinto fu voluto da Eschilo nel suo cast e continuò nella sua attività almeno sino al 422: apparteneva alla generazione dalla recitazione sobria e composta. Callippide, invece si inserisce nel gruppo degli interpreti passionali ed esagitati. Minnisco lo definì scimmia, il re spartano Agesilao lo reputava un buffone di piazza. Nicostrato era cosi abile nelle vesti di Messaggero (una parte che costituisce sempre una sfida alla bravura degli attori) da passare in proverbio: "Ora vi spiego tutto bene, alla maniera di Nicostrato". Talento aveva anche Molone, un attore di alta statura, citato scherzosamente da Aristofane (Rane, v 55) e proclamato da Demostene (Sulla corrotta ambasceria, 246) interprete senza pari del Fenice di Euripide. Gli autori per qualche tempo recitarono anche nelle proprie opere: Eschilo settantenne incarnò, forse. Clitennestra nell'Agamennone. Sofocle calcò la scena come Tamiri, il citaredo punito dalle Muse, e Nausicaa: era un buon musico e aveva acilita fisica, Ma gli mancava robustezza di voce e rinunziò presto a esibirsi. Euripide non portò mai maschera e coturno Di Aristofane si dice che avrebbe impersonato nei Cavalieri Paflagone, lo schiavo - tiranno specchio del demagogo Cleone, servendosi di una truccatura vistosa: nessun artigiano infatti, aveva voluto confezionare la testa finta adatta all'occasione. Tra i più osannati e retribuiti attori tragici del sec. IV si ricordano Teodoro, Aristodemo, Neottolemo, Polo. Teodoro riusciva a recitare così come si parla (Aristotele. Retorica, 1404 B 22 sgg.) Aristodemo e Neottolerno brillarono non solo per il loro talento, ma anche per la loro attività diplomatica presso il re Filippo di Macedonia. Polo, esaltato per la limpida dizione e la grazia delle movenze, rimase a lungo sulla breccia. A settant'anni, infatti, fu in grado di interpretare ben otto tragedie in quattro giorni (Plutarco, Se gli anziani debbano far politica. 785 B). Tra attori comici, spicca Satire, maestro nelle parti degli schiavi furbi. Le due categorie, attore tragico e attore comico, non si integrarono mai nei secc. V. e IV. E' significativo un aneddoto trasmesso da Plutarco (L'autoelogio. 545 E). Teodoro avrebbe dichiarato a Satiro che non è meraviglioso destare il riso degli spettatori, lo è invece indurli a piangere. Il luogo deputato per gli attori era la scena (scèné), dietro l'orchestra: episodi di violenza reale o minacciata, in tragedia e in commedia, provano che tra orchestra e scena esisteva qualche volta interscambio. La dote principale di un buon attore era la voce, ben impostata e modulabile su una vasta gamma di effetti: carezzevole, confidenziale, nevrotica, scura e possente, squillante ecc. Polluce (Onomastico, IV. 114) segnala ben dieci pecche che vanno eliminate nel dire, dal tono declamatorio a quello stridulo, dalla lagnosità allo strepitio ecc. La seconda qualità è legata alla gestualità, cominciando dalla mano. Le mani, osserva Quintiliano (istituzioni oratorie, XI, 3, 85-87) promettono, chiamano, congedano, minacciano ecc: il riferimento vale per tutto il teatro antico. Naturalmente i movimenti del capo potevano essere significativi. Una gestualità misurata o calcata? Come si è visto sopra, le scuole divergevano, Una terza possibilità espressiva manca al teatro greco, ossia la mimica. La fissità della maschera che gli attori portavano rendeva impossibile manifestare in volto eventuali mutamenti dello stato d'animo. In genere, quando un evento avrebbe dovuto indurre sentimenti diversi, l'autore escogitava una ragione per la (obbligata) permanenza dell'effetto dominante. Così, Oreste invita la sorella Elettra, felice di averlo ritrovato, a conservare sul viso i tratti del dolore, per non allarmare i nemici (Sofocle, Elettra,. 1296 sgg.). Le maschere che coprivano di solito viso e testa e si infilavano sopra una calotta di feltro erano costruite con cartapesta lino, cuoio, materiale deperibile. Nel sec. V predominano le maschere espressive, che riproducevano il carattere e lo stato d'animo di eroi ed eroine (dolore, ira, tristezza, violenza, astuzia, maestà). Bastava ricorrere agli accessori, parrucche, barba, capelli, copricapo (berretto frigio, ghirlande, diadema), per ottenere una serie di personaggi. Nel sec. IV la maschera tragica diventa più imponente, viene prolungata la testa con una selva di capelli (ònkos, mucchio), la bocca si dilata (e permette l'effetto megafono?). La commedia, nel sec. V, punta su volti grotteschi e nasi protuberanti, tratti molto marcati in guanto erano in gioco personaggi caricaturali. Nel sec. IV proliferano i tipi comici, acquistando tratti meno deformi. Ne fornisce un elenco (44) lo scrupoloso Polluce: la sua lista ha ricevuto conferma da terrecotte scoperte a Lipari. Esse ci offrono, accanto a maschere tragiche modellate su prototipi del sec. V, una serie di ritratti diversi nell'ambito di quattro categorie. 9 vecchi, 11 giovani, 7 schiavi, 17 donne (di cui due mature). Inutile dire che esistettero maschere speciali. come quella di lo, donna e animale. Gli attori sulla scena indossavano l'abito di tutti l giorni, il chitone lungo sino alle caviglie, ricco di drappeggi e di frange (chitone ionico) o più corto e aperto sui fianchi (chitone dorico). Eschilo avrebbe per primo munito chitone di maniche lunghe (per nascondere braccia muscolose e villose?). Qualità della stoffa, gioco delle pieghe, ricami e ornamenti creavano la differenza fra i chitoni. Altri capi di vestiario potevano completare l'abbigliamento: Pulluce ne cita molli e tra di essi la clamide, una sopravveste di lusso (che rendeva Demostene uno snob effeminato agli occhi di Eschine). Il peplo una tunica di lana tessuta sul telaio che ricadeva in pieghe attorno alla persona, era di pertinenza femminile, ma talvolta lo indossavano anche gli uomini (peplo viene chiamata la tunica avvelenata che Deianira manda come dono a Eracle). Personaggi speciali, come Cassandra o Eracle, avevano tenute speciali, rispettivamente infule e pelle di leone più clava. Gli dei erano rappresentati con le insegne del loro rango. Calzatura abituale per entrambi i sessi era il coturno, una sorta di stivaletto a mezza gamba, morbido, largo, di varia foggia. Era di suola bassa e solo in epoca ellenistica fu munito di una suola alta 10-20 cm. Sembra che Sofocle avesse ideato calzari bianchi leggeri (per consentire maggiore agilità di movimento?). Gli attori nella commedia indossavano per Io più un corto farsetto, l'exomide, che lasciava liberi spalla è braccio destro, avevano il ventre imbottito, ed esibivano un finto e vistoso fallo. Le donne (sempre interpretate da uomini) ogni tanto apparivano in una vesticciuola provocante di color giallo, il krokòtòs (ma la adotta anche il Dioniso delle Rane). Comune a tutti gli attori tragici e comici come mantello avvolgibile intorno alla persona era l'himàtion, lungo da 3,5 a 5,5 m, alto 1. La normalità, tuttavia, poteva venir violata in qualunque momento, data la fantasmagorica ricchezza creativa dei drammaturghi e soprattutto dei commediografi ateniesi: si va dagli straccioni di Euripide al policromo arazzo degli Uccelli di Aristofane.
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